于啟立

（青海民族大學(xué)民族學(xué)與社會學(xué)學(xué)院，青海西寧 810007）

現(xiàn)代民族志的美學(xué)轉(zhuǎn)向及其特征初探

于啟立

（青海民族大學(xué)民族學(xué)與社會學(xué)學(xué)院，青海西寧 810007）

概述了民族志的寫作范式從“文化的記述”到“文化科學(xué)”再到“文化的解釋”三次轉(zhuǎn)向，認(rèn)為這些變革并沒能完全解決民族志寫作中的所有疑問和矛盾，尤其是在民族志的真實性上存在的疑問。提出并初步論證民族志的美學(xué)轉(zhuǎn)向有可能成為民族志寫作范式的新追求。

民族志;美學(xué)轉(zhuǎn)向;真實;人生意味;直覺;召喚結(jié)構(gòu)

一、從“文化的記述”到“文化的解釋”

“民族學(xué)”從誕生開始，就與文化的記述密不可分。從最初的詩人、傳教士、商人、探險家、記者以詩歌（如《荷馬史詩》）、游記（如《馬可·波羅游記》）和口述成書（如《大唐西域記》）等方式對異地文化、風(fēng)俗和趣聞的記述開始，“文化的記述”成為民族志的一個重要組成部分。盡管此時的記述，多數(shù)還只是簡單資料的收集、記錄，還存在著大量的回憶、想像和夸張的特征，但這些記述也為后人提供了非常珍貴的資料。

由摩爾根對易洛魁人進(jìn)行調(diào)查，到馬林諾夫斯基出版的《西太平洋的航海者》為標(biāo)志的民族志寫作范式的出現(xiàn)，人類學(xué)和民族學(xué)從最初簡單的資料收集轉(zhuǎn)向了文化整體觀，從想像、夸張轉(zhuǎn)向了客觀真實。馬林諾夫斯基及其追隨者建立了以“田野工作”“文化整體觀”和“功能主義科學(xué)文化理論”為特征的“文化科學(xué)”民族志寫作范式，流行一時。

但是，馬氏以田野工作為基礎(chǔ)的“文化科學(xué)”，從20世紀(jì)20年代開始，就受到許多人的批評。甚至他自己所著的《作為嚴(yán)格詞義上的日記》，也成了對“價值無涉原則”的背叛。在這本書中，他表達(dá)了對當(dāng)?shù)丨h(huán)境的失望和對當(dāng)?shù)赝林说膮拹汉头锤械那榫w［1］。因此，田野作業(yè)中最為重要的全面性、客觀性和真實性成了最易被懷疑的因素。之后陸續(xù)有許多實驗民族志問世，如影視民族志，對民族志寫作范式的反思仍然繼續(xù)著。在眾多反思者中，真正引起民族志范式變革和轉(zhuǎn)向的是美國人類學(xué)家格爾茨。

格爾茨將解釋學(xué)理論引入到民族志寫作當(dāng)中，在他看來，文化是人們自己編織的意義之網(wǎng)，“對文化的分析不是一種尋求規(guī)律的實驗科學(xué)，而是一種探求意義解釋的科學(xué)”［2］5－6。在這里，格爾茨強(qiáng)調(diào)人文理解與科學(xué)理解的區(qū)別，即科學(xué)記錄事情的客觀事實，人文尋求事物存在的意義。他提出“深描”和“地方性知識”兩個概念，并從民族志方法和民族志文本兩個方面反對馬林諾夫斯基，強(qiáng)調(diào)自身角色的特殊性和自身的文化限度。他認(rèn)為人類學(xué)家就是作家，在民族志寫作過程中所采用的各種策略，必定會體現(xiàn)主觀性、藝術(shù)性等個人的風(fēng)格。他在《著述與生活:人類學(xué)家作為作家》一文中，對列維－斯特勞斯、埃文斯－普理查德等4位傾向于“文化科學(xué)”寫范式的人類學(xué)家的作品進(jìn)行了分析，著力說明個人的身份、文化背景對民族志寫作的深刻影響?？梢哉f，格爾茨不僅對馬氏的民族志寫作范式進(jìn)行了反思，還建立了新的“文化的解釋”的寫作范式。

但是，這一新的民族志的寫作范式成了溫森特·克拉潘扎諾批評的靶子。他在《赫耳墨斯的困境:民族志描述中對顛覆因素的掩飾》一文中寫道:“盡管格爾茨用現(xiàn)象學(xué)－解釋學(xué)作為偽裝，但其實在‘深度游戲’中并不存在從當(dāng)?shù)厝艘暯绯霭l(fā)的對當(dāng)?shù)厝说睦斫?。有的只是對建?gòu)出來的當(dāng)?shù)厝私?gòu)出來的理解。他關(guān)于建構(gòu)的建構(gòu)看來都不過是臆測，或者至少是把他的視角、他的主觀性與本地人——或者更準(zhǔn)確的說是建構(gòu)出來的本地人——的視角和主觀性混為一談?！保?］此外，溫森特·克拉潘扎諾對格爾茨的《深度游戲:關(guān)于巴厘斗雞的記述》一文也提出疑問:難道運(yùn)用大量的夸張、想像和聯(lián)想也是對異地文化記述時所達(dá)到客觀真實的方法之一種嗎?“誰告訴格爾茨了?”［3］

由此可見，即便我們將馬林諾夫斯基和格爾茨提出的兩種不同的民族志范式只認(rèn)為是兩種不同理論上的差異，也不能避免田野調(diào)查過程中文字記錄是否真實的擔(dān)心。因此，如何消除這種擔(dān)心，成為需要解決的問題。

二、民族志美學(xué)轉(zhuǎn)向的特征

細(xì)讀格爾茨《文化的解釋》一書，我們可以發(fā)現(xiàn)該書也不僅僅是一種文化分析的方法論和新的敘述方式的展示，而且已經(jīng)開始了美學(xué)的思考和嘗試。因此，美學(xué)轉(zhuǎn)向有可能成為民族志寫作范式的新追求。本文僅以探討的方式提出一些不成熟的看法。

1.敘述真實

造成民族志寫作范式轉(zhuǎn)向的根本原因，是美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)向。19世紀(jì)以前，自然主義和現(xiàn)實主義所強(qiáng)調(diào)的“客觀反映論”認(rèn)為，人類的創(chuàng)造成果可以反映客觀真實，并把反映和揭示本質(zhì)和規(guī)律，即“合規(guī)律性（真）”作為它的美學(xué)觀。而19世紀(jì)末興起的新美學(xué)觀，則是反叛性、敘述性，甚至是荒誕性的。這一新的美學(xué)觀不關(guān)心是否能反映客觀真實，而是關(guān)心“敘述真實”，即是由語言敘述而使讀者感到的一種真實，即“合目的性（善）”。因“敘述本身就表達(dá)了一種生命和時間的內(nèi)在綿延的特征”［4］4，因此，它會比客觀真實更讓人感到真實，并且有一種獨(dú)特的美感，這一美感所體現(xiàn)的就是作為作家的獨(dú)特的個體性。羅蘭·巴爾特認(rèn)為，每個人都有自己的指紋，別人無法冒充，風(fēng)格絕對是個人化的。它能將客觀真實從封閉和靜止?fàn)顟B(tài)中解放出來，正如格爾茨在對民族志特點(diǎn)的描述中所說的，“從即將逝去的時間中解救出來”［2］32，使人有一種生命的真實體驗。

“敘述真實”并不是從簡單的現(xiàn)象描述到復(fù)雜的文化背景和內(nèi)涵分析的過程，而是，它本身就是一個復(fù)雜的描述，或者說，描述這件事本身也變的復(fù)雜起來。這是與人類文明的多樣性和復(fù)雜性分不開的。單從社會層面上看，有兩次世界大戰(zhàn)、社會主義的興起和挫折、第三世界的民族覺醒和獨(dú)立以及世紀(jì)末的資本主義全球化;從人的內(nèi)在層面看，有弗洛伊德發(fā)現(xiàn)了人的潛意識的存在，榮格發(fā)現(xiàn)了集體無意識，存在主義發(fā)現(xiàn)在了生存的荒誕性和非理性，西方馬克思主義發(fā)現(xiàn)了人的“物化”和“異化”本質(zhì)、全球化過程等等，這一切構(gòu)成了一種復(fù)雜的文明現(xiàn)狀，而敘述手法和現(xiàn)實世界的復(fù)雜性的關(guān)系也正是人類經(jīng)驗的內(nèi)在與外在圖景的同構(gòu)與融合［4］5，這樣的表現(xiàn)手法也是最形象、最自覺的表現(xiàn)手法，當(dāng)然也是最復(fù)雜的表現(xiàn)手法。即使是在較為偏遠(yuǎn)的地區(qū)，當(dāng)?shù)匚拿鞯膹?fù)雜性和多樣性同樣會給研究者最為精細(xì)和復(fù)雜的感受。因此，記錄的語言必然會變得更具有想像性、暗示性、間接性、甚或混亂性，以適應(yīng)自己想到表達(dá)的意思，而難以平鋪直敘了。

另外，文字的真實性面臨的一次最大的挑戰(zhàn)和沖擊的外部原因，就是影視技術(shù)的迅速發(fā)展。因為，就真實性而言，影視肯定比文字的記述更真實。因此，許多民族學(xué)家，人類學(xué)家將影視引入民族志中，出現(xiàn)了影視民族志。多角度的影視拍攝自然比單一角度的記述更全面，更真實。

在內(nèi)外兩種力量的作用下，文字作品體現(xiàn)的美學(xué)觀自然地從“客觀真實”轉(zhuǎn)向了“敘述真實”。我們可以從格爾茨的《深度游戲:關(guān)于巴厘斗雞的記述》一文中表現(xiàn)出的夸張、想像和聯(lián)想中，感受到一種比客觀記述更為真實的真實感。這就是“敘述真實”所帶來的魅力。

2.人生（生命）意味

任何一部民族志，都不應(yīng)該成為僅僅讓讀者知道其中所記述的故事，讓讀者記住有關(guān)異地文化分析的結(jié)果和結(jié)論的文字載體。民族志是一部作品，是一部作者與異地文化之間的或開放或自足的精神對話，是一種個人與群體之間的生命體驗，更為重要的必定是生命的意味，而那些記述的事件、故事及分析的結(jié)果和結(jié)論，也只能作為人生（生命）意味的承載物。所以，直覺形式（事件、故事等）和“敘述真實”的手法也是為了能更好的體現(xiàn)生命意味。我們的重心應(yīng)該從知識轉(zhuǎn)向人生（生命）意味。人生（生命）意味是文化的集中和歸宿，文化人要做的并不是說出生硬的文化命題，而是應(yīng)該將文化命題人生化。這也應(yīng)當(dāng)成為民族志寫作的追求。

如何才能做到文化命題人生化?傳統(tǒng)民族志寫作范式中，僅以“文化整體觀”的觀念是沒辦法做到的，應(yīng)該從宏觀里展現(xiàn)微觀，在群體中表現(xiàn)個體。關(guān)于微觀與宏觀、個體與群體之間的美學(xué)關(guān)系，余秋雨認(rèn)為，社會、制度、事件等本身都應(yīng)該成為背景，在這個背景前面要展現(xiàn)的就是人生，因此，通過展現(xiàn)的人生，先把宏觀歷史人生化，之后在前臺展現(xiàn)的人生與人生化了的歷史之間就會產(chǎn)生深刻對應(yīng)的美感。在這一點(diǎn)上，格爾茨有著同樣的看法，格爾茨在對“深描”一詞的解釋中說到:“文化不是一種引起社會事件、行為、制度或過程的力量;它是一種風(fēng)俗的情景，在其中社會事件、行為、制度或過程得到可被人理解的——也就是說，深的——描述。”［2］17－18在這里，文化整體性地成為了展現(xiàn)人生的舞臺，而這“舞臺”同樣被人生化了。

由此可見，民族志不僅是對異地文化的記述、描摩和分析，更是一種文化背景下的生命展現(xiàn)。因此，并不是先以“價值無涉”的心態(tài)進(jìn)入異地文化，而是以人生（生命）意味的體現(xiàn)（對當(dāng)?shù)厝说娜松蜕木次分椋┒_(dá)到“價值無涉”?？梢哉f，對人生（生命）意味的追求——即對美的追求，應(yīng)當(dāng)成為民族志寫作的追求。

3.直覺

文字作品（一切的創(chuàng)造成果），就是一種以感性直覺為基礎(chǔ)的構(gòu)成形態(tài)，或者說，首先就是一種表現(xiàn)形式，民族志也是一樣。那么，這種外在形式的重要性是什么呢?任何一件吸引人的事物，首先在于它有直覺形式，這是人們接受與否的第一步。語言的選擇、文字的運(yùn)用、故事的構(gòu)架等等，都會成為一部作品首要被讀者審視的方面。優(yōu)美的文字、精彩的故事，必定比粗糙的文字、無聊的故事更為吸引人。格爾茨的《深度游戲:關(guān)于巴厘斗雞的記述》一文，在文字的運(yùn)用、故事的敘述方面可以說是相當(dāng)?shù)奈恕?/p>

但是，直覺必定是隨意、偶然，甚至是草率的，它具有本能性，那么，重視直覺是否有必要?柏格森認(rèn)為，“直覺是指一種掙脫了理性分析而能直捷、整體、本能地把握世界精神和人類意識的能力”［5］114，因此，忽略了直覺，就忽略了把握精神和人類意識的能力。如果讓理論分析代替直覺，這是一種“倒逆”［5］116。

除了能夠使讀者情愿的進(jìn)入作品之外，對文本的分析同樣需要直覺的引領(lǐng)?！爸庇X是真正與對象化成一體、打成一片的，而分析則只是借助于一些人所共知的普遍因素的組合來‘包圍’對象，而實際上并不能抵達(dá)對象”［5］115“直覺能使我們抓住智力所不能提供的東西，并指出提供這東西的方法?！保?］120黑格爾的“知性不能掌握美”的深刻觀點(diǎn)，同樣說明了直覺對分析的引領(lǐng)作用。一位理性的分析者，會由自己的直覺來判斷從何處著手分析，直覺成為了一個人的分析特征。

直覺形式，是進(jìn)入美的開始，并貫穿于審美的始終。直覺不僅是一種表現(xiàn)，也是內(nèi)容積淀而形成的一種“有意味的形式”［6］29，即不是由形式向內(nèi)容積淀，而是由內(nèi)容向形式積淀。這“有意味的形式”是“目的性和規(guī)律性相統(tǒng)一，是人類生存、發(fā)展史中的最大事件”［6］29。因此，民族志寫作要重視直覺形式。

4.召喚結(jié)構(gòu)

在傳統(tǒng)民族志的寫作過程中，盡管作者（記述者）會對異地文化的各方面有所觀察和記述，而記述的文字或?qū)懗傻淖髌?，則是調(diào)查者與被調(diào)查者之間的“封閉或自足的實錄”［7］。這種文體不僅封閉，而且也無法使民族志真正完成，因為，真正的完成是在文本之外，是閱讀者以開放而不是封閉的方式完成。

達(dá)到開放，是以接受作為基準(zhǔn)的。接受美學(xué)在這一方面提供了扎實的理論。伊瑟爾提出“召喚結(jié)構(gòu)”［5］190的概念，認(rèn)為“文本應(yīng)該存在一種召喚讀者進(jìn)入的結(jié)構(gòu)機(jī)制”［5］190，使讀者能夠真正的進(jìn)入作品，積極參與對作品中的記述、描寫和分析的思考，它不會束縛讀者，而是向讀者開放，使存在于作品中的、形式化的異地文化，通過這種召喚機(jī)制鮮活起來，并成為讀者愿意思考或愿意接受的文化。

任何一種文化都有它自身的特點(diǎn)和價值，但這并不代表任何一種文化的生命力都是旺盛的。有些文化只是在它自身內(nèi)部比較有活力，還有些文化已經(jīng)處于消亡的邊緣，因此，通過接受美學(xué)提供的召喚機(jī)制，讓接受者進(jìn)入某種文化氣氛中，可以讓文化在文本之外產(chǎn)生一種奇特的生命力。這種奇特的生命力在于，把凝固在歷史中的具體事件、細(xì)微行為，轉(zhuǎn)成一種面對人們的、開放的文化對話。當(dāng)人們面對巴厘島人們的時候，在他們的心中，巴厘島人的存在方式可能是格爾茨所描述的存在方式，而當(dāng)其他人以別的方式重新定義巴厘島人的存在方式時，人們對巴厘島人的存在方式的理解就不會是單一的，如果再有第三、第四個人再以其他的方式來定義巴厘島人的存在方式，那么，理解就變的多重和開放。而這種多重和開放也是對文明復(fù)雜性的一種反映。也就是說，無法以一種結(jié)論式的狀態(tài)出現(xiàn)。

如何實現(xiàn)召喚結(jié)構(gòu)呢?有研究認(rèn)為，作品無法離開接受者而獨(dú)立完成，因此，作品不應(yīng)該呈現(xiàn)為完成狀態(tài)，而應(yīng)該保留讓接受者進(jìn)入的空間，埋伏一系列故意留下的空缺。這種非完成狀態(tài)或空缺，并不是指文本本身，而是一種思考的空間，即民族志對文化的記述和解釋，不能以規(guī)定的方式固定結(jié)論，而是要向讀者開放，留出讓讀者思考和再評價的空間［5］191。這種開放就是自由。其實，不僅是文本，文化的建設(shè)和創(chuàng)造過程，也同樣需要有一種召喚式結(jié)構(gòu)。

三、結(jié)語

綜上所述，對馬林諾夫斯基來說，“民族志學(xué)者旨在以記述的方式來記錄和分析人的文化性、制度性的活動與人的基本需求之間的關(guān)系”［8］，而不是“解釋歷史”，但是對格爾茨來說，恰恰相反，因為在解釋學(xué)看來“一切解釋學(xué)條件中最首要的條件總是前理解，……正是這種前理解規(guī)定了什么可以作為統(tǒng)一的意義被實現(xiàn)，并從而規(guī)定了對完全性把握的應(yīng)用”［8］。事實上，記述本身也只是解釋的一種形式。

如果說馬林諾夫斯基是“以記述作為解釋”，它追求客觀真實的單一性，具有合規(guī)律性（真），那么格爾茨則是“以解釋作為記述”，它具有可被多角度理解的多重性，具有合目的性（善）?！獜摹胺从场钡健敖忉尅保瑥摹皢我弧钡健岸嘀亍?，從“合規(guī)律性”到“合目的性”，這種轉(zhuǎn)變正是與不同時代的不同美學(xué)觀相呼應(yīng)。但是，真正的美，首先是“合規(guī)律性與合目的性相統(tǒng)一的活動與過程”［6］282－283，所以，美的追求，是馬林諾夫斯基和格爾茨的統(tǒng)一也就是規(guī)律性與目的性的統(tǒng)一，也只有這樣，才能創(chuàng)造美或進(jìn)入美的境界。

［1］胡鴻保，張麗梅.“從事民族志”:馬林諾夫斯基與格爾茨［J］.世界民族，2010（1）:39.

［2］克利福德·格爾茨.文化的解釋［M］.韓莉，譯.南京:譯林出版社，1999.

［3］詹姆斯·克利福德，喬治·E·馬庫斯.寫文化——民族志的詩學(xué)與政治學(xué)［M］.高丙中，譯.北京:商務(wù)印書館，2006:107.

［4］吳曉東.從卡夫卡到昆德拉——200世界的小說和小說家［M］.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社，2008.

［5］余秋雨.藝術(shù)創(chuàng)造論［M］.上海:上海教育出版社，2005.

［6］李澤厚.華夏美學(xué)·美學(xué)四講［M］.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社，2008.

［7］黃進(jìn)興.后現(xiàn)代主義與史學(xué)研究［M］.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版，2008:139.

［8］王銘銘.西方人類學(xué)思潮十講［M］.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2005:38.

Aesthetic Turn of Modern Ethnography and its Characteristics

YU Qi－li
（Institute of Ethnology and Sociology，Qinghai University for Nationalities，Xining Qinghai 810007，China）

An overview of the ethnographic writing paradigm from the‘a(chǎn)ccount of culture’to‘culture of science’，and then to‘cultural interpretation’is provided.It is argued that these changes have not completely answered all ethnographic writing questions and dealt with all contradictions;especially doubts about ethnographic authenticity.It is proposed and preliminarily proved that the aesthetic turn of ethnography may become a new pursuit of ethnographic writing paradigm.

ethnography;aesthetic turn;authenticity;meaning of life;intuition;appeal structure

C95－05

A

1009－315X（2012）02－0120－04

2011－07－12;最后

2011－09－16

于啟立（1981－），男，山東榮城人，青海民族大學(xué)民族學(xué)與社會學(xué)學(xué)院研究生，主要從事民族教育研究。

（責(zé)任編輯 王莉）