嚴(yán)君臣

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

一、引言

三十年代以來，社會(huì)發(fā)生劇變，思想逐漸活躍，而在文學(xué)界對(duì)女性問題的關(guān)注也與日俱增。從五四運(yùn)動(dòng)時(shí)的啟蒙主義女性觀的不斷發(fā)展，到后來因觀點(diǎn)的分歧，而產(chǎn)生了左翼女性觀等新的主張。

巴金先生對(duì)女性的形象塑造總是充滿了悲憫之情，他擅寫在社會(huì)大背景下典型女性的遭遇，在雄渾恣肆的筆調(diào)和才情中，充滿了對(duì)女性內(nèi)心世界的探究，和對(duì)其出路的思考。

在對(duì)其筆下女性形象的研究中，陳丹晨的《巴金評(píng)傳》、李存光的《巴金民主革命時(shí)期的文學(xué)道路》、譚興國的《巴金的生平和創(chuàng)作》和張慧珠的《巴金創(chuàng)作論》都已有所涉及，但并沒有將其作為一個(gè)單獨(dú)的課題進(jìn)行研究；真正開始探討巴金筆下的女性形象的，應(yīng)該是陳丹晨的《巴金創(chuàng)作中的女性形象》，從此開始，這作為一個(gè)單獨(dú)的命題開始受到學(xué)界關(guān)注和討論。此后，對(duì)這一問題的研究不斷深入，黃大勇《燦爛奪目的藝術(shù)形象系列群星—論巴金小說中的青年女性》(《寧夏社會(huì)科學(xué)》1990年第1期)、韋秋桐的《巴金小說中的年輕女性形象》(《河池學(xué)院學(xué)報(bào)》1991年第2期)、周芳蕓的《婦女心態(tài)的畸形史——試論巴金筆下悲劇女性形象》(《四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》1992年第6期)等文章開始詳細(xì)地評(píng)述巴金作品中出現(xiàn)的女性，對(duì)其心理和意義進(jìn)行深入探討；而陸文采的《論知識(shí)女性曾樹生的藝術(shù)美》(《昭烏達(dá)蒙族師專學(xué)報(bào)》1989年第2期)、吳錦鐮的《曾樹生形象縱橫談》(《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》1992年第3期)、周芳蕓的 《愛與恨交織的生命之歌—鳴鳳投湖的悲劇美》《中國文學(xué)研究》1993年第2期)等文章，則對(duì)各類女性的形象進(jìn)行了細(xì)分和探討，使其更具典型性和代表性；而劉慧英的《重重樊籬中的女性困境——以女權(quán)批評(píng)解讀巴金的〈寒夜〉》(《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1992年第3期)、 陳雪萍的(《〈愛情三部曲〉中的女權(quán)主義思想表現(xiàn)》(《吉首大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2000年第2期)、王軍的《面對(duì)〈寒夜〉:一種性別關(guān)系的研究》(《江西社會(huì)科學(xué)》2002年第9期)等文，則通過各個(gè)方面的比較研究，從不同的角度對(duì)其進(jìn)行了剖析，帶來了更為深入的認(rèn)知。

本文中與之比較的另一位大家老舍，他描述的女性是具有生活氣息的，是扎根在土壤里的，更為貼近底層民眾的。他所塑造的女性個(gè)性鮮明，具有極強(qiáng)的內(nèi)心成長性。

而對(duì)他筆下那些栩栩如生人物形象的研究中，自朱自清先生《〈老張的哲學(xué)〉與〈趙子曰〉》以來，學(xué)術(shù)界對(duì)其塑造女性的研究，從各個(gè)角度和方面著手，包括袁桂娥的《論老舍筆下的女性形象—兼論老舍的女性觀》、張麗麗的《從虎妞形象塑造看老舍創(chuàng)作的男權(quán)意識(shí)》、陳留生的《性別一文化視域里的虎妞命運(yùn)》、石興澤的《從女性形象塑造看老舍文化心理的傳統(tǒng)走向》、王衛(wèi)東的《老舍小說的婚戀觀》、王春林、王曉俞的《月牙兒:女性敘事話語與中國文人心態(tài)的曲折表達(dá)》、王桂妹、郝長海的《傳統(tǒng)品格的堅(jiān)守與重塑一論老舍小說中的女性觀》、李玲的《老舍小說的性別意識(shí)》等等。

這些已形成的理論，對(duì)兩位文學(xué)大家筆下的研究已經(jīng)十分透徹，本文也將參考他們的論述，將他們的代表作品進(jìn)行比較，以產(chǎn)生對(duì)《激》和《四》中女性形象的新的認(rèn)知，探討他們的女性觀，和這些女性在社會(huì)前進(jìn)過程中扮演的角色和所產(chǎn)生的意義。

《激流三部曲》是巴金于上世紀(jì)三十年代創(chuàng)作的小說系列，描述的是二十年代的社會(huì)風(fēng)貌?！端氖劳谩肥抢仙嵊谏鲜兰o(jì)四十年代創(chuàng)作，體現(xiàn)的社會(huì)背景是七七盧溝事變后，淪陷的北平城中普通百姓的生活情狀。

兩部相差了二十年的小說，時(shí)間跨度都很大，都描寫了一個(gè)大家庭的生活和衰亡，但在社會(huì)劇變、更替節(jié)奏十分快速的時(shí)代背景下，所展現(xiàn)的人群的精神面貌也十分不同。《激流三部曲》處于社會(huì)激變時(shí)期，各種思想正在萌芽和碰撞，十分青春而有活力充滿著社會(huì)反叛精神，對(duì)封建勢力壓迫的反抗正處于高峰時(shí)期，歌頌的是與封建勢力相對(duì)的青春力量，和為理想作斗爭的狂熱力量；《四》則處于抗戰(zhàn)期，作為描寫淪陷區(qū)生活的作品，感情基調(diào)是沉重壓抑的，沒有《激》的青春洋溢，而是深沉內(nèi)斂的。在這樣不同時(shí)期中出現(xiàn)的女性形象，需要我們懷著不同的人文眼光去體察。

在《激》里充斥著外力所造成的悲劇女性，如淑華、蕙表姐。她們?cè)诶为z般的大家庭中，作為無法主宰自己命運(yùn)的女性，無法選擇自己的道路，只能承襲著上一代的命運(yùn)，并做下一代的壓迫者，這種悲哀的循環(huán)輪回，是“一個(gè)充滿悲劇的演變，是男權(quán)文化和封建禮教對(duì)女性的摧殘和異化。”［1］沖破宿命的女性便成為了主要的正面形象出現(xiàn)；而在《四》中，老舍筆下的女性，如韻梅、高弟，則是充滿了生活氣息的世俗女人，她們?yōu)榱松畋济?，有了自己的個(gè)性和一定的獨(dú)立性，不再完全依附于男人，而是有了自己的社會(huì)價(jià)值和立場。這時(shí)已經(jīng)被徹底推翻的封建守舊勢力已經(jīng)不是女性的主要敵人，取而代之的是軍閥和侵略者的迫害，和已經(jīng)腐化的資產(chǎn)階級(jí)對(duì)其的誘惑和墮落，在這一時(shí)期，主要面對(duì)的是“選擇”，是女性與自身的斗爭與矛盾，而傳統(tǒng)的守舊文化和習(xí)俗對(duì)其仍有一定的影響，在這樣的社會(huì)大背景下，產(chǎn)生的女性形象便更為復(fù)雜和立體。在此對(duì)比下，我們可以從女性內(nèi)心和社會(huì)心理的角度對(duì)其進(jìn)行分析和評(píng)價(jià)。

社會(huì)心理學(xué)家托馬斯在發(fā)展社會(huì)符號(hào)論時(shí)，認(rèn)為一個(gè)人對(duì)情境的主觀解釋（或定義）會(huì)直接影響他的行為。也就是說，女性在對(duì)外界作出反應(yīng)時(shí)，會(huì)受到先前社會(huì)環(huán)境已經(jīng)形成的固定價(jià)值觀的影響，《激》和《四》中的女性角色能十分鮮明地闡釋這一理論，在形成巨大壓迫的封建社會(huì)價(jià)值體系中，女性尋找自我定位是一個(gè)艱辛而漫長的過程，這在這兩部作品的時(shí)間過渡中，我們能發(fā)現(xiàn)女性意識(shí)的漸漸覺醒，和與社會(huì)進(jìn)行自覺對(duì)抗的過程。“女性的發(fā)展，是女性在社會(huì)歷史中不間斷的進(jìn)步問題，其理想狀態(tài)是獲得自由而全面的發(fā)展?！保?］婦女問題研究專家舒蕪先生認(rèn)為，在新文化中所提出的婦女問題，“其實(shí)就是婦女的人格獨(dú)立、人身自主、人權(quán)平等的問題，就是‘人的發(fā)現(xiàn)’推廣應(yīng)用到婦女身上，發(fā)現(xiàn)了‘婦女’也是人，婦女發(fā)現(xiàn)了‘我也是人’，由此產(chǎn)生的種種問題?！保?］這種婦女的發(fā)現(xiàn)、婦女的覺醒，是現(xiàn)代小說中描寫的重要對(duì)象，這段時(shí)期的女性心理是較快成長的，本文也將就此方面對(duì)《激》和《四》進(jìn)行對(duì)比。

二、正文部分

（一）封建大家族中長媳的內(nèi)心成長與變化

1.從瑞玨到韻梅——從順從到果敢，大家庭長媳心理分析

從兩個(gè)大家庭的長子形象來看，高覺新是接受了社會(huì)新文化思想的守舊者，是個(gè)徹底的矛盾者和悲哀者，他明白一切的是非，但是沒有勇氣和動(dòng)力去改變這一切，并且在有意或者無意中成為了封建守舊壓迫勢力的幫兇，他沒有高尚的社會(huì)理想，他的生活理想就是“讓所有人都滿意”，但卻是徹底的失敗者，并且間接害死了瑞玨。

瑞玨是個(gè)徹底的舊社會(huì)式的長媳，她聽從父母之命媒妁之言，嫁到了富庶的高家，然后恪守禮教婦規(guī)，對(duì)上侍奉老太爺和各房太太，對(duì)下扶持弟妹和好友，在對(duì)待不公平的事情時(shí)，也往往忍氣吞聲，沒有自己的主張和意見。她完全依附于覺新，在臨產(chǎn)前被送到城外去時(shí)，也只是含著淚說：“我不怪你，只怪我自己的命不好”。這種完全依附于命運(yùn)和丈夫的思想是純封建式的無抵抗的。她只在《家》中出現(xiàn)，但往往描述也是固定的，沒有復(fù)雜的形象塑造和內(nèi)心挖掘，甚至在某些時(shí)候可以說是作為覺新的一部分而存在的，她懦弱、溫柔、博愛，但又幾乎毫無個(gè)性，是一個(gè)純粹的完整的好人，從瑞玨身上，就可以看出在男權(quán)至上社會(huì)中，女性一開始的價(jià)值觀就被客觀決定了，承受的壓力也來自各個(gè)方面。

“由于倫理規(guī)范、男權(quán)文化以及自身的缺陷的制約，她們必須承受重重壓制的力量，精神世界處于被壓抑的狀態(tài)。這些女性既要承受生活中的磨難，更要承受著精神和心理上的重壓。”［4］在這樣的社會(huì)大背景下，大家庭中的女性很難有自我解放的覺醒意識(shí)，即使有，因?yàn)槭艿絺鹘y(tǒng)價(jià)值觀的束縛，也不太可能拋棄“責(zé)任”去尋求自由。而這在《四》中，處于家庭中心的女性韻梅身上，則得到了較大的發(fā)展，性格不再是被動(dòng)式，而是開始有了自我的選擇和主張。

而與之對(duì)比可以看出，韻梅是個(gè)比較飽滿個(gè)性的世俗化的女人，她有自己的性格和主動(dòng)權(quán)，并且能在相當(dāng)程度上以主人公的姿態(tài)推動(dòng)或改變劇情的發(fā)展，不再是作為一個(gè)表征出現(xiàn)，有了相對(duì)重要和完整的地位。老舍書中對(duì)其評(píng)價(jià)：“真的，她的確長了膽子。她常常的上街，常?？吹铰牭礁鞣N各樣的事，接觸各種各樣的人，她不知不覺的變了樣子?！表嵜返某砷L是在受到外力的壓迫和內(nèi)力的共同作用下形成的，她性格的變化可以說貫穿了書的始終。

在《四世同堂》的開始，她便表現(xiàn)出了一個(gè)當(dāng)家女主人的果決，充分而細(xì)致的心理描寫塑造出了一個(gè)孝順善良而又有主見的女性形象。她“對(duì)老人和兒童，她很會(huì)運(yùn)用善意的欺騙。”在大是大非的問題上，她能代替丈夫作出判斷和選擇。在方六下獄后，李四爺去找胡同里的人聯(lián)名保他，這時(shí)，韻梅的反應(yīng)是：“李老人到了祁家，來應(yīng)門的是韻梅。聽明白李四爺?shù)膩硪猓龥]進(jìn)去商議，就替瑞宣簽了名。她識(shí)字不多，可是知道怎么寫丈夫的名字?！?/p>

如果說瑞玨是在表現(xiàn)封建腐朽社會(huì)中個(gè)體的消減和滅亡，那韻梅則是在底層中漸漸盛放起來，成為了新的力量，代表了新時(shí)代中女性的覺醒?！鞍徒饘?duì)于這個(gè)‘賢妻良母’的典型賦予了極其悲劇性的結(jié)局，說明作家在探討女性出路的道路上已經(jīng)逐漸偏向女性主義的主張，即追求自我解放，追求女性的價(jià)值。”［5］兩者不同的結(jié)局，也表現(xiàn)了兩個(gè)作者共同的心理和價(jià)值取向的一致——反抗成活，忍耐致死。

2.30 年代到40年代，社會(huì)現(xiàn)實(shí)中家庭核心女主人心理的逐漸成熟

由此看出，在社會(huì)的變遷中，同樣是作為長媳的瑞玨和韻梅，在遇到變故或者事件時(shí)，開始有了不一樣的反應(yīng)和決定。她們都是現(xiàn)代小說中形象典型的長媳形象，集中了中華傳統(tǒng)婦女的美德——孝順、溫和、三從四德，對(duì)上服侍老人，對(duì)下提攜弟妹子女，還要扶持幫襯家族中不長進(jìn)的成員，甚至掩飾承擔(dān)他們犯下的錯(cuò)誤。但她們也是浸潤了時(shí)代風(fēng)氣的典型婦女形象——在封建傳統(tǒng)仍然占據(jù)主導(dǎo)地位的30年代的婦女的無助，和在接近解放戰(zhàn)爭末期的40年代婦女的自立自強(qiáng)與思想水平的提高。

（二）封建社會(huì)的壓迫者/腐朽者：王氏、沈氏——大赤包

1.從無意識(shí)的壓迫到有意識(shí)的腐朽。

在《激》中，所謂的腐朽者基本指的都是克安、克定這樣揮霍祖?zhèn)骷耶a(chǎn)、沒有責(zé)任感的亡朝人，他們是馮老太爺、高老太爺這種腐朽至死的封建衛(wèi)道者的前身；而在這部作品中出現(xiàn)的女性中，打上的最強(qiáng)的烙印是麻木與冷血。在這幫封建社會(huì)和制度的“幫兇”中，也分成兩種：一種是有意識(shí)，如王氏、沈氏這種依附于封建大家族的典型太太，她們貪婪、無恥、冷酷、殘忍，循著前人軌跡，一生都在為了自己的利益勾心斗角，甚至于能出賣自己的兒女——如沈氏將兒子過繼給陳姨太，將自己的女兒淑貞迫害致死；一種是無意識(shí)的冷漠，如周氏和周家老夫人，她們是軟弱的、沒有覺醒的，也不再傾聽外界的聲音，固守著自己的教條；盡管她們是善良的，會(huì)為了不公平的事情流淚，也明白一些其中的曲折是非，但她們是不作為主義的。如周氏，她同情自己的女兒淑英，但也教導(dǎo)女兒照著克明的意思去做，在背地里——不公然違背克明意志的前提下，給淑英一點(diǎn)救濟(jì)；如周老夫人，她不舍得自己的孫女蕙嫁到鄭家去，但最后也只是流著淚說她的命苦，而無實(shí)際的作為；在蕙被迫害時(shí)，她也沒有付諸實(shí)際行動(dòng)去拯救蕙。雖然在《秋》的最后，她在盛怒之下為蕙爭取到了安葬的權(quán)利，但為時(shí)已晚，她也已經(jīng)變成了一抔黃土，淪為了封建家族中的平凡犧牲者。

從客觀上來說，她們是深受封建教條毒害的受害者一種，不能單純列為“惡人”。即使如沈氏這種幾乎可以說是無可救藥的角色，她是愚蠢的，但同樣也是可憐的。“這些婦女可以說是封建社會(huì)的衛(wèi)道者，協(xié)助封建統(tǒng)治者維護(hù)搖搖欲墜的封建制度，但是，她們也有其悲劇性的一面。她們不過是那個(gè)罪惡社會(huì)的一個(gè)代表，化身，甚至是替身，替罪羊。她們手中的屠刀是那個(gè)社會(huì)給的?！保?］她是幾千年封建制度中被戕害的一員，她所做的種種，大多也只是為了挽回克安。這種沿襲了封建式悲劇的女性形象，像是《紅樓夢》中那些姨太太一般，纏繞著男人而活。在一定程度上來說，她們的悲劇并不是自己造成的，而可以說是因生存的需要產(chǎn)生的扭曲人格。這種被動(dòng)式的“惡”與《四》中主動(dòng)式的腐朽并不能一概而論。

可以說，《四》中的典型負(fù)面形象——大赤包，是徹底的有意識(shí)的自由的迫害者。她是封建主義和資本主義雙重腐蝕下的畸形產(chǎn)物。“她們或者利用自己的身體做本錢和跳板;或者利用自己的青春美貌做誘餌。為自己斂取錢財(cái)和所謂的功勞。她們不擇手段,甚至犧牲自己的親人,甚至認(rèn)賊作父。她們就象一只只烏眼雞,全無理智可言。她們雖然暫時(shí)得意，但是，這是一群迷失了靈魂的行尸走肉，生活對(duì)她們而言，只是得過且過。 ”［7］

貪婪是大赤包最本質(zhì)和一切“惡”的根源和出發(fā)點(diǎn)。她為了自己的私欲，可以毫不猶豫地出賣自己的靈魂，并且能犧牲掉自己家族成員的一切利益。她利用招弟去收買軍閥官僚，為自己的生意鋪平道路；利用冠曉荷除掉自己的競爭對(duì)手，并且毫不顧之死活——但與之相成且諷刺的是，冠曉荷卻在大赤包下獄后，百般著急地去搭救她——不過這無關(guān)夫妻情誼，而是他少了大赤包無法在這亂世上存活。

資產(chǎn)階級(jí)性是她最本質(zhì)的特點(diǎn)。這種性質(zhì)決定了她作出價(jià)值判斷的出發(fā)點(diǎn)。大赤包冷酷無情，對(duì)冠曉荷是徹底的利用主義，她只需要這樣一個(gè)丈夫，能為自己的利益增光添彩，而不在于這個(gè)人是不是冠曉荷；她厭惡著高第并對(duì)她毫不關(guān)心，因?yàn)樗L得既不美，也不聽話，而且和自己的敵人尤桐芳交好；她格外地喜愛著招弟，但也只是因?yàn)檎械芷炼页绨葑约?，但?duì)這樣的女兒，她同樣也是要處處占據(jù)上風(fēng)和主導(dǎo)地位，絲毫不愿自己被搶了風(fēng)頭——在去中山或北海公園散步的時(shí)候，“在她這樣打扮了的時(shí)節(jié)，她多半是帶著招弟去游逛。招弟是徹底的摩登姑娘，不肯模仿媽媽的出奇制勝。于是，一老一少，一常一奇，就更顯出媽媽的奇特，而女兒反倒平平常常了。當(dāng)她不是這樣怪里怪氣的時(shí)候，她就寧教瑞豐太太陪著她，也不要招弟，因?yàn)榕畠旱哪贻p貌美天然的給她不少威脅。”她需要徹底的統(tǒng)治地位，而對(duì)于傳統(tǒng)道德倫理情長則一概不論，她需要的是現(xiàn)世的完全自私的享樂。

在大赤包身上，封建思想和價(jià)值觀對(duì)人性和自由的壓抑已經(jīng)比較稀薄，取而代之的是資產(chǎn)階級(jí)對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值和道德觀的顛覆與徹底否定，利己性成為了她思考問題的決定性因素。她不是固守家族產(chǎn)業(yè)和聲望的封建衛(wèi)道者，而是新時(shí)代的腐朽者。她有著資產(chǎn)階級(jí)斂財(cái)?shù)谋举|(zhì)，和腐朽臟污的價(jià)值觀，她不怕因果報(bào)應(yīng)，不在乎旁人的眼光與評(píng)價(jià)，趨炎附勢，沒有原則可言，什么都可以出賣，什么都可以交換。她沒有作為國人的責(zé)任感與自覺意識(shí)，又有著封建階級(jí)殘留的“大官”意識(shí)——當(dāng)妓女檢查所的所長，對(duì)做官的祁瑞豐不計(jì)前嫌的熱情，對(duì)于這種虛名與真利的執(zhí)著追求，直接導(dǎo)致了她的膨脹與人情味的缺乏。

老舍是這樣評(píng)價(jià)大赤包群體的：“在她的心里，她只知道出風(fēng)頭，與活得舒服。事實(shí)上，她卻表現(xiàn)著一部分在日本轄制下的北平人的精神狀態(tài)。這一部分人是投降給日本人的。在投降之后，他們不好意思愧悔，而心中又總有點(diǎn)不安，所以他們只好鬼混，混到哪里是哪里，混到幾時(shí)是幾時(shí)。這樣，物質(zhì)的享受與肉欲的放縱成了他們發(fā)泄感情的唯一的出路?！?/p>

2.從封建式的沉重到資本主義式的罪惡——沿襲舊統(tǒng)和價(jià)值選擇。

在兩個(gè)不同的時(shí)代，同樣作為腐朽者和迫害者的婦女群體，卻有著截然不同的表現(xiàn)與選擇，這固然和個(gè)人思想的不同有關(guān)，但也是社會(huì)思潮影響的結(jié)果，不同程度反映著當(dāng)時(shí)的社會(huì)情狀與思想主流。在20年代，社會(huì)思潮的主要矛盾發(fā)生在封建舊思想與國外傳進(jìn)的自由解放新思想之間；而在封建舊文化已趨消減的40年代，社會(huì)思潮矛盾則轉(zhuǎn)向不同價(jià)值取向的問題，在于受帝國主義壓迫和腐蝕下個(gè)人的選擇，更深層次地去探討人的本性的抉擇。

（三）姨太太的比較——凌世者的污濁與小人物的微光。

姨太太是現(xiàn)代小說中獨(dú)特的一支。雖然在社會(huì)沒有完全解放之前，女性始終是作為男人的依附品的形象出現(xiàn)，但作為名媒的正房夫人比姨太太更多了很多依靠——比如娘家的家族背景勢力，作為大夫人統(tǒng)領(lǐng)家庭瑣事的權(quán)利；而姨太太是可謂“卑賤”的存在，她只能依靠博取男人的歡心生存，一般身世飄零。——而在這里討論的，對(duì)《激流三部曲》中被迫嫁娶的丫鬟不作考慮，而是著重來看自我選擇走這條道路的姨太太。在《激流三部曲》中是陳姨太，而《四世同堂》中則是尤桐芳。

在《激》和《四》中對(duì)于反面人物形象的塑造上，前者偏重外向的社會(huì)典型形象的塑造，后者則偏重個(gè)體的內(nèi)向的人物心理的塑造。如在對(duì)處于封建壓迫地位的沈氏和大赤包的塑造上，就能有所體現(xiàn)。而在姨太太形象的塑造上，《激》中的陳姨太是典型的封建姨太太形象，對(duì)上諂媚，對(duì)下氣焰囂張，為了鞏固自己的地位，而將瑞玨趕去郊外獨(dú)自生產(chǎn)，并抱養(yǎng)了沈氏的孩子作為自己的孫子；而尤桐芳是迫于生計(jì)嫁與冠曉荷的，她是這個(gè)家庭的背叛者，是一個(gè)高尚的犧牲者，是真正的出淤泥而不染，以至于最后以極為壯烈的方式犧牲了自己。

用這樣一句話概括尤桐芳們的命運(yùn)很恰當(dāng)：“偌大一片城市、偌大一片鄉(xiāng)土，偌多的男人和家庭，然而對(duì)于一個(gè)企望自由和自主的、不愿做商品的女性，卻無地可容?！保?］在無法選擇的情況下，這些女子以怎樣的情操進(jìn)行怎樣的選擇，是十分壯烈和凄美的。這不是古書里鴛鴦蝴蝶式的浪漫舍命，而是沖破了性別的界限，作為一個(gè)純粹的“人”的本身所作出的選擇?！白杂蛇@個(gè)概念，當(dāng)它意味著人的主體狀態(tài)時(shí)，其實(shí)就是指人的主體性，自由的人即具有主體性的人?！保?］從這樣的意義上來說，尤桐芳已經(jīng)得到了作為一個(gè)擁有主體性自由的個(gè)體，是女性解放潮流中的典型形象，是萬千悲慘命運(yùn)婦女中獨(dú)特的一面旗幟。

(四）被損害的年輕女子：鳴鳳、淑貞、惠——招弟

1.從清醒的被迫害到潛移默化的腐朽。

一直以來存在著這樣一個(gè)群體，她們年輕、善良、溫柔，但見識(shí)很少，受限很多，命運(yùn)無法自我掌控，也沒有自我解脫的意識(shí)與方法。

在《激》中，以鳴鳳、淑貞、蕙為代表。鳴鳳是一個(gè)烈性女子——在面對(duì)被迫嫁人的威脅時(shí)，她說：“不能，不能。我不能去。我不能去！我寧死也不給那個(gè)老頭子做小老婆！”?！氨瘎【褪峭ㄟ^對(duì)美的毀滅來表現(xiàn)美的崇高與丑的可憎，從而給人們強(qiáng)烈的震撼。如鳴鳳，在所有被殘害的女性中只有她，表現(xiàn)出決然的反抗，蔑視這個(gè)封建社會(huì)的‘權(quán)威’?！保?0］覺慧是這么評(píng)價(jià)的：“鳴鳳是孤立的，而且她還有整個(gè)的禮教和高家全體家族做她的敵人。”在這樣沉重的壓迫之下，鳴鳳只有服從和死亡兩條路可以選擇，而為了自由她選擇了后者，這樣的方式是慘烈的，無奈的，也是必然的；蕙和淑貞是戴著黃金枷鎖的相似的犧牲者，蕙經(jīng)受的是作為封建家庭婦女的摧殘，而淑貞的壓力則來源于封建家長至高無上的無法反抗的權(quán)威，她們看似金玉滿身讓人羨慕，但實(shí)際上和丫鬟的命運(yùn)并無太大差異，她們對(duì)命運(yùn)也完全沒有反抗精神和能力，毫無自主選擇而走完的人生，像是提線木偶般的匆匆過完。她們的人生像是天空中的煙火，看似絢爛，實(shí)則冰冷短暫，周圍都是無盡的黑夜，靠她們的微光完全照不明。

而在《四》中，獨(dú)特的被損害者是招弟。她本性純真善良，與瑞全有著朦朧而單純的情感，但在大赤包的腐蝕下，她漸漸迷失了自己。她的美貌是她的武器與資本，但也是她招來一切禍害的根源。正是因?yàn)樗拿烂玻抛尨蟪喟M心竭力地討好她、同化她、利用她。在同一個(gè)家庭里，截然不同的兩個(gè)陣營——大赤包與冠曉荷，尤桐芳與高第。在這兩者之間，招弟是獨(dú)特的存在，她不是個(gè)壞人，只是缺乏常識(shí)和判斷力，容易被利用，一開始是大赤包，后來是日本人。她是過早被催熟的花，所以也很容易衰敗，在最后與瑞全相遇時(shí)，他們已經(jīng)完全變成了陌路人，各懷心思各自設(shè)計(jì)，那時(shí)她最后一點(diǎn)的善美已經(jīng)消失殆盡。她依舊是天真的，以為全世界都會(huì)討好她，即使做了特務(wù)，也對(duì)高第沒有惡意，在她的眼中，世界是極單純也是極復(fù)雜的，所以她以最消極的政策去對(duì)待——被外力牽著走。

2.年輕一代的外來損害由粗暴轉(zhuǎn)向同化。

兩相比較，《激》和《四》中這類被損壞者形象最大的不同在于，前者中的女性是自知悲劇而無力反抗的，后者中的女性是不自知可悲而無心反抗的。一個(gè)是清醒的被戕害者，一個(gè)是被迷住眼的被荼毒者。她們同樣受到毒害，如果用花來比喻，一個(gè)是被連根拔起，一個(gè)則是從根部上腐朽。

（五）“光”：淑英、琴——高弟

1.從完美無缺的女性形象到內(nèi)心的成長。

在《激》和《四》中，最為相像的是作為打破黑暗的光的女性角色。如《激》中的淑英和琴，她們是封建家庭的叛逆者；其中，琴是較為自由的，所以她在一開始就能選擇自己的道路——與覺英相愛，剪發(fā)，參加活動(dòng)。而淑英是逃離家庭的戰(zhàn)斗者，她是這個(gè)腐朽的大家族里最為生動(dòng)與光輝的形象之一，與覺慧有著很多相似點(diǎn)。

而在《四》中，與招弟形成鮮明對(duì)比的高第，她不是個(gè)純粹的“女英雄”形象，拋卻其他方面先不論，她有著中華民族女性的傳統(tǒng)美德——善良、負(fù)責(zé)、愛護(hù)家庭，即使她深深厭惡著自己的家庭，也能不計(jì)前嫌地照顧自己的父親。她不是用來純粹宣揚(yáng)民族道義準(zhǔn)則的，而更在于刻畫她的內(nèi)心變化——?jiǎng)傞_始，她與招弟有許多相似之處，愛打扮，愛享樂，雖然看不慣父母的所作所為，但也不會(huì)表示太過激烈的反抗，甚至?xí)孟胱约鹤兂蓯矍楣适吕锏呐鹘?，受到無數(shù)年輕男子的青睞，但同時(shí)也深愛著仲石；在仲石犧牲以后，她麻木的內(nèi)心開始有所變化和覺醒，她冒險(xiǎn)去通知錢老人危險(xiǎn)，但她還是個(gè)順從的孩子，聽大赤包的話去結(jié)交軍閥官宦，也不敢和尤桐芳一起逃離；到尤桐芳悲壯死去，大赤包死在獄中，高第開始真正意義上的勇敢站起來作斗爭?！梢哉f，《激》中的淑英和琴是完美無缺的新女性代表，而《四》中的高第則是逐漸成長的更貼近生活的先進(jìn)女青年形象，她有許多好處，但也有許多的弱點(diǎn)和缺點(diǎn)，也更栩栩如生引起共鳴。

2.從時(shí)代鼓舞到心理認(rèn)同——我們需要怎樣的前沿女性

比較了幾組女性，從沉默的長媳，壓迫者，到被戕害者，我們不禁要思考這樣一個(gè)問題——我們需要的是怎樣的女性形象。在巴金的《激》的年代，需要的是時(shí)代感召力，需要群起的反抗與鼓舞的光輝，所以《激》中的正面女性形象近乎于完美，這符合那個(gè)年代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)——群情激昂的年輕女性，投入戰(zhàn)斗的理想；而老舍所寫的《四世同堂》中的四十年代，恐怖的氣氛飄蕩在上空，這是一個(gè)悲壯的年代，一個(gè)考驗(yàn)與升華價(jià)值觀的年代，激情的歲月已經(jīng)過去，所以這里的女性是具有反思精神的，偏重內(nèi)心的成長更勝于激情的感召，需要能激起讀者內(nèi)心對(duì)自我的剖析。每個(gè)時(shí)代的前沿女性都有所不同——這是由社會(huì)現(xiàn)實(shí)決定的，也是由社會(huì)需求決定的。她們?cè)诓煌臅r(shí)代散發(fā)著自己獨(dú)有的微光，將不同的黑暗現(xiàn)實(shí)照亮，也為我們的接下去的發(fā)展提出了新的命題，給我們以更深的思考。

三、結(jié)論

通過《激流三部曲》和《四世同堂》中女性形象的比較可以看出，從30年代到40年代，作家筆下的女性形象正在不斷趨于向內(nèi)的刻畫，形象層次面更加豐厚——不論是正面還是反面形象都是如此。從五四新文化運(yùn)動(dòng)開始，致力于啟發(fā)民智的作家們就開始關(guān)注到女性群體，但這與《激》和《四》中對(duì)女性的角色定位并不完全相同。

三十年中，針對(duì)女性在社會(huì)中應(yīng)該扮演的角色問題意見和看法眾多，以魯迅和冰心的初期探索為例，“冰心的女性題材小說相較于其他反映婦女被壓迫受屈辱歷史的作品，具有鮮明獨(dú)特的個(gè)性，即自覺張揚(yáng)女性意識(shí)，極力宣揚(yáng)女性自我完善。”［11］在冰心的作品中，出現(xiàn)的女性形象大多是有些脫離現(xiàn)實(shí)的。她注重女性內(nèi)心的自我修養(yǎng)，描寫女學(xué)生的生活情況，并提出相關(guān)的問題，她所理想的女性形象雖然是受過新文化熏陶的，但并沒有對(duì)女性角色的地位進(jìn)行獨(dú)立定義和探究，依然受到傳統(tǒng)婚姻價(jià)值觀的影響。在這一時(shí)期，她對(duì)女性的社會(huì)地位的印象仍然是模糊不明確的，受到了相當(dāng)大的局限，也對(duì)后來作家的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。

而在二三十年代寫作的魯迅，十分鮮明地表達(dá)了要求男女平等的口號(hào)。在《明天》、《祝?！返绕?，強(qiáng)烈控訴了封建傳統(tǒng)文化對(duì)女性的禁錮和迫害，要求“打破這間鐵屋子”。而在《傷逝》中，則有著宏闊的社會(huì)背景下的探究與反省?！棒斞缚粗氐氖桥耘c男性在社會(huì)地位、經(jīng)濟(jì)地位、精神意識(shí)上的平等和諧……為中國的婦女解放指出了一條切實(shí)、可行、有效的途徑。盡管他對(duì)婦女發(fā)展的前景不免徘徊于‘希望’與‘絕望’之間，但‘絕望之為虛妄，正與希望相同’，魯迅仍然堅(jiān)韌地反抗‘黑暗’，激烈地抨擊戕害婦女身心，有悖于人類健全發(fā)展的道德觀念和行為方式?！保?2］魯迅在為女性的自由平等呼號(hào)的同時(shí)，也并沒有明確指出女性所扮演的角色應(yīng)該是怎樣的，他提出了這樣一個(gè)命題給后人思考，他是這場婦女解放潮流中的開拓者和引領(lǐng)者，他對(duì)婦女的命運(yùn)是近似絕望的，他希望的是絕處逢生，是模糊而強(qiáng)烈的，要求女性地位提高的愿望。

而在《激》和《四》中，開始對(duì)女性的自由和地位進(jìn)行了更為詳細(xì)和實(shí)際的分析，女性形象所起的作用也有所變化，扮演的角色開始更為重要，成為推動(dòng)劇情發(fā)展的關(guān)鍵動(dòng)力。從著重對(duì)女性悲慘命運(yùn)的控訴式描寫，到女性自我形象性格的塑造，個(gè)體獨(dú)立性和鮮明性的加重，讓女性形象更為復(fù)雜多變和意味深遠(yuǎn)。這和作者本身的寫作側(cè)重點(diǎn)有關(guān)，但也反映了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，女性形象的崛起和社會(huì)給予關(guān)注度的增加，在社會(huì)舞臺(tái)上開始有了自己獨(dú)特的角色，放出了不同于以往的更為新鮮有活力的異彩。

［1］［4］徐迎紅.一段婦女解放的激情之旅——巴金小說中的女性形象研究.江西師范大學(xué)，2007.

［2］魏國英.女性學(xué)概論.北京大學(xué)出版社，2000：16.

［3］舒蕪.女性的發(fā)現(xiàn)——知堂婦女論類抄.文化藝術(shù)出版社，1990.4.

［5］王凌霄.從女性主義視角分析《家》中的女性形象.文學(xué)界，2011（6）：43.

［6］［10］劉艷.婦女心態(tài)的畸形史——《激流三部曲》悲劇女性形象.時(shí)代人物，2008.02：71.

［7］朱麗萍.戰(zhàn)爭中的女性——試論《四世同堂》中的女性命運(yùn).萍鄉(xiāng)高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)，2002（01）.

［8］孟悅，戴錦華.浮出歷史地表.中國人民大學(xué)出版社，2004：118.

［9］劉思謙.生命與語言的自覺.廈門大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2007（4）：88-94.

［11］黃長華.冰心女性小說題材評(píng)述.福州師專學(xué)報(bào)，2001（1）：52.

［12］周桂榮.《吶喊》《彷徨》中的女性形象與魯迅的婦女觀.東北師范大學(xué)，2006.