梁平

（長江師范學(xué)院 文學(xué)與新聞學(xué)院，重慶 408100）

□詩歌研究

新詩：語言的散化與詩意的凝結(jié)

梁平

（長江師范學(xué)院 文學(xué)與新聞學(xué)院，重慶 408100）

從歷史語境和新詩實(shí)踐看，新詩語言的散文化是與新詩體式相伴而生的一種語言形態(tài)，人們把新詩散文化帶來的弊端歸于胡適有失公正。新詩語言必然也必須散文化，但散文化的詩歌語言需在詩意的統(tǒng)攝下保持詩化特征。語言運(yùn)用與詩意凝結(jié)有共生性，但詩意乃詩之本性，因而尤為重要。正確處理兩者關(guān)系是實(shí)現(xiàn)新詩良性發(fā)展的關(guān)鍵。

新詩；詩歌語言；散文化；詩意

現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展至今，人們普遍認(rèn)為詩歌是其間成就最低的文類，再加上對源遠(yuǎn)流長的古典詩歌的情緒性依賴，新詩在百年的風(fēng)雨途程中遭遇冷落也便是情理中事。確實(shí)，新詩從來不是現(xiàn)代文學(xué)中的主流，無論從歷史地位還是接受幅度看，新詩都居于小說和散文之下。之所以有這樣的公認(rèn)，一方面在于社會(huì)的功利實(shí)用性導(dǎo)致了人們對新詩的疏離，另一方面在于人們往往只認(rèn)結(jié)果不重過程，忽視了新詩創(chuàng)生、發(fā)展所面臨的種種困境。事實(shí)上，新詩人比散文家、小說家更用心，更用力，更著意于文類本體的探尋與確立。究其實(shí)質(zhì)，新詩沒有現(xiàn)成的體式可依賴，也沒有現(xiàn)成的語言系統(tǒng)可利用，一切都得從零開始。而小說散文在體式上不必另起爐灶，所持語言與現(xiàn)實(shí)語言一樣具有很強(qiáng)的實(shí)用性、工具性，因而只需對現(xiàn)實(shí)語言進(jìn)行相應(yīng)的提煉即可。體式與語言是文學(xué)作品存在的主要標(biāo)志，但它們對于小說散文與對于詩歌的重要性顯然不在同一層面上。新詩之難在于體式與語言決定著詩意的有無和詩歌本身的生死，而小說散文的創(chuàng)新更多顯示于結(jié)構(gòu)和技巧層面。讀者一般不會(huì)留意這兩者之間的差異，對新詩存有種種誤識(shí)從而遠(yuǎn)離了詩歌。特別是在今天這個(gè)被物質(zhì)、商業(yè)、信息所嚴(yán)密覆蓋的時(shí)代，新詩已是一種幽暗的存在。

一 語言的散化

來自詩歌內(nèi)部的一些批評、否定和誤導(dǎo)也在時(shí)時(shí)加劇著新詩的艱難。新詩本來就是在激烈的爭戰(zhàn)中產(chǎn)生的，其后的分歧、論辯和韃伐從未中斷。從最初的該不該有新詩到后來建設(shè)新詩的不同見解，再到山頭林立、旗幟翻飛直至現(xiàn)今的詩歌邊緣化，總是吵吵嚷嚷，波瀾疊現(xiàn)，新詩史是比任何時(shí)代更嘈雜、喧騰的一段詩歌史。這其間涉及到詩歌的諸多問題，有灼見也有謬誤，它們?yōu)樾略娞峁┝私?jīng)驗(yàn)或教訓(xùn)，這對于新詩的成長不無裨益。但有的論者缺乏歷史意識(shí)和規(guī)律意識(shí)，缺乏對詩歌事實(shí)的細(xì)致尋繹和對詩意生成的語境悟解，自以為是，妄下結(jié)論，結(jié)果以偏概全，蒙蔽了詩人和讀者，讓新詩左右猶疑，步履飄浮。檢查百年新詩歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)，詩歌的散文化現(xiàn)象是一個(gè)歷久彌新而又讓人心懷禁忌的問題。它生發(fā)于新詩之初，其后被人斥責(zé)，也有人追隨，其間的是非一直糾纏至今卻依然懸而未果，使得讀者對此依違不決，詩人對此心存疑慮。讀者一邊讀著這樣的詩歌，一邊幻想著另外的詩歌，從而不認(rèn)定它就是已有和應(yīng)有的詩歌；詩人一邊寫著這樣的詩歌，一邊懷想著古典的詩歌，因而只把它當(dāng)作時(shí)尚和權(quán)宜的詩歌。這情狀在新詩之初尤盛，好在經(jīng)百年磨礪，新詩漸入人心，讀者已知道新詩就這個(gè)樣子，只是不太喜歡；詩人明白新詩已有新詩的傳統(tǒng)，只是停留于無意識(shí)的習(xí)慣，缺乏高度的語言自覺，因而也就少了一份對新詩的信心。這兩種情況，都有礙新詩的進(jìn)一步確立和發(fā)展，是需要消除的。影響讀者的因素有很多，詩歌本身的作用十分重要，因此，充分認(rèn)識(shí)詩歌語言散文化的歷史合理性和現(xiàn)實(shí)可行性就顯得尤為必要。它會(huì)平息多余的爭論，加強(qiáng)詩人的信心，卸下詩歌的重負(fù)，讓新詩變得更清晰、穩(wěn)健，實(shí)現(xiàn)良性發(fā)展。

胡適是第一 “白話詩人”，他提出的 “作詩如作文”的口號(hào)，成為當(dāng)時(shí)寫作白話詩的準(zhǔn)則，具體要求是 “充分采用白話的字，白話的文法和白話的自然音節(jié)”， “做長短不一的詩”，意在沖破舊詩詞的束縛，實(shí)現(xiàn) “詩體大解放”。 “白話”的使用實(shí)現(xiàn)了 “言文一致”的表達(dá)效果，貼近了人們的日常生活，使得詩意不再止于 “過去式”的緬懷、流連的想象層面，而就在朝夕面對的生活里； “長短不一”，突破了詩體的整齊劃一，產(chǎn)生了詩行參差不齊的形體。胡適為了給自己的 “嘗試”尋找依據(jù)，寫了一部 《白話文學(xué)史》，可謂用心良苦。這是對中國古代文學(xué)史的又一種闡釋，并且它不同于那些總體上大同小異的闡釋，是在沖破古典傳統(tǒng)后與之發(fā)生的另一種對接。這里當(dāng)然有非常明顯的實(shí)用目的，但也確實(shí)為白話入詩找到了有力的支撐。體式可以調(diào)整語言的組織和結(jié)構(gòu)，語言也可以確定具體的體式，但當(dāng)語言內(nèi)部和外部都發(fā)生了重大變化時(shí)，既成的體式也就無從管束語言了。胡適面對的是白話的社會(huì)語境，并且從黃遵憲和梁啟超那里明白了 “新詞匯”、 “新意境”不可能在舊形式的限制中自然地表情達(dá)意，遂決意將 “詩的散文化”與“詩的白話化”結(jié)合起來，并在西方自由詩的影響下，最終確立了中國的新詩。然而，他當(dāng)時(shí)的論敵認(rèn)為他是離經(jīng)叛道，他的 《嘗試集》被認(rèn)為是只有詩形丟了詩魂，其本人后來也被視為新詩 “罪人”。但是，只要我們承認(rèn)他從中國古典文學(xué)史中發(fā)現(xiàn)的規(guī)律確實(shí)是一個(gè)發(fā)現(xiàn)，也只要我們認(rèn)識(shí)到當(dāng)時(shí)中國的社會(huì)形態(tài)和相應(yīng)的語言系統(tǒng)已發(fā)生了質(zhì)變，并且覺得實(shí)現(xiàn)新的 “言文一致”是大勢所趨，就不得不敬佩他的遠(yuǎn)見卓識(shí)和開拓勇氣。須知，現(xiàn)代人還像古人一樣寫詩，這只是對現(xiàn)代生活、情緒和思想幻象性表達(dá)，離開由白話肇始的現(xiàn)代漢語根本無從再造別的詩種。所以，我們應(yīng)充分理解起于白話的新詩的歷史合理性和現(xiàn)實(shí)社會(huì)基礎(chǔ)，確信白話詩就是多種因素合力鑄就的新詩原型。對于其間的某些缺失以及后來的失誤，我們不應(yīng)歸咎于胡適其人。相反，我們應(yīng)對新詩的產(chǎn)生心懷敬畏，好好珍惜這一份資源。白話詩固然有 “非詩”跡象，但正如前文所說，它的誕生和發(fā)展異常艱難，不像在小說散文那里，有可資借鑒、利用和開發(fā)的古典文學(xué)資源，而詩歌恰恰是把已有的全部推倒重來。小說散文是修繕，詩歌卻是新建。我們現(xiàn)在一談到新詩的種種不是，總是習(xí)慣把第一罪責(zé)歸于胡適，這缺乏歷史的公正。特別是談到詩歌散文化的弊端，就認(rèn)為是胡適一開始就弄錯(cuò)了中國的詩歌。在我看來，不是胡適弄錯(cuò)了，是胡適還只是在嘗試，或者說胡適還只是天才般地感知到了新詩的必然出現(xiàn)和基本模型，其間還有許多空間留待后人繼續(xù)嘗試，倘若胡適一開始就為我們提供了盡善盡美的新詩，那就是不合規(guī)律的幻想了。胡適的嘗試先知似的告訴我們，要有新詩，就必然散文化，至于如何散文化，如何在散文化的局面里保持詩意，又如何依然像古代一樣把詩與散文區(qū)別開來，則是胡適留給后人的課題。無論我們?nèi)绾呜?zé)難 “胡適體”詩如何如何散文化，但他當(dāng)初并未把自己的作品稱為散文，反倒是想方設(shè)法把它們與散文嚴(yán)格加以區(qū)別，這至少表明在他心里詩與文是兩個(gè)品種，并且，他很自知，沒有把自己的第一首習(xí)作宣布為他 “新詩的紀(jì)元”，而是在翻譯出 （改寫）《關(guān)不住了》時(shí)才欣喜若狂。這實(shí)在不是他個(gè)人的欣喜，是他經(jīng)過艱難的嘗試，最終找到了中國新詩理想的形態(tài)。他在后來多次再版 《嘗試集》時(shí)，都剔除了那些自己也不滿意的作品，這表明他對詩歌的要求非常嚴(yán)格。只是由于種種限制，他的藝術(shù)成就確實(shí)不高。但他給予我們的啟示不在藝術(shù)成就本身，甚至不在詩歌內(nèi)部，而在如何創(chuàng)設(shè)新的詩歌空間，開拓詩歌表現(xiàn)生活的話語方式。這是人們普遍忽視的問題，連同他在嘗試中業(yè)已表現(xiàn)出的、必然的散文化趨向也是如此。詩歌一旦與白話相連，散文化就是詩歌的必然格局，這是由現(xiàn)實(shí)語言的特質(zhì)注定的結(jié)果。說得更明白點(diǎn)就是散文化是新詩的 “命數(shù)”。遺憾的是，盡管其后有像廢名、艾青這樣的大詩人追隨、提倡，盡管早在上世紀(jì)四十年代新詩散文化已成定局，盡管新詩史上 “三美詩”、 “九言詩”、 “半逗體”也均以失敗告終，盡管新時(shí)期以來散文化的詩歌占據(jù)了詩壇主體位置，但人們總不正視這一語言現(xiàn)象和詩歌事實(shí)，口頭上遮遮掩掩，寫作中卻暗自印證。這種理論與實(shí)踐的吊詭，既讓人們顯得尷尬，也使得新詩顧忌重重，這極大地阻礙了新詩的進(jìn)步。百年了，經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)都在告訴我們：新詩應(yīng)該散文化。

二 詩意的凝結(jié)

散文化不是要把詩歌變成散文，而是要在近似于散文的語境中傳達(dá)出詩意并保持詩歌本體的獨(dú)立性。人們常把散文化視為詩歌的首要弊端，是非詩的源頭，但是，當(dāng)我們考察了胡適的嘗試和新詩的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)后，就知道散文化必然成為新詩的日常景觀。因此，我們在這里討論的問題已不是新詩該不該散文化，而是如何散文化。詩歌散文化的表現(xiàn)多種多樣，但主要的內(nèi)部制約元素是語言。人們指責(zé)詩歌散文化，主要是指詩歌語言與散文語言一樣源于生活語言，在語詞、語法、結(jié)構(gòu)等方面與散文無異，從而造成詩意的貧乏，這當(dāng)然是目前乃至整個(gè)新詩史上的部分事實(shí)，但由此斷定詩歌不應(yīng)散文化，則表現(xiàn)出對新詩語境的無知和對新詩發(fā)生學(xué)的根本否定，也就是對詩歌言說方式與生活內(nèi)涵之間聯(lián)系的嚴(yán)重切割，認(rèn)識(shí)不到花朵與土質(zhì)的內(nèi)在關(guān)系。因此，有意義的探討只能是如何實(shí)現(xiàn)詩歌的散文化。也只有在這個(gè)層面從這個(gè)角度，胡適才是可以批評的。他揭示了新詩散文化的必然性，但并未提供成功的樣本。新詩散文化應(yīng)該成為共識(shí)，如何散文化才是當(dāng)下所急。也只有在這個(gè)層面上，人們對某些詩歌散文化的憂心和指責(zé)才是應(yīng)該的、負(fù)責(zé)的，因?yàn)檫@類詩歌只求散文化而忘掉了詩意。這是一個(gè)實(shí)用思維占主導(dǎo)地位的時(shí)代，如果詩人也以實(shí)用思維對待詩歌語言，詩歌語言就必然像散文語言一樣成為工具語言。工具語言結(jié)構(gòu)精密，意義確定，目的單一。那些了無詩意的詩歌就是將語言作了這樣的運(yùn)用。事實(shí)上，文體不同，其內(nèi)部機(jī)制也就不同，并有不同的表現(xiàn)領(lǐng)域。穆木天主張 “把純粹的表現(xiàn)的世界給了詩作領(lǐng)域，人間生活則讓給散文去擔(dān)任”，即是說詩歌言說重在感覺世界，散文方式旨在現(xiàn)實(shí)世界，詩歌給人美的領(lǐng)悟和享受，散文給人生活的場景和啟示。這是詩歌與散文的區(qū)別，而這區(qū)別除開基本的體式規(guī)范外，主要原因則是對語言的不同運(yùn)用。詩歌語言注重語感，蘊(yùn)藏彈性，與事物和心靈深處微妙的本質(zhì)和狀態(tài)最為貼近，講究象征、暗示、言盡意不盡，它在具體詩歌中的意味不是從詞典里可以查閱的。余光中說 “散文是走路，詩歌是跳舞”，從語言角度理解就是散文語言只是過程中的手段，不是目的，到達(dá)目的后，手段便廢棄；詩歌語言本身就是目的之一，它的指稱功能貧弱，而表意功能強(qiáng)大，以少勝多，言約意豐，蘊(yùn)藏著廣闊的想象空間。散文里的語言可以替換，用語不當(dāng)并不妨礙總體意思的傳達(dá)；詩歌里的語言難以更迭，語言不到則詩意不出，更別說營造形象的情景和抽象的意境。艾略特說，“詩人作為詩人只對本民族負(fù)有間接義務(wù)，而對語言則負(fù)有直接義務(wù)，首先是維護(hù)，其次是擴(kuò)展和改進(jìn)?！盵1]那種像散文一樣使用語言的詩人，顯然是放棄了對詩歌語言的直接義務(wù)，沒有自覺的維護(hù)，更談不上擴(kuò)展和改進(jìn)。這確實(shí)是應(yīng)該嚴(yán)正指出的一種惡劣的詩歌態(tài)度和行為。

如此強(qiáng)調(diào)詩歌的語言問題，也容易讓人產(chǎn)生誤解，以為語言就是詩歌的生命線。事實(shí)上古往今來陷于語言迷途者也不在少數(shù)。玩文字游戲者是，故作高深者是，字字句句皆有詩意而整體上詩意全無者也是。因此，在詩歌里，有比語言更重要的元素，那就是詩意。詩之為詩，詩意至上，一千個(gè)字大概也沒一克的詩意管用。當(dāng)然，詩意不是空穴來風(fēng)，它寄生于語言卻又超越了語言，是大于語言的一種存在，往往具有形而上的性質(zhì)。因此，如何在特定的歷史語境中處理好語言與詩意的關(guān)系就成為一個(gè)決定詩之存在與否的關(guān)鍵問題。人們往往強(qiáng)調(diào)“詩家語”之于詩歌的重要性，這從語言層面上看是對的，并且在詩歌史上詩歌確實(shí)形成了有別于其他文類的語言法則和語體特征，甚至自成體系。詩歌語言是超語義的語言，具有造型功能，它往往脫離語言慣性與人的精神世界同構(gòu)，具有豐富的意味[2]。但 “詩家語”并不是一個(gè)凝滯、自足的體系，更不是 “制度語言”，它會(huì)隨著語境的變化而喪失自己。我們把詩歌里的某個(gè)詞語挪進(jìn)散文中，它在原有詩歌中的功能和意味會(huì)蕩然無存，反過來，散文語言一但進(jìn)入詩歌，就會(huì)立馬增值，產(chǎn)生虛化，全然不是原來那種指稱明確意義實(shí)在的工具語言。顯然，就算把已有的經(jīng)典的 “詩家語”經(jīng)過選擇、組織，卻并不能成就詩歌經(jīng)典。因此，“詩家語”也充滿了變數(shù)，我們不能機(jī)械對待。其實(shí)，決定能否成為 “詩家語”的因素不是語言本身，而是詩意。在 “言文一致”的現(xiàn)代漢語今天，詩歌用語與散文用語都源于同一語系，在詞語的統(tǒng)計(jì)指標(biāo)上沒啥差別，甚至詩歌中的詞匯量還大大少于散文，但在優(yōu)秀的詩歌里的語言依然與散文有別，有強(qiáng)大的能指和豐富的所指功能，這主要得益于詩歌語境的生成，亦即詩意的存在。沒錯(cuò)，正是詩意賦予了常規(guī)語言以活性、張力，成為 “詩家語”，使詩歌達(dá)成了與心靈世界的冥合、同構(gòu)。如此看來，詩意就是語言最內(nèi)在的生命力，它對語言的能量具有制約和統(tǒng)攝作用。沒有詩意，再美的語言也是塑料工藝；有了詩意，最庸常的語言也意味無窮。所以，詩人的最高工夫不是遣詞造句，而是詩意凝結(jié)。而詩意源于心靈的認(rèn)識(shí)、感覺和體驗(yàn)，因此凝結(jié)詩意也就是修煉心靈。有些詩人不懂此道，把工夫花在心外，玩弄技巧，以詩謀利，實(shí)則離詩已遠(yuǎn)矣。須知，詩之根本在詩意，正如人的根本在人性。事物一旦失其根本，脫離了內(nèi)在規(guī)定性，也就不成為其本身，所謂 “非詩”即是如此。古詩是詩，新詩也是詩，它們在很多方面差別甚大，但因?yàn)橛性娨?，所以都享有詩的名義。詩意有兩層意思，其一是指體現(xiàn)于具體詩歌中的詩意；其二是指人類永遠(yuǎn)都要依靠的美的體驗(yàn)和向往。前者主要處于形而下層面，后者具有形而上性質(zhì)。最好的詩歌大約就是體現(xiàn)具體的詩意而又超越其上并與形而上的詩意接壤。現(xiàn)在有一種 “解構(gòu)詩意”的詩歌主張，那是把自己降到了形而下之下，注定經(jīng)受不住形而上嚴(yán)峻而永恒的檢驗(yàn)。凝結(jié)詩意，是一個(gè)有責(zé)任感的詩人堅(jiān)守的底線，也是一個(gè)優(yōu)秀詩人成功的保障，更是詩歌對自我本性的永遠(yuǎn)呼喚。

至此，我們再不要因噎廢食了。新詩語言的散文化是歷史語境決定的詩歌語言方式，也是近百年來經(jīng)由無數(shù)詩歌實(shí)踐所證明的行之有效的語言方式。新詩語言必然也必須散文化，這應(yīng)該成為新詩的一個(gè)理念，為人共識(shí)，從而解除新詩語言形式的重負(fù)，順應(yīng)語言發(fā)展規(guī)律，輕裝前行。至于散文化后的詩歌語言如何承載詩意進(jìn)而保證詩歌的文體獨(dú)立性，則應(yīng)首先以 “詩意凝結(jié)”來保證語言的質(zhì)地。詩語是詩意載體，詩意對語言有制約和統(tǒng)攝作用，兩者不可偏廢，但詩意尤為重要。正確處理好兩者之間的關(guān)系，是新詩良性發(fā)展的關(guān)鍵所在。這是一個(gè)詩歌多元化的時(shí)代，但只有深入體察歷史語境，靠近詩歌規(guī)律，堅(jiān)守詩歌本性，某 “元”才會(huì)成為詩歌史中有效的一元。“清者自清，濁者自濁”，一個(gè)詩人最終被沉淀到歷史的哪一個(gè)位置，大約是不能自行決定的。胡適當(dāng)年幻想著經(jīng)由 “國語的文學(xué)”實(shí)現(xiàn) “文學(xué)的國語”，他未能實(shí)現(xiàn)，也不可能實(shí)現(xiàn)，因?yàn)檫@是一個(gè)關(guān)于整個(gè)民族的幻想，需有整個(gè)民族的合力才會(huì)奏效，而詩人，是其間最直接最重要的義務(wù)承擔(dān)者。

[1][英]艾略特.艾略特詩學(xué)文集[M].王恩衷編譯.北京：國際文化出版公司，1989.243.

[2]沈 奇.“動(dòng)態(tài)詩學(xué)”與“現(xiàn)代漢詩”[J].海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社科版），2008，（4）.

New Poems:Essay-style Language and Condensed Poetry

LIANG Ping
(School of Literature and Journalism,Yangtze Normal University,Chongqing 408100,China)

From historical context and new poem practice,essay-like language of new poems is a language form accompanied by the style of new poems.It seems unjust to attribute the drawbacks brought about by essay-like new poems to Hu Shi.Language of new poems must be in essay style,but the essay-like language of new poems should keep the characteristics of poetry.Although language use and condensed poetry are symbiotic, poetry is still the essence of poems which is of special significance.Handling the relationships between them is the key to achieving benign development of new poems.

new poems;poem language;essay-like;poetry

I207.25

A

1674-3652（2012）05-0063-04

2012-03-28

梁 平，男，重慶石柱人，主要從事中國現(xiàn)代詩學(xué)研究。

[責(zé)任編輯：小 淺]