孫斐娟

（華中科技大學(xué) 文華學(xué)院，湖北 武漢 430074）

革命的起源、過(guò)程和意義因講述話語(yǔ)時(shí)代的不同而有著迥異的表達(dá)。政治環(huán)境、社會(huì)風(fēng)尚、思想結(jié)構(gòu)、文化氛圍等因素都在不同程度上影響了作家對(duì)于革命歷史的敘述。作家本人的成長(zhǎng)經(jīng)歷和思想情感也參與了作品對(duì)革命歷史面貌的描繪。十七年的革命歷史小說(shuō)、新時(shí)期的革命歷史題材作品、新歷史小說(shuō)中描寫革命歷史的作品，一同構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)中書寫革命歷史的鏈條，也即本文所指稱的革命歷史敘事。革命歷史敘事作為當(dāng)代文學(xué)中一個(gè)重要的文學(xué)現(xiàn)象，一直以來(lái)都受到研究者的關(guān)注，或解讀單篇作品，或?qū)δ骋粫r(shí)期的革命歷史敘事作整體描述，或聯(lián)系其他文學(xué)現(xiàn)象探討革命歷史敘事某一方面的特征等，諸如此類的論文和相關(guān)的學(xué)術(shù)著作層出不窮，顯示了研究者在這個(gè)領(lǐng)域思想的活躍。本文通過(guò)梳理近年來(lái)革命歷史敘事研究的狀況，把握學(xué)界理論話語(yǔ)和研究方法更新的歷史過(guò)程，獲得相應(yīng)的研究啟示，并反思其中的不足，試圖在現(xiàn)有研究基礎(chǔ)上尋找新的學(xué)術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)。

一、十七年革命歷史小說(shuō)研究

作為十七年文學(xué)重要題材之一的革命歷史小說(shuō)，建構(gòu)了人們關(guān)于革命歷史的集體記憶，承載著中共領(lǐng)導(dǎo)的革命的重要內(nèi)涵，印證了新中國(guó)誕生的合法性，具有正典的性質(zhì)。自其誕生之日起，就受到了評(píng)論者和研究者的廣泛關(guān)注。20世紀(jì)50-70年代，研究者主要采取社會(huì)歷史批評(píng)方法，對(duì)單部作品進(jìn)行解讀，主要探討小說(shuō)對(duì)革命歷史反映的真實(shí)和典型程度，革命英雄人物的塑造和革命理想主義精神的體現(xiàn)等問(wèn)題。但研究者的理論視野局限于社會(huì)學(xué)和馬克思主義政治學(xué)的范疇，把小說(shuō)研究變成了對(duì)政治政策的文學(xué)圖解和形象補(bǔ)充，小說(shuō)的審美性和文學(xué)性被大大忽略。①?gòu)鸟T雪峰《論<保衛(wèi)延安>的成就及其重要性》（《文藝報(bào)》1954年第15期）、馮牧《革命的戰(zhàn)歌，英雄的頌歌——略論<紅日>的成就及其弱點(diǎn)》（《文藝報(bào)》1958年第21期）、侯金鏡 《一部引人入勝的長(zhǎng)篇小說(shuō)——讀＜林海雪原＞》（《文藝報(bào)》1958年第3期）等評(píng)論文章可以捕捉當(dāng)時(shí)的批評(píng)特點(diǎn)。新時(shí)期以來(lái)，對(duì)革命歷史小說(shuō)的研究最初主要在“撥亂反正”的基礎(chǔ)上進(jìn)行，重新清理在“文革”中被打倒和批判的作家作品，分別給予正名，研究成果不多，而且沒(méi)有從根本上突破以往的理論方法。②參閱嚴(yán)云受《漫談十七年的長(zhǎng)篇小說(shuō)——駁“文藝黑線專政”論》（《安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1977年第6期）、于正心《十七年文藝評(píng)論的幾個(gè)問(wèn)題》（《吉林大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》1979年第5期）、單正平《十七年小說(shuō)流派芻論》（《蘭州學(xué)刊》1985年第2期）等文章對(duì)十七年革命歷史小說(shuō)的論述。

1988年，王曉明和陳思和在《上海文論》發(fā)起了“重寫文學(xué)史”的討論，研究者對(duì)柳青、茅盾、丁玲、趙樹(shù)理、郭小川等作家的作品和別、車、杜的現(xiàn)實(shí)主義理論等進(jìn)行了重新解讀。這一“重寫”浪潮力圖在審美的框架里重新描述文學(xué)史圖景，它不僅對(duì)既定的文學(xué)史秩序造成了一定的沖擊，更重要的是打破了庸俗社會(huì)學(xué)的研究視角和狹隘的政治標(biāo)準(zhǔn)對(duì)文學(xué)發(fā)展的制約，為以后文學(xué)研究范式的轉(zhuǎn)型提供了可能。

1990年代整個(gè)社會(huì)的政治文化氛圍發(fā)生了很大的改變，西方的政治、社會(huì)、思想、文化等領(lǐng)域的前沿理論被大量引進(jìn)中國(guó)，在學(xué)界對(duì)當(dāng)代文學(xué)史寫作的重新審視中，革命歷史小說(shuō)研究在這一階段也取得了革命性的突破。研究者受新歷史主義、后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義、女性主義、后殖民主義、文化研究、敘事學(xué)理論等的啟發(fā)，運(yùn)用福柯的知識(shí)考古學(xué)和話語(yǔ)分析等方法，對(duì)革命歷史小說(shuō)進(jìn)行了再解讀。比較有代表性的成果散見(jiàn)在唐小兵主編的 《再解讀——大眾文藝與意識(shí)形態(tài)》、黃子平的《革命·歷史·小說(shuō)》和《灰闌中的敘述》、李楊的 《抗?fàn)幩廾贰吧鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”(1942-1976)研究》、陳順馨的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的敘事與性別》等著作中。這些研究者普遍經(jīng)歷了“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，他們深入到《紅旗譜》《青春之歌》《紅巖》《林海雪原》等文本的內(nèi)部，考察這些文本具體的文學(xué)修辭策略與政治話語(yǔ)之間建立意識(shí)形態(tài)關(guān)聯(lián)的運(yùn)作方式，揭示敘事結(jié)構(gòu)內(nèi)在的文化邏輯；暴露文本中被意識(shí)形態(tài)壓抑的思想情感因素，發(fā)現(xiàn)其潛在的顛覆力量。這些分析充分顯現(xiàn)了革命歷史小說(shuō)從內(nèi)容到形式所具有的豐富性與復(fù)雜性，在微觀層面上確立了其具有的文學(xué)史價(jià)值，為當(dāng)代文學(xué)的學(xué)科構(gòu)建提供了新的思路。另外，同在1999年出版的洪子誠(chéng)的 《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》和陳思和主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》，對(duì)革命歷史小說(shuō)的文學(xué)史描述也發(fā)生了很大的改變。洪子誠(chéng)試圖回到歷史情境中梳理當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，他采取客觀、中立的敘述立場(chǎng)對(duì)十七年革命歷史小說(shuō)的多樣形態(tài)和內(nèi)在裂隙作了精煉的描述，并將此納入到對(duì)十七年文學(xué)“一體化”格局的闡釋中。陳思和則在“啟蒙—民間”的視野中，重點(diǎn)選取了《紅日》《林海雪原》《百合花》《紅豆》等作品進(jìn)行評(píng)析，挖掘其中所體現(xiàn)的人性美，民間文化的活潑純真，以及知識(shí)分子的詩(shī)意情懷。這兩部著作開(kāi)拓了十七年革命歷史小說(shuō)研究進(jìn)一步生發(fā)的空間，并為文學(xué)史對(duì)十七年革命歷史小說(shuō)的歷史敘述提供了新范型。

新世紀(jì)以來(lái)，李楊的《50～70年代中國(guó)文學(xué)經(jīng)典再解讀》、藍(lán)愛(ài)國(guó)的《解構(gòu)十七年》、余岱宗的《被規(guī)訓(xùn)的激情——1950、1960年代的紅色小說(shuō)》、董之林的《舊夢(mèng)新知:“十七年”小說(shuō)論稿》、程光煒《文學(xué)想像與文學(xué)國(guó)家——中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究(1949—1976)》等著作，都在借鑒90年代研究成果的基礎(chǔ)上，對(duì)革命歷史小說(shuō)的文本特征和敘事機(jī)制作了以點(diǎn)帶面的論述，進(jìn)一步深化了革命歷史小說(shuō)的研究。除此以外，楊厚均的《革命歷史圖景與民族國(guó)家想象——新中國(guó)革命歷史長(zhǎng)篇小說(shuō)再解讀》一書值得一提。他從民族國(guó)家想象的角度切入革命歷史長(zhǎng)篇小說(shuō)，對(duì)其歷史內(nèi)涵、革命主題、英雄人物塑造、藝術(shù)體式的史詩(shī)追求等方面作了耐心細(xì)致而富有創(chuàng)見(jiàn)的解讀，在新的研究視野中論證了革命歷史小說(shuō)的現(xiàn)代性特點(diǎn)。作者把宏大、抽象的理論運(yùn)用到作品的具體分析上，有意識(shí)地從文學(xué)本身的歷史發(fā)展脈絡(luò)中闡釋問(wèn)題，可以說(shuō)這是目前對(duì)十七年革命歷史小說(shuō)作系統(tǒng)和整體研究比較難得的學(xué)術(shù)成果。

綜觀近年來(lái)學(xué)界對(duì)十七年革命歷史小說(shuō)的研究，主要集中在以下幾個(gè)方面：一是歷史敘述問(wèn)題，不再糾纏于小說(shuō)描述的歷史是否真實(shí)，而是把小說(shuō)和歷史都當(dāng)成虛構(gòu)的文本，關(guān)注小說(shuō)內(nèi)部建構(gòu)歷史的技巧和過(guò)程。即“不再是單純地解釋現(xiàn)象或滿足于發(fā)生學(xué)似的敘述，也不再是歸納意義或總結(jié)特征，而是要揭示出歷史文本背后的運(yùn)作機(jī)制和意義結(jié)構(gòu)”[1]，“嘗試一種從文本進(jìn)入歷史和閱讀歷史的方式”[2]。二是在分析革命歷史小說(shuō)現(xiàn)代性特征的同時(shí)，又從反思現(xiàn)代性的角度，重新審視革命、階級(jí)、英雄、愛(ài)情等話語(yǔ)，用敘事學(xué)方法進(jìn)行解構(gòu)式論述。如黃子平對(duì)小說(shuō)中的宗教修辭、疾病隱喻等進(jìn)行分析，余岱宗對(duì)反精英意識(shí)的英雄觀、傳奇英雄與世俗化等問(wèn)題的探討，都做得很出色。三是圍繞文學(xué)體制的研究，從作家創(chuàng)作、出版，流通和傳播等方面考察革命歷史小說(shuō)的生產(chǎn)機(jī)制，探討影響其文本形態(tài)的外部因素。如黃偉林的《中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家群論》（中央編譯出版社，2004年版）對(duì)作家身份與革命歷史小說(shuō)創(chuàng)作之間關(guān)系進(jìn)行思考，孟繁華 《傳媒與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)——當(dāng)代中國(guó)的文化生產(chǎn)與文化認(rèn)同》（山東教育出版社，2003年版）從大眾文學(xué)與社會(huì)主義文化空間建構(gòu)的角度，分析了革命歷史小說(shuō)意義機(jī)制的構(gòu)成。四是秉持人本主義精神和啟蒙思想，在否定其缺乏人道關(guān)懷的同時(shí)，努力尋找政治之外的個(gè)人表達(dá)和民間文化因子。如汪樹(shù)東指出，十七年革命歷史小說(shuō)的苦難敘事處于 “失重狀態(tài)的原因就是歷史理性與集體主義對(duì)人的遮蔽和忽略”[3]。如陳思和等學(xué)者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)文化心理和革命英雄傳奇民間敘事進(jìn)行了分析。五是從女性主義、后殖民主義等理論出發(fā)，重點(diǎn)探討女性與革命的關(guān)系和男性霸權(quán)意識(shí)。如王宇從民族國(guó)家想象與性別的文化象征這一層面，對(duì)《青春之歌》等革命歷史小說(shuō)開(kāi)展了研究[4]。

二、20世紀(jì)80—90年代的革命歷史敘事研究

新時(shí)期以來(lái)，革命歷史題材的小說(shuō)創(chuàng)作并未中斷。80年代中期，黎汝清的《皖南事變》、周而復(fù)的《長(zhǎng)城萬(wàn)里圖》、魏巍的《地球上的紅飄帶》、黃亞洲的《日出東方》、趙琪的《蒼茫組歌》等小說(shuō)，延續(xù)了十七年革命歷史小說(shuō)的寫作模式，普遍采用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，以宏大的史詩(shī)結(jié)構(gòu)再現(xiàn)了中國(guó)革命進(jìn)程中的重大歷史事件，加強(qiáng)了對(duì)革命領(lǐng)袖的形象塑造，從而試圖修復(fù)被“文革”摧毀的革命記憶。其表現(xiàn)范圍的拓展、對(duì)人性和個(gè)體生命給予的描寫，得到了研究者的肯定。洪治綱就指出，“重塑歷史人物真切的生命情態(tài)，將他們重新?tīng)炕氐缴瞵F(xiàn)場(chǎng)，在展示他們種種不平凡的歷史性格和光輝業(yè)績(jī)(如堅(jiān)定執(zhí)著的人生信念，駕馭歷史的豪邁氣度，為國(guó)為民的犧牲精神，以及卓越不朽的人格境界)的同時(shí)著力于將他們還原到具有正常人性、人情的生命層面上來(lái)，甚至寫出他們內(nèi)心深處的種種不安、猶豫和卑微，是《日出東方》對(duì)歷史進(jìn)行藝術(shù)還原的核心所在。 ”[5]馮憲光認(rèn)為，《戰(zhàn)爭(zhēng)和人》“以對(duì)中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期國(guó)統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)社會(huì)生活的廣闊、絢麗的描繪，深刻地揭示和概括了一個(gè)歷史時(shí)期的社會(huì)面貌，成就了一部史詩(shī)”[6]。但這時(shí)期的研究多限于關(guān)注小說(shuō)體現(xiàn)的史詩(shī)追求、人性描寫等方面①?gòu)鸟T雪峰《論<保衛(wèi)延安>的成就及其重要性》（《文藝報(bào)》1954年第15期）、馮牧《革命的戰(zhàn)歌，英雄的頌歌—略論<紅日>的成就及其弱點(diǎn)》（《文藝報(bào)》1958年第21期）、侯金鏡 《一部引人入勝的長(zhǎng)篇小說(shuō)——讀<林海雪原>》（《文藝報(bào)》1958年第3期）等評(píng)論文章可以捕捉當(dāng)時(shí)的批評(píng)特點(diǎn)。，而且學(xué)界對(duì)這些小說(shuō)的研究興趣并不高，僅有少量的單篇論文提及，并且缺乏整體的觀照和理論的更新。

與此形成鮮明對(duì)比的是，80年代末90年代初出現(xiàn)了一批從反思和顛覆的角度表現(xiàn)革命歷史的作品，諸如喬良的《靈旗》、葉兆言的《日本鬼子來(lái)了》、劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》、蘇童的《紅粉》《罌粟之家》、李銳的《舊址》等，學(xué)界對(duì)此表現(xiàn)出濃厚的言說(shuō)熱情。它們連同一些并非完全指向革命歷史的小說(shuō)，如劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》、蘇童的《我的帝王生活》、格非的《迷舟》等一起被命名為“新歷史小說(shuō)”。由于革命歷史是新歷史小說(shuō)對(duì)歷史事件加以重新敘述的一個(gè)主要對(duì)象，研究者對(duì)新歷史小說(shuō)的闡釋常常涵蓋了那些解構(gòu)革命歷史的作品，它們體現(xiàn)出來(lái)的特點(diǎn)被包容進(jìn)新歷史小說(shuō)的整體特征之中。因此，從新歷史小說(shuō)研究成果的總結(jié)中，可以看出革命歷史敘事研究在這一時(shí)期的總體特點(diǎn)。

學(xué)界對(duì)新歷史小說(shuō)的研究，主要參照西方新歷史主義和后現(xiàn)代主義理論，從小說(shuō)歷史觀念的變化入手，圍繞歷史的文本性和文本的歷史性關(guān)系問(wèn)題進(jìn)行探討。①參閱鐘本康《新歷史題材小說(shuō)的先鋒性及其走向》（《小說(shuō)評(píng)論》1993年第5期）、蔡翔《歷史話語(yǔ)的復(fù)活》（《文藝評(píng)論》1994年第4期）、王世誠(chéng)《新歷史小說(shuō)的當(dāng)代嬗變》（《晉陽(yáng)學(xué)刊》1997年第3期）、路文彬《歷史想像的現(xiàn)實(shí)訴求——中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)歷史觀的承傳與變革》（百花文藝出版社，2003年版）等論著。研究者普遍認(rèn)為，新歷史小說(shuō)家把歷史看成是話語(yǔ)虛構(gòu)的產(chǎn)物，歷史事件的真實(shí)性被放逐。舒也曾明確指出:“新歷史小說(shuō)作家們企圖以相對(duì)主義來(lái)演繹其先在虛無(wú)觀，用相對(duì)主義來(lái)消解歷史本體的確定性。偶然性因素在新歷史小說(shuō)文本中被無(wú)限放大并被賦予本質(zhì)的意，必然性遭到了這些作家無(wú)情的嘲諷乃至最后放逐了歷史規(guī)律本身”[7]。新歷史小說(shuō)“由原來(lái)表現(xiàn)出極強(qiáng)的認(rèn)識(shí)目的性——揭示某種‘歷史規(guī)律’，到凸現(xiàn)非功利目的隱喻和寓言的‘模糊化’的歷史認(rèn)知、體驗(yàn)與敘述”[8]。總而言之，在小說(shuō)家自由的言說(shuō)空間中，歷史與現(xiàn)實(shí)的界限被消融。

與此同時(shí)，研究者還論述了新歷史小說(shuō)為了達(dá)到顛覆傳統(tǒng)歷史敘述模式，在情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物設(shè)置、敘述視角和修辭手法等方面采取的新策略，從中可以剝離出革命歷史敘事的基本特征，因?yàn)椤昂艽蟪潭壬希職v史小說(shuō)’的‘再敘事’正是針對(duì)‘革命歷史題材小說(shuō)’這一‘前敘事’而展開(kāi)的。再敘事既是一種補(bǔ)充，同時(shí)又是對(duì)前者的顛覆與消解”[9]。如王岳川以茅盾的《子夜》、李準(zhǔn)的《黃河?xùn)|流去》等小說(shuō)為參照對(duì)象，論述新歷史小說(shuō)之于傳統(tǒng)革命敘事的轉(zhuǎn)變，即“不再是去重視民族性的、革命性的、戰(zhàn)爭(zhēng)式的大體裁和大寓言，而是回歸到個(gè)體的家族史、村史和血緣的族史，使‘民族寓言’還原縮小為‘家族寓言’，使其從宏觀走向微觀，從顯性的政治學(xué)走向潛在的存在論”[10]。實(shí)際上，說(shuō)明了這一時(shí)期的革命歷史敘事用平庸的市井細(xì)民取代了革命英雄的位置，以鄉(xiāng)村情感、家族關(guān)系、血緣人倫等日常生活邏輯消解了階級(jí)斗爭(zhēng)話語(yǔ)，從正史走向野史、稗史。又如王又平 《新時(shí)期文學(xué)轉(zhuǎn)型期的小說(shuō)創(chuàng)作主潮》（華中師范大學(xué)出版社，2001年版）精辟地論述了新歷史小說(shuō)的三個(gè)特征：解構(gòu)“宏大敘事”、顛覆“王者視野”和反“史詩(shī)性”。具體到改寫革命歷史這一元話語(yǔ)的某些作品，即以個(gè)人記憶和民間視野的方式顛覆革命歷史的集體記憶和宏大敘事。研究者常用十七年革命歷史小說(shuō)作比較，進(jìn)一步凸顯了新歷史小說(shuō)對(duì)經(jīng)典歷史敘事的反叛和對(duì)經(jīng)典革命歷史敘事的部分重寫。另外，徐英春《一種故事兩種說(shuō)法——革命歷史小說(shuō)與新歷史小說(shuō)比較研究》（《學(xué)習(xí)與探索》2004年第6期）從文學(xué)背景、描寫內(nèi)容和寫作目的等方面比較了十七年革命歷史小說(shuō)與新歷史小說(shuō)的異同，雷鳴、馬景文《歷史的嘩變與圣者的遁逸——論新歷史小說(shuō)的革命敘事》（《河北學(xué)刊》2006年第1期）論述了新歷史小說(shuō)中的革命敘事特點(diǎn)，即革命起源神話的終結(jié)，以虛構(gòu)和想象重組歷史。

此外，研究者肯定了新歷史小說(shuō)歷史敘述的創(chuàng)新意義，如肖鷹《欲望中的歷史》（《浙江學(xué)刊》1999年第1期）認(rèn)為，新歷史小說(shuō)“第一，對(duì)自我存在的無(wú)歷史性孤獨(dú)的危機(jī)的深層體認(rèn)；第二，發(fā)現(xiàn)了歷史或歷史性對(duì)自我存在的此在(當(dāng)下)的構(gòu)成性意義”。同時(shí)，也指出小說(shuō)在過(guò)分虛化歷史中陷入了解構(gòu)的泥潭，淪為了單純的話語(yǔ)游戲。正如張清華所說(shuō)：新歷史小說(shuō)“沒(méi)有把握住觀念與歷史、文本與存在之間的關(guān)系，它強(qiáng)調(diào)了文本及其敘事主體的作用，但又由于過(guò)于放縱的虛構(gòu)而 ‘虛化’了這種作用，這使新歷史主義的歷史觀很快便滑入敘事游戲的空間，最終變成了商業(yè)規(guī)則和大眾消遣讀者的‘歷史妄想癥’的俘獲物，從而最終消解了它的先鋒性質(zhì)”[11]。這實(shí)際上是這一時(shí)期的革命歷史敘事面臨的同樣困境，其具體的表征在新世紀(jì)文學(xué)中表現(xiàn)得越發(fā)突出。

三、新世紀(jì)革命歷史敘事研究

新世紀(jì)出現(xiàn)的一些描寫革命歷史的作品，例如李洱的《花腔》、劉醒龍的《圣天門口》等作品，在新的時(shí)代語(yǔ)境下，承繼了新歷史小說(shuō)的某些歷史觀念和敘事手法，又在一定程度上超越了其對(duì)歷史和革命問(wèn)題的看法，對(duì)此作出了重新的審視。洪治綱從個(gè)體歷史和命運(yùn)的角度闡釋《花腔》的主題，認(rèn)為小說(shuō)對(duì)葛任生死之謎的敘述，“看似為了揭示歷史的真相，展示個(gè)人命運(yùn)在歷史記憶中永難把握的迷離狀態(tài)，其實(shí)質(zhì)卻是對(duì)歷史自身以及個(gè)體生命的終極價(jià)值進(jìn)行了尖銳的質(zhì)疑”[12]，并高度評(píng)價(jià)李洱小說(shuō)的這種思想探索。南帆進(jìn)一步指出：“《花腔》的意義不在于充當(dāng)后現(xiàn)代主義理論的例證——《花腔》的意義在于揭示另一個(gè)事實(shí):即使僅僅是一種語(yǔ)言幻覺(jué)，即使‘真實(shí)’遙不可及，歷史話語(yǔ)仍然擁有巨大的效力?！盵13]這明顯地區(qū)別了新歷史小說(shuō)家無(wú)視歷史對(duì)人具有制約性的態(tài)度。張志忠（《宏大敘事、革命反省與圣教質(zhì)詢<圣天門口>簡(jiǎn)評(píng)》(《當(dāng)代作家評(píng)論》2006年第6期)重點(diǎn)考察了《圣天門口》中對(duì)革命路徑與目的之間悖謬的書寫，周新民則認(rèn)為《圣天門口》“從多元文化視野出發(fā),在宏闊的文化背景中,對(duì)激進(jìn)主義革命文化展開(kāi)了深入的思考”[14]。

自90年代中期以來(lái)，陸續(xù)出現(xiàn)了鄧一光《父親是個(gè)兵》《我是太陽(yáng)》，石鐘山的“父親系列”小說(shuō)，徐貴祥的《歷史的天空》、都梁的《亮劍》、權(quán)延赤的《狼毒花》等描述革命歷史的作品，其中有的小說(shuō)因被搬上熒屏取得了較好的收視率，得到了電視觀眾的廣泛好評(píng)，從而在新世紀(jì)引起了一些研究者的關(guān)注。這些小說(shuō)以塑造個(gè)性鮮明、善于打仗的農(nóng)民英雄人物為主，較之十七年革命歷史小說(shuō)的英雄形象和敘述方式有了明顯的突破，研究者的論述中心大多集中在對(duì)這些人物形象的分析上。如張鷹《英雄話語(yǔ)與悲劇形態(tài)——長(zhǎng)篇小說(shuō)＜亮劍＞的美學(xué)拓展》（《小說(shuō)評(píng)論》2001年第5期）仔細(xì)論證了《亮劍》對(duì)英雄話語(yǔ)的拓展，并呈現(xiàn)出崇高和壯美的悲劇形態(tài)。王姝《現(xiàn)代性重審與革命歷史敘事的精神重構(gòu)》（《當(dāng)代文壇》2008年第3期）認(rèn)為徐貴祥借助梁大牙形象，“對(duì)農(nóng)民革命的話題作了尤為深刻的現(xiàn)代性反思”。同時(shí)，也注意到它們與十七年革命英雄傳奇小說(shuō)的某些聯(lián)系，從民間文化的角度作了一些闡釋。如李靜 《革命歷史傳奇小說(shuō)的承繼與重構(gòu)》（《山東文學(xué)》2007年第2期）從民間隱形結(jié)構(gòu)之下的武俠文化傳統(tǒng)這一角度解讀《亮劍》。另有研究者把這些小說(shuō)稱為“新革命歷史小說(shuō)”，劉復(fù)生《蛻變中的歷史復(fù)現(xiàn)——從“革命歷史小說(shuō)”到“新革命歷史小說(shuō)”》（《文學(xué)評(píng)論》2006年第6期）指出了其對(duì)十七年革命歷史小說(shuō)的改寫，并對(duì)政委形象的變遷作了特別說(shuō)明。邵明指出：“‘新革命歷史小說(shuō)’的獨(dú)特性在于必須直接縫合‘革命’與‘市場(chǎng)’的異質(zhì)性邏輯,使革命激情得以順利進(jìn)入市場(chǎng)時(shí)代，從而達(dá)成對(duì)于‘革命’和‘市場(chǎng)’的雙重認(rèn)同。 ”[15]從總體的研究狀況來(lái)看，研究者對(duì)于電視劇的評(píng)論熱情顯然超過(guò)了對(duì)小說(shuō)本身的探究興趣。

與此同時(shí)，被稱為“紅色經(jīng)典”的一部分作品被改編成影視劇，觀眾、學(xué)者、媒體對(duì)此褒貶不一，導(dǎo)致了一場(chǎng)討論“紅色經(jīng)典”的生成與改編的熱潮。十七年革命歷史小說(shuō)作為“紅色經(jīng)典”改編的主要對(duì)象，在這場(chǎng)討論中雖被頻頻提及，但研究者主要是從小說(shuō)與電視劇的對(duì)比中，拆解改編者的改編策略，提出改編在思想和審美取向等方面存在的問(wèn)題和努力的方向。也有些研究者從文化研究的角度，把“紅色經(jīng)典”改編作為一個(gè)文化事件，透視改編背后隱藏的主流意識(shí)形態(tài)、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和大眾文化認(rèn)同三者之間的復(fù)雜關(guān)系。①參閱發(fā)表在《當(dāng)代電影》2007年第1期上的文章，張宗偉：《一起事先張揚(yáng)的文化事件——透視“紅色經(jīng)典”改編》、劉碩《視聽(tīng)話語(yǔ)闡釋與精神傳承——對(duì)“紅色經(jīng)典”改編劇創(chuàng)作研究的梳理與反思》、彭文祥《“紅色經(jīng)典”改編劇的改編原則與審美價(jià)值取向分析》，侯洪、張斌：《“紅色經(jīng)典”：界說(shuō)、改編及傳播》等論文。學(xué)界對(duì)“紅色經(jīng)典”改編的討論，加深了對(duì)“革命歷史小說(shuō)”等作品的認(rèn)識(shí)，為“紅色經(jīng)典”在新的時(shí)代語(yǔ)境中的傳播提供了一些理論思考，但整個(gè)討論過(guò)于匆忙，沒(méi)有對(duì)“紅色經(jīng)典”的改編價(jià)值，在現(xiàn)行體制中如何處理好藝術(shù)追求與市場(chǎng)準(zhǔn)則之間的關(guān)系等問(wèn)題作進(jìn)一步的討論。

四、革命歷史敘事研究的反思與深化

不可否認(rèn)，近年來(lái)學(xué)界在革命歷史敘事研究上取得了重大的理論突破和方法的創(chuàng)新，為我們進(jìn)一步研究提供了很多可以借鑒的經(jīng)驗(yàn)和富有啟發(fā)的問(wèn)題。相比于十七年革命歷史小說(shuō)研究的日趨成熟，學(xué)界對(duì)1980年代以來(lái)表現(xiàn)革命歷史的作品的研究要薄弱一些，大多停留在單篇作品和單一現(xiàn)象的分析與評(píng)論上，由于有些作品與其他作品之間的差異較大，較少有學(xué)者在新的理論框架下對(duì)它們進(jìn)行系統(tǒng)的學(xué)術(shù)梳理和整體的理論闡釋，特定歷史情境、文化語(yǔ)境的闡釋和文學(xué)分析之間的有機(jī)融合等問(wèn)題有待加強(qiáng)。

近期，有學(xué)者試圖在“后革命”的視角下整合這些作品，將其納入同一理論框架的闡釋中，如陶東風(fēng)的《論后革命時(shí)期的革命書寫》（《當(dāng)代文壇》2008年第1期）一文就提出，后革命時(shí)期的革命書寫經(jīng)歷了三個(gè)階段，即70年代末80年代初在新啟蒙語(yǔ)境下的人性化書寫，80年代后期新歷史小說(shuō)中的解構(gòu)式書寫和90年代以來(lái)走向歷史虛無(wú)主義的戲謔式書寫。論文為梳理不同時(shí)期革命歷史敘事作出了有益的嘗試，正如論者意識(shí)到的，限于篇幅，文中的概括和論證還顯得較為粗糙，但也引發(fā)了后來(lái)者進(jìn)一步探討的可能性。王春云《后革命時(shí)代的小說(shuō)與歷史》（《文藝評(píng)論》2006年第3期)在“后革命”視角下，對(duì)新歷史小說(shuō)進(jìn)行反思。另外，也有學(xué)者用后革命視角觀照中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。①參閱程光煒《“后革命時(shí)代”的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》（《南方文壇》2002年第4期）、賀紹俊《從革命敘事到后革命敘事》（《小說(shuō)評(píng)論》2006年第3期）、邵國(guó)祥《后革命：重述抗戰(zhàn)的時(shí)代語(yǔ)境》（《云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2008年第1期）、溫奉橋《后革命時(shí)代詩(shī)學(xué)——王蒙文藝思想散論》（《當(dāng)代作家評(píng)論》2007年第2期）等論文。他們用“后革命”一詞指稱中國(guó)從20世紀(jì)70年代末以來(lái)的時(shí)代特征，有意識(shí)地在對(duì)作品和現(xiàn)象的解讀中，發(fā)現(xiàn)“后革命”的豐富內(nèi)涵。需要指出的是，有些論文對(duì)“后革命”的闡述并不是很到位，理解上還存在一定的偏差，有的文章把“后革命”當(dāng)作不言自明的言說(shuō)背景，用“后革命”相關(guān)理論闡釋文本的工作做得還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

事實(shí)上，“后革命”是一個(gè)蘊(yùn)含了既對(duì)立又統(tǒng)一的多重矛盾內(nèi)涵的概念，它有效地概括了革命結(jié)束后中國(guó)社會(huì)發(fā)生的政治轉(zhuǎn)型和文化轉(zhuǎn)向，“后革命”理論可以在較為廣泛的范圍內(nèi)包容社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中涌現(xiàn)的諸多現(xiàn)象，有助于我們清晰地把握這些現(xiàn)象背后的文化邏輯和意識(shí)形態(tài)策略。筆者認(rèn)為，以德里克、丹尼爾·貝爾、?？碌葘W(xué)者對(duì)“后革命”理論的闡釋為參照，可以對(duì)1980年代以來(lái)，特別是1990年代以來(lái)描寫革命歷史的小說(shuō)作品進(jìn)行系統(tǒng)的梳理和整體的觀照，考察中國(guó)當(dāng)代革命歷史敘事在轉(zhuǎn)型中呈現(xiàn)出來(lái)的諸多新的表征，找到一條言說(shuō)1990年代以來(lái)紛繁復(fù)雜的革命歷史敘事的可行途徑。當(dāng)然，在使用相關(guān)“后革命”理論時(shí)還需要結(jié)合具體語(yǔ)境仔細(xì)地加以辨析和修正，在體現(xiàn)中性的事實(shí)描述和理論歸納的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮這一命題在概括、分析問(wèn)題上的針對(duì)性，提出切實(shí)中肯的看法，實(shí)現(xiàn)理論介入和現(xiàn)實(shí)把握的良好互動(dòng)。

在整合前人研究成果的基礎(chǔ)上，筆者認(rèn)為，研究“后革命”氛圍中的革命歷史敘事可以運(yùn)用整體研究與個(gè)案分析相結(jié)合的論述方法，并有效借鑒新歷史主義、大眾文化研究，女性主義、接受美學(xué)、西方馬克思主義等理論來(lái)拓展革命歷史敘事的研究視野。并且，在同經(jīng)典革命歷史敘事的參照中，對(duì)“后革命”敘事的特征作細(xì)致的探討，努力捕捉這一時(shí)期革命歷史敘事的異質(zhì)性，并發(fā)現(xiàn)某些新的同質(zhì)性因素來(lái)考察革命歷史在社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中生產(chǎn)與傳播所發(fā)生的深刻變化。

在“后革命”的文化氛圍中，特別是1990年代以來(lái)，革命歷史敘事在同一時(shí)期更加鮮明地呈現(xiàn)出多樣的景象，是從不同精神層面上展開(kāi)的對(duì)經(jīng)典革命歷史文本的重寫，眾語(yǔ)喧嘩，難分主次。但我們大致可以從不同文本中歸納出它們所表現(xiàn)出來(lái)的文化取向和書寫方式，即續(xù)寫、補(bǔ)寫、改寫和戲?qū)憽＠m(xù)寫主要表現(xiàn)為革命歷史的復(fù)活與強(qiáng)化，革命理想主義和英雄主義重拾等方面；補(bǔ)寫主要表現(xiàn)為抗日敘事中民族認(rèn)同擠兌階級(jí)立場(chǎng)，以及人道主義、民族主義對(duì)革命話語(yǔ)的浸潤(rùn)；改寫則是對(duì)某些革命歷史敘事持有一定程度的否定態(tài)度；戲?qū)懕憩F(xiàn)為革命歷史被當(dāng)作娛樂(lè)的資源和消費(fèi)的對(duì)象。當(dāng)然，用這四種書寫方式來(lái)概括“后革命”歷史時(shí)期的革命歷史敘事特征，并非是絕對(duì)的，某一階段甚至在一部作品內(nèi)部關(guān)于革命歷史的敘述可能會(huì)在不同程度上出現(xiàn)上述幾種書寫方式的雜糅，這也正顯示了“后革命”氛圍中文學(xué)的表現(xiàn)特點(diǎn)。有一些內(nèi)容相互膠著，有所重疊，存在難以完全剝離的因素，這恰恰是我們的研究需要深入的地方。

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