王也頻

（解放軍國際關(guān)系學(xué)院 2系，江蘇 南京 210039）

法國文藝?yán)碚摷液团u家茨維·托多羅夫在當(dāng)代西方文學(xué)批評界占有重要地位。他于1971年出版的《散文詩學(xué)》搜集了有關(guān)結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)的十幾篇論文。其中第二篇《原初的記敘：〈奧德賽〉》批判了關(guān)于原初記敘的傳統(tǒng)美學(xué)思想，從一個新的角度對這部史詩進(jìn)行了分析。托多羅夫的分析針對的是“話語”，即人物所說的話，他把話語分成兩類：行動話語與敘述話語，又重點(diǎn)分析了《奧德賽》中大量出現(xiàn)的“假話”，奧德修斯關(guān)于自己冒險經(jīng)歷的多次敘述和貫穿史詩始末的各種“預(yù)言”。托多羅夫認(rèn)為，奧德修斯的敘述形成一系列變化，他所講述的內(nèi)容隨著敘述背景的變化而變化，聽眾是誰，他自己的穿扮怎樣，決定了他所說的會是個怎樣的故事，他的敘述取決于結(jié)尾，取決于終點(diǎn)，這與近代的敘述截然相反，“近代敘事作品中，唯一恒定不變的因素是故事開篇，而不是終篇”。［1］P32此外，《奧德賽》中大量的預(yù)言也使它與后來的敘述產(chǎn)生根本的不同，意外在《奧德賽》中是不存在的，預(yù)言提前把未來的事情告訴了我們，而“在后者中，意外之事扮演更重要的角色，我們都是在懸念下指引閱讀”。［1］P35

《奧德賽》這篇最初的記敘與后來的，尤其是近現(xiàn)代的記敘確實存在很多差異，它的獨(dú)特之處不容置疑，但我認(rèn)為，托多羅夫在文中提到的這兩處差別卻有待商榷。下面就以現(xiàn)代偵探故事為例來逐一論述。

偵探故事可分為三類，第一類先出現(xiàn)一件疑案，隨后偵探進(jìn)行調(diào)查，最后真相大白；第二類罪犯先策劃陰謀，隨后在實施的過程中與偵探展開較量，最后一分高下；第三類是前面兩類的混合。在第一類偵探故事中，偵探必須調(diào)查取證，因此會出現(xiàn)許多“證詞”，也就是托多羅夫所說的“敘述話語”，在這些敘述中不可避免地會出現(xiàn)“假話”，包括罪犯的假話和某些證人的假話。按照托多羅夫的分析，假話應(yīng)該既屬于敘述又屬于行動，因為說假話不只是講述而已，它有非常明確的目的，即掩蓋真相。以日本導(dǎo)演黑澤明的電影《羅生門》為例。這部電影是根據(jù)芥川龍之介的小說《筱竹叢林》改編的，它雖然不是單純意義上的偵探故事，而是對人性富有哲理的思考，但深刻的思考來源于一個普通的偵探故事。電影開頭，一個和尚和一個樵夫在一座名叫“羅生門”的破廟里躲雨，接著跑來第三個人。和尚和樵夫剛剛到衙門作了證回來，因為樹林里發(fā)生了一起兇案，一名武士被殺。第三人對此不知情，樵夫就把衙門里的情景說給他聽。在衙門，先是樵夫、和尚和捕快作為證人分別講述了他們見到的情況，隨后強(qiáng)盜、女人，以及武士的鬼魂作為當(dāng)事人也分別講述了事情的經(jīng)過。強(qiáng)盜是殺死武士的兇手，女人是武士的妻子，他們?nèi)藢ν患碌臄⑹龃笙鄰酵?。?qiáng)盜說，他在樹林里看到武士和女人經(jīng)過，決定把女人搶過來。他把武士打敗綁在樹上，并抓住女人，結(jié)果女人主動投懷送抱，隨后女人要兩人決斗，殺死一個以保全她的名譽(yù)。最后武士被殺。而女人則說，強(qiáng)盜迫使她屈服之后就離開了，痛哭的女人發(fā)現(xiàn)武士因此對她十分憎惡，她給武士松綁，請他殺死自己，但武士不理不睬，她昏了過去，醒來發(fā)現(xiàn)武士已死。武士的鬼魂通過作法的巫婆說出了下面的話：強(qiáng)盜強(qiáng)暴女人之后，勸女人嫁給自己，女人表示愿意，但要強(qiáng)盜先殺死武士，強(qiáng)盜一聽，把女人推倒踩在腳下，女人乘他不備跑了，強(qiáng)盜給武士松綁以后也走了，武士自殺。這三人的敘述中有一些共同的內(nèi)容：強(qiáng)盜與女人之間發(fā)生了性關(guān)系，武士死了。這就是敘述的到達(dá)之處，是已經(jīng)確定的因素，在這些確定因素之前的內(nèi)容，則可以是千變?nèi)f化的，影片中每個人為維護(hù)自己，都在敘述中加進(jìn)了一部分“假話”，他們的敘述和奧德修斯的敘述一樣，都以“我—這里—現(xiàn)在”結(jié)尾，只不過在奧德修斯的敘述中，造成差異的變量是“這里—現(xiàn)在”，而在這三個人的敘述中，則是“我”。那么，在現(xiàn)代偵探故事中能不能找到變量也是“這里—現(xiàn)在”的敘述呢？下面我們就來看一看《羅生門》中樵夫的兩段敘述。樵夫在衙門是這樣說的：三天前，他去樹林砍柴，走著走著，他看到一頂女帽，一頂被踩過的武士帽，一根很滑稽的繩子，然后他發(fā)現(xiàn)一具死尸，便跑去報了官。但在躲雨的第三人面前，他承認(rèn)看到了兇案的全過程，并把事情從頭到尾講了一遍。他的這段敘述，可以被看做是“供參照的敘述”。那么樵夫?qū)ν皇录槭裁磿袃纱瓮耆煌臄⑹瞿兀吭蚓驮谟谒低的米吡藘窗脯F(xiàn)場一把十分值錢的匕首，如果他對官府說了實話，匕首很可能會被追回，而在躲雨的第三人面前，就沒這么大風(fēng)險，雖然第三人猜到他拿了匕首，但也不能逼他交出來。在這個例子中，樵夫和奧德修斯一樣，在不同的地點(diǎn)，面對不同的聽眾，講述了不同的故事，故事的內(nèi)容取決于敘述的背景。

在第二類偵探故事中，罪犯的計劃把未來透露給了我們，我們對將來并不是一無所知，當(dāng)然將來也不在我們的掌握之中，否則的話就稱不上偵探故事了。懸念是偵探故事成敗的關(guān)鍵，這一類故事只預(yù)告部分未來，或者只告知粗略的計劃，不涉及實施的細(xì)節(jié)，或者只告知道罪犯的活動，不提偵探的布置，總之，既讓讀者明了事件的發(fā)展方向，又設(shè)置了意外發(fā)生的可能，從而產(chǎn)生更大的懸念，吸引讀者看下去。下面以“日本偵探小說之父”江戶川亂步的《黑蜥蜴》為例，來看看預(yù)言是怎樣被運(yùn)用到現(xiàn)代偵探小說中來的?！逗隍狎妗分v述的是這樣一個故事：黑幫女王黑蜥蜴救下殺人兇手小潤，兩人合謀綁架珠寶商的女兒早苗小姐，珠寶商請了名偵探明智保護(hù)小姐，女王與偵探之間展開了一連串較量，最后女王敗北。小說中女王的計劃基本上都是提前告訴我們的，如小潤殺人以后求助于她，她認(rèn)為此時出逃十分危險，不如留在東京，而讓他完全安全的辦法是“你要死掉，要?dú)⒌粲陮m潤一這個人”。［2］P9接下去講的就是他們從某醫(yī)學(xué)院弄來一具供解剖用的尸體，把它扔進(jìn)電梯洞冒充小潤。如果說這里的預(yù)言不是十分明確，容易造成讀者誤解的話，那么在早苗小姐的綁架案中，女王的計劃講述得明明白白。首先，女王喜歡挑戰(zhàn)，她覺得趁人不備時下手是膽小鬼的作為，她從不做沒有預(yù)告的偷盜，因此珠寶商收到很多警告信，他這才請來明智偵探護(hù)駕，從而引發(fā)了女王與偵探的高下之爭。接下去女王果然兩次綁架了早苗小姐，只不過第一次小姐被偵探救出，第二次被綁的是小姐的替身，而女王在第一次失利之后聲稱她絕不死心，改日還會再來，這又是一個預(yù)告。另外，對早苗小姐的第一次綁架是在飯店發(fā)生的，女王計劃把小姐裝在一個大箱子里冒充行李，由小潤帶出去，她向小潤講述了計劃的各個步驟，小潤則把它們付諸實施。在這里，預(yù)告的形式是傳統(tǒng)的，它出現(xiàn)在人物的話語當(dāng)中，一個人物向另一個人物發(fā)出預(yù)告，同時也向讀者發(fā)出了預(yù)告。下面我們來看看另一種形式的預(yù)告：敘述者的預(yù)告。我們在閱讀偵探小說時，常常會有恍然大悟的感覺：“原來如此！”為什么會有這種感覺呢？因為敘述者在揭秘之前給了我們很多暗示，一旦我們確切地得知了謎底，便會想到他其實早就告訴我們了，因此這里的暗示不僅僅是暗示，而是對下文的預(yù)告。這類預(yù)告在偵探小說中比比皆是，如第二章中，女王和小潤來到T大學(xué)的校園，進(jìn)了一間神秘的屋子，屋子里“一股強(qiáng)烈的消毒劑的氣味和著有些甜酸的氣味，直嗆鼻子，好像來到了外科醫(yī)院”。［2］P12隨后他們看見六個大水池里堆滿了赤裸的尸體。小潤驚恐萬狀，女王說：“這里是堆放解剖實習(xí)用尸體的地方。不管哪兒的醫(yī)學(xué)院都會有的?！保?］P14在女王說出這句話之前，敘述者其實已經(jīng)講得非常明白，他的暗示甚至都說不上是暗示，而是對下文清楚的預(yù)告。再如，小說中一再使用替身，先是死尸替代小潤，然后是第一次綁架過程中女王替代早苗小姐、偶人替代女王，第二次綁架過程中葉子替代早苗小姐、女王替代老板娘、明智偵探替代火夫松公、松公替代小潤、小潤替代香川、警察替代偶人。因此讀者讀到一半時，就已經(jīng)得到預(yù)示：后面會使用替身，或后面會懷疑使用替身。像第十章“怪老人”和第二十七章“分身為二的男人”就非常明確地預(yù)告了下文中替身的出現(xiàn)。經(jīng)過這樣的分析，偵探小說似乎是索然無味的，然而事實與此完全相反，原因就在于敘述者在給出預(yù)告之后，故意通過夸張的描寫、驚險的情節(jié)轉(zhuǎn)移讀者的注意力，使讀者暫時忘記預(yù)告，直到敘述者揭秘。這種“原來如此”的敘述手法，能夠比平鋪直敘的方式制造更強(qiáng)烈的效果，使讀者在閱讀之后產(chǎn)生更大的滿足感。這就是預(yù)言在現(xiàn)代偵探小說中所起的作用。

那么《奧德賽》與后來的，尤其是近現(xiàn)代的敘述到底有哪些主要的不同之處呢？首先，近現(xiàn)代敘述中不再出現(xiàn)行吟詩人這個角色，因此也就沒有了對“絕對敘述”的崇拜，聽眾不可能不評論敘述的內(nèi)容，而只評論敘述者的藝術(shù)和聲音。因此在托多羅夫所定義的敘述話語內(nèi)部，只剩下了接近行為話語的普通人的敘述，這些敘述都為某個明確的目標(biāo)服務(wù)，可以說敘述就是一種行動，因此敘述的內(nèi)容至關(guān)重要。在電影《羅生門》中，三個當(dāng)事人對同一件事之所以有不同的敘述，是因為他們面對他人的評判，而評判取決于敘述的內(nèi)容。其次，除去宗教著作，近現(xiàn)代敘述中一般不再有超乎一切的神出現(xiàn)，而在《奧德賽》中，神安排一切，左右一切，是世界的主宰，人永遠(yuǎn)處在神的掌握之中，因此，人的行動話語意味著反抗，反抗神，反抗權(quán)力的擁有者（包括部族首領(lǐng)）?！爸v話者通常都與某種‘風(fēng)險’相伴而行”。［1］P24托多羅夫在這一節(jié)的論述中沒有提到神的行動話語 （盡管他在最后一節(jié)中提到了神的預(yù)言），如果要對神的行動話語作界定，那它應(yīng)該是權(quán)威話語。在近現(xiàn)代的敘述中，隨著神的消失，權(quán)威話語也由神交到了人手里，人不必再敬畏神，人說話所冒的風(fēng)險減小了，而指令一類的話語也多了。最后，在近現(xiàn)代的敘述中，說謊的不只是故事中的人物，敘述者本人也會參與謊言的編造。如在《黑蜥蜴》第三章開頭，敘述突然轉(zhuǎn)到大飯店中的闊太太綠川夫人和帶政治家味道的中年男人山川健作身上。這兩人其實就是女王和小潤，當(dāng)然他們經(jīng)過了喬裝打扮，但敘述者故意用完全陌生的眼光去看他們，通過截然不同的地點(diǎn)、名字、外貌、年齡和身份制造假象，引誘讀者作出錯誤判斷，誤以為這是兩個新出場的人物。這種欺騙性的敘述并不僅見于偵探小說，在世界文壇上享有盛名的英國作家約翰·福爾斯（John Fowles）對此似乎就很偏愛，他在《法國中尉的女人》的第四十四章（全書一共六十一章）中就讓敘述者宣布故事已到結(jié)尾，隨后在第四十五章中又稱以上只是想象，把那個結(jié)尾全部推翻。此外，這位敘述者還以一種不以為然的口氣提到一個死盯著主人公看的大胡子男人，并且以第一人稱“我”的口吻把他評論了一番，但緊接著又說：“這種目光我非常熟悉，……我也就不再繼續(xù)偽裝了?，F(xiàn)在我注視著查爾斯，……”［3］P292意思顯然是說，這個大胡子就是敘述者本人，而在《奧德賽》中，“謊言層面只針對于作品里人物的爾虞我詐，作者和讀者之間則是明明白白”。［1］P29

總而言之，《奧德賽》作為一篇具有代表性的最初的記敘，是一座豐富的寶庫，值得人們進(jìn)行廣泛而深入的研究。

［1］［法］茨維坦·托多羅夫著.侯應(yīng)花譯.散文詩學(xué)［M］.天津：百花文藝出版社，2011.

［2］［日］江戶川亂步著.吳崇譯.黑蜥蜴［M］.珠海：珠海出版，2001.

［3］［英］約翰·福爾斯著.陳安全譯.法國中尉的女人［M］.昆明：云南教育出版社.