李春林，李浩杰

(西南政法大學 外語學院，重慶 401120)

1 影像與背景理論

詩歌是要追求詩歌圖景的。它是人們對內心生活進行藝術概括的特殊形式。由于思維的躍動性、突發(fā)性，詩人所構造的圖景常常不呈現(xiàn)線性的連貫，詩歌常常在結構和含義上給人一種斷裂的感覺;但是，詩歌建構的每一個組塊又都是統(tǒng)一的，為表達同一個思想服務的。在斷裂和統(tǒng)一之間，詩人為自己的思想表述找到了一個可以廣闊伸展的張力場，為詩歌成分建造了一個互操作機制，為詩歌含義藝術性的審美構成開拓了一條途徑。詩歌圖景是詩歌的特色所在?，F(xiàn)代認知心理學認為，人的一切活動都受其認知活動的制約，話語活動也不例外。世界不再是純粹客觀的，而是與主觀相結合在大腦的反映。因此，詩歌圖景的構建需要讀者完成從input space到target space的融合過程。在這個過程中，影像和背景理論可以幫助構建詩歌圖景。影像和背景理論是在認知心理學的圖形實驗中形成的。比如一個圖形，如果你以花瓶為注意的中心，兩個面對面的人的半邊圖形就是背景;如果以人面為注意的中心，那么花瓶就是背景。Stockwell認為，閱讀是影像和背景不斷形成的過程，是不斷產(chǎn)生令人震撼的形象和回聲的過程，文學的語篇特征，含義和聯(lián)想意義正是建立在這一動態(tài)的過程之上［1］。詩歌之所以感人，與詩歌本身提供的影像和背景的建立和形成有一定的聯(lián)系。反映在文本的閱讀上，影像和背景通過不同的設計突顯于作品之中。讀者通過閱讀文本感受影像和背景之間的對立，豐富了自己對于作品的理解。Jonna Cavin［2］隨后豐富了 Stockwell的影像和背景理論，指出:除文體之外，作品的含義和聯(lián)想意義都是一個動態(tài)的理解過程。他提出了超現(xiàn)實的影像(sureal figure)，把作品中的意象欣賞和欣賞油畫等同起來，從而加深了讀者對于影像和背景理論的理解。Talmy［3］指出，影像是中心、是移動的，而背景是參照物，它依照影像而存在。這也說明了兩者的依存關系?？锓紳?、文旭［4］認為，從認知的角度講，焦點的變換就是認知圖形和背景之間的變換和轉換。下面就以唐朝詩人李商隱的《無題》為例，說明影像和背景理論的應用。

2 《無題》的詩歌分析

李商隱《無題》:

相見時難別亦難，東風無力百花殘。

春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。

曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒。

蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。

詩歌要表達主體主要是采用“告訴”或者“顯示”的方式?！稛o題》第一句中的“難”直接道出了作者的感受。“難”由于重復的手法，成為了讀者注意的中心，占據(jù)了影像的地位。同時“相見”和“分別”是一組反義詞，都被“難”所包含，從意義上凸顯了難的張力。類似的表達無論在中國文學還是西方文學中都有，比如:“興，百姓苦;亡，百姓苦?！被蛘摺皌o be or not to be ，that is a question.”這些創(chuàng)作方式都采用了反義被吸收的表達，起到了影像的作用。隨后，詩歌所展示的畫面都是在說明作者“難”的感受:無力的東風、衰殘的百花，表達了回春乏力之難;不停吐絲的春蠶、不斷流淚的蠟燭，表現(xiàn)了行為終止之難。這些畫面依照他們在詩歌中的先后順序完成了影像和背景的轉變。

“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒”，由于詩行的位移而成為了影像，也同樣適用了對偶的表達方法。其中早晨到黑夜的延伸，說明了作者度日的狀態(tài)。“云鬢改”和“月光寒”這時候雖然是影像，但是仍然由成為背景的“難”限制。換言之，這里所有的形象也是表現(xiàn)“難”的感受的:由于很難才白天照鏡的時候發(fā)現(xiàn)愁白的頭發(fā)，夜里讀詩的時候覺得月光清冷。詩歌的視角從第五句開始發(fā)生了重要的變化，從而在文體上構建了新的影像。一開始，敘述者表達相見和分別都是困難的，借助東風、百花、春蠶和蠟燭等形象來表現(xiàn)“難”。“難”的出現(xiàn)自然而不可抗拒，具有了普遍的意義。難的張力是廣闊的，不僅“相見時難別亦難”，普天之下的萬事萬物中隨便挑選幾個都可以找到“難”的存在。而到了第五句，“難”本身沒有變而感覺主體卻發(fā)生了變化，“難”限定成了詩歌主人公的特殊感受，而白發(fā)和月光則是表現(xiàn)主人公感受的畫面。詩歌的視角從廣闊的時空縮小到了世界的一個小角落，定格在了一個人的身上?！半y”在第一句里是明顯告訴的，在第五句中則是被顯示的。也正是由于改變視角的人物的出現(xiàn)，使得前面的四句完全背景化，讀者的注意聚焦于詩歌主人公的形象上，讀者明白他是為難所苦。

最后兩句則揭示了作者的內心世界:由于相見太難，所以內心才萌發(fā)了一種心愿。青鳥在這里是一個隱喻，暗指一個使者。蓬山是神話、傳說中的一座仙山，所以這里即以蓬山作為對方居處的象征，而以青鳥作為抒情主人公的使者出現(xiàn)。這個寄希望于使者的結尾，并沒有改變“相見時難”的痛苦境遇，不過是無望中的希望，前途依舊渺茫。詩已經(jīng)結束了，抒情主人公的痛苦與追求還將繼續(xù)下去，這樣又照應了詩歌的開頭，一切仍然在“難”中繼續(xù)。

3 結論

通過影像和背景的轉換，可以把握作者的創(chuàng)作安排:先是嘆聚散之難，然后寫“難”賦予自己外在的變化，最后說出了內心的愿望。而最后的愿望又和開始的感受息息相關。讀者的腦海里不停地呈現(xiàn)著影像和背景的轉換。影像和背景理論是認知科學發(fā)展的產(chǎn)物，它為我們理解詩歌提供了新的維度，給詩歌畫面的轉換提供了科學的依據(jù)。Ungerer＆Schmid［5］認為，認知是關于人類經(jīng)驗的學科，它概念化地表述了外部世界，因此，每個人體驗的不同，所形成的影像和背景肯定是不一樣的。這一理論伴隨著認知科學的發(fā)展，會得到更加詳盡的解釋。

［1］劉立華，劉世生.語言·認知·詩學:《認知詩學實踐》評介［J］.外語教學與研究，2006(1):73 －77.

［2］Gavins J，Steen G.Cognitive Poetics in Practice［M］.London:Routledge，2003:163.

［3］Talmy L.“Figure and ground in complex sentences”［C］∥Greenberg J H.Universals in Human Language:4.Stanford:Stanford U-niversity Press，1978:627 － 649.

［4］匡芳濤，文旭.圖形—背景的現(xiàn)實化［J］.外國語，2003(4):24－31.

［5］Ungerer F，Schmid H J.An Introduction to Cognitive Linguistics［M］.Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press，2001:36.