徐虹/文

移動的風景

徐虹/文

MOVING LANDSCAPE

徐曉燕，1960年生于河北省承德市。1982年畢業(yè)于河北師范大學美術系油畫專業(yè)。

“風景”的移動主要因為觀看者角度的變動，如果去除了地震海嘯火山爆發(fā)和颶風等自然變動因素，人類的行為也是風景移動的緣由之一。人不僅穿行于藍天、海洋、高山、大川、河流、城鎮(zhèn)、屋里屋外，也施加變化于地貌景觀——開山填海、伐木造林、拓荒開墾、架橋梁、掘隧道、向茫茫宇宙天體發(fā)射人造物體、沉船海底建造人工珊瑚礁……但從藝術審美的角度說，人行走于大地，自然景色隨人的眼睛的移動而移動，景不僅因人視線而變化，更因人的心境而變化。所謂移步換景，亦換境是也。古往今來文學藝術在對景的描寫和吟詠中，無不滲透作者的感情喟嘆。從藝術創(chuàng)作來講，景和情可以互生、互感、互興，“我看青山多嫵媚，料青山，看我應如是”便是詩人對互感與互興的闡發(fā)。

左上 移動的風景——熊貓1號 布面油畫 100cmx100cm 2009年 徐曉燕

右上 移動的風景——熊貓2號 布面油畫 150cmx180cm 2009年 徐曉燕

左下 移動的風景——熊貓4號 布面油畫 150cmx180cm 2009年 徐曉燕

右下 移動的風景——熊貓3號 布面油畫 150cmx180cm 2009年 徐曉燕

徐曉燕的“風景”系列繪畫，從本色上來看是人對環(huán)境變化的情感回應。這也是她近十多年來繪畫的主要題材。在當代文化語境中，她的風景系列具有很強的現實針對性，它主要關注因社會發(fā)展和變化而導致的環(huán)境的變化，以及由此帶來人心理的失落和焦慮。從她所選擇的景象看，那些菜園、玉米地、城鄉(xiāng)結合區(qū)的建設工地……這些不停變動著的景象造成的混亂和失衡感，正成為當代中國人眼前隨處可見的景觀。從實際情況看，隨著人口的日益增多以及對物質需求的不斷提高，中國的環(huán)境正在承擔巨大的壓力，大自然的純樸韻味正逐漸被充滿刺激性的人造景觀所代替。傳統(tǒng)詩歌散文中描述的人面對自然的情致已蕩然不存，而當代文學藝術對新的、變化中的景觀描述還沒有深入人心。所以，當代人的迷惘和厭倦以及“無家可歸”的惶惑窒息，彌漫于社會的心理生活中，而且給人的認知方式和行為模式帶來不確定的動蕩。

從題材選擇和處理方式中可以看到，徐曉燕是懷有理想主義的畫家。正是由于理想的堅持，才對那些與理想相悖的現實作專注描繪，以表達內心的疑惑和追問。在2007年到2008年間，她的繪畫如《橋》、《開發(fā)》、《愚公移山》、《建筑系列》、《活在別處》、《移動的風景》等系列作品的主題，是關于自然景觀在當代人視線中快速消失和人造景觀急劇增加的過程。

上 移動的風景之三 布面油畫 150cmx180cm 2008年 徐曉燕

下 移動的風景之二 布面油畫 150cmx180cm 2008年 徐曉燕

除了《活在別處》，其他系列作品最顯著的特點是“客觀性”。當然，她所畫的是經過選擇的“風景”，這些“風景”是我們這個時代隨處可見的，每天發(fā)生在身邊的變化，所以就具有普遍和客觀的性質。還有就是她描繪的方式是“客觀地呈現”，有時讓人聯想起影像鏡頭下的冷靜和中性，將眼前所見毫無保留地描繪出來，如《建筑工地》，像是工地寫生一般，描繪推土機、挖土機、水泥、鋼筋和工人的操作身影等。從題材看，這些作品與20世紀五六十年代歌頌建設的作品相類似。但它們絕無那種樂觀與熱情，而有了清晰而冷靜的態(tài)度，眼睛在關注耕地上馳騁的機械、有生命的耕地被開挖得坑坑洼洼、廢物堆積，這些就如遭到創(chuàng)傷的肉體那樣裸露著刺眼的傷疤……畫家用一種“未完成”的粗率風格，如鉛筆或木炭游動的線痕留在白色畫布上，就像沒擦干凈的污穢，油畫筆觸潦草涂抹在白凈天空背景前，就像人為留下的污染排放物，在造就破碎不完整的空間同時，也增加了一種無從預測的因素。畫面中的人物不再是現代中國藝術中的“建設者”，沒有突出勞動者形象應有的“氣勢”，既不強調他們的勞動身影，也不表現勞動的歡樂或者艱苦的氣氛……“他們”是景物的一個組成部分，“他們”的中性和“無表情”的“出場”，才使得觀者透過冷峻和不動聲色的“客觀”描述，感覺到一種孤寂，甚至有“無可奈何花落去”的悲涼和傷痛，而這正是她作品特有的感情分量。無論如何，出現在景物中的人，沒有“豪情”或“抒情”，只是一種景物的補充。這也象征了社會現實中人與物的關系，以及人所處的境況及狀態(tài)。

移動的風景之四 布面油畫 150cmx180cm 2008年 徐曉燕

昔日風景不再，新的風景不知將何以構成。徐曉燕作品中悵然和疑惑的情感傾向，使得表面客觀和真實的“工地景觀”帶有耐人尋味的含義。在《開發(fā)》、《橋》和《愚公移山》系列中，這種雙重的意味更為充分。與建筑系列比較，這些作品更具“風景畫”的完整性?！堕_發(fā)》和《橋》系列里，畫面恢宏感表現得很充分，物體形象的塑造和質感表層一起組合成厚重而有觸摸感的肌理。豐富、具體的細節(jié)和大場面的透視關系，給觀眾如臨現場的視覺效果，猶如寬銀幕高清晰的影屏圖像。但這類加強了的視覺刺激和臨近現場的逼迫氣氛，并不是要讓觀看者感到風景的美麗或崇高，那是古典風景體系要傳達的人在風景中的位置和感受。當代繪畫要傳達的是人游離于自然的狀態(tài)。在現代生活中，空間和時間的要素當然繼續(xù)存在，但是對時空的感受、理解與表達，與古代人已經有了很大不同。古典藝術系統(tǒng)中人與自然共享的時空節(jié)奏，不再符合當代環(huán)境與當代文化。在徐曉燕的風景中，自然的時空同一感，被一種人為的隨意性所分割，時間和空間與人的感知的同一性不再顯得重要，人似乎完全可以不按自然規(guī)律來自行其是。畫面上的大工地景色，“前現代主義”的工業(yè)化場景，表現了人對空間的無限制的渴望和欲求，這也正是中國人求富強的心理欲念在現階段的真實寫照。顯然這種欲求超越了自然所能承受的限度，而且正是自然空間被分解破毀的原因。畫家的這種眼光，給巨大的風景場景加入了一種冷靜的現實意識。于是在徐曉燕筆下，風景不再是被觀賞、與人共存的寧靜和諧世界，而是由人類無端干預造就的“混亂”場面。這種破碎、不完整和混亂感在作品《愚公移山》系列里表現得更清楚。與前述遠距離大場景作品比較，這一系列作品更像是鏡頭拉近距離觀看的景象，或者像是經過裁切的圖片，畫家把混亂和無序的圖景直遞于眼前。在這些圖片里，人對環(huán)境的“改造”活動被進一步加強，大地被切割成支離破碎的片塊和線條。由建筑垃圾、工具、腳手架、碎磚、廢木架所占據的大地，就如地震后的廢墟，是毀壞了的生活景象。這些在客觀“鏡頭”下的片斷——殘存的一塊綠色莊稼、棄置的一張家庭照片、廢紙碎屑、殘垣斷壁等，在一個統(tǒng)一的場域里如張開說話的嘴巴，敘述著曾經有過的完整和意義，以及現在的支離和廢棄。這組作品中仍然有人物形象出現，但作用是為了襯托和強調人為的因素，以人的行為后果來說明畫的主題。畫面引導觀眾視線的主要目標是那些堆滿“廢棄物”的場景，人與那些廢棄物的關系并不直接描繪，所以畫面并不顯示一種“傷感”的情節(jié)?！八麄儭辈皇恰肮适隆敝械娜耍麄兣c眼前的現實既有關系但又不承擔責任，不是傳統(tǒng)現實主義因果敘事的關系。畫家阻斷了通過畫中人物的“演繹”來完成畫面敘事的途徑，目的是要將問題的嚴重性直接投射于更廣闊和深層的文化原因，同時設想站在畫前的觀眾被“迫使”面對這種現象去思考和質疑。

移動的風景之一 布面油畫 150cmx180cm 2008年 徐曉燕

上 草場地三號 布面油畫 155cmx193cm 2006年 徐曉燕

下 草場地二號 布面油畫 155cmx193cm 2006年 徐曉燕

徐曉燕揭示現實的“混亂”，并不僅僅“提出問題”，她還要尋求答案。在2008年的《移動的風景》和《活在別處》系列里，表現了藝術家對有關問題的思考和判斷。

《移動的風景》以一種歷史的眼光來面對當代環(huán)境問題，突出了對當代文化價值的質疑。作品使用了跨時空的“蒙太奇”手法，將過去的歷史圖景和正在進行的“移動”過程結合在一起，突出建筑工具“挖土機”“大斗”作為“移動”的象征，以及人類力量在“移動”中的絕對作用。畫面上巨大的建筑碎塊被突出在中間，這個碎塊具有象征性，它由建筑廢墟、生活垃圾、被拆遷的舊民居、施工的工地、正拔地而起的新建筑群組成。這個象征性的建筑碎塊被裝載在“挖土機”的鋼鐵“大斗”中，色彩斑斕又凌亂不堪。而這一大塊的現實場景下，是原來的人工風景，如海河大提、都江堰、葛洲壩等。這些已成歷史的、褪了色的人工風景顯得模糊而又黯淡，它們是過去的象征，與當下色彩鮮明正在移動的建筑景觀構成對照。隨著鋼鐵“大斗”的移動，“風景”也隨之移動，舊景將被新的混亂或者整齊的景觀所替換。詭異的是，原來的歷史場景，那些水利大壩、防波大提等，也是先輩們奮力“移動”的成果。而現在“大斗”中裝載的場景將替代先輩“移動的風景”成為新移動的“風景”。如果，人類的這類“移動”不止，那么將來，現有正在移動中的風景，也必將被更新的“移動的風景”所代替。這樣循環(huán)往復，何時到頭？又為了什么？畫家的這種擔憂和焦慮，使我們心頭冒出新的問題：人類到哪兒去？又能到哪兒去？哪兒才是人們“詩意地棲居”的場所？《活在別處》這組作品似乎在延續(xù)著荷爾德林對現實世界的質疑，而且她從荷爾德林那里往前走了一步——她以毫不含糊的現實場景否定這種追尋，有可能“詩意地棲居”的土地，正在被人類自己一塊塊地毀滅。

上 開發(fā) 布面油畫 193cmx310cm 2006年 徐曉燕

下 望京街 布面油畫 193cmx310cm 2006年 徐曉燕

上 建設 布面油畫 150cmx180cm 2006年 徐曉燕

下 小溪溝 布面油畫 150cmx180cm 2005年 徐曉燕

以前我曾經在徐曉燕的《樂土系列》里談到那些描繪被破壞的土地的作品，認為它們蘊含著時間和空間的記憶。但那是一種片段式、鑲嵌式的凌亂拼貼。那是關于當下問題特征的表現——不再將過去的“事實”作為完整的方式對現實進行整體的反思，過去不再被看作，或者不能成為解決現實問題的良方。因為在人的記憶中的過去，不管是歷史傳奇還是想象的風景，那是一種與人的感情一致、不可分割的整體，人居其中，象征家園。而當代的風景，是身處當下的人現時片段的感受，是被分割的局部，人因無法居其中而四處游蕩。人游離在“風景”——想象的“家園”之外，像是被逐出了樂園的孤魂。于是“風景”不再作為一種可游可居可賞心悅目的此在，不再成為人的靈魂可安居的“凈土”象征。所以當代“風景”的基本情感特征是焦慮和惶惑，表現了人的困境，它直面當下的人的現實處境。它提出了問題，也試圖解答問題。而作品的時空表現一定是觀念性和拼貼性的。

《活在別處》表現了這兩種特質。首先反映在畫面上的是有關“尋找居住地”的主題，然后才是描繪想象中的“家園居住地”?！皩ふ揖幼〉亍钡闹黝}描繪的是現實意義中“毀壞了的家園”，具有現實的針對性。畫中能看到人在尋找“家園”過程中的困惑和走投無路的絕望。那些描繪的景色通常含有“死亡”的象征，如：黑色枯萎的植物和無生機的土地；白雪覆蓋的沒有希望的大路；同樣困窘的遠處；那些了無希望赤裸的人體，他們趴著、爬著、四肢著地艱難緩慢前行；走不出去的困境，失卻目標的行動……作品中人類作為大地行走動物被揭去了象征文明的服飾，只留赤裸的軀體和粗礪嚴峻的環(huán)境對抗。大概在這樣的圖景中藝術家要提及的是人從哪里來又到哪里去的永恒基本問題，然而引導出對我們的環(huán)境和我們的處境的關注。而在作品體現“想象居住地”的主題中所描繪的曾經的“家園”景色，更加深了一種無望的感覺。作品第3號，描繪了想象中的“別處”那個理想和想象中的“目的地”。一個人體如嬰兒般蜷曲著身體，睡在有積雪覆蓋的金色草堆上，就像大地和山巒為母體，環(huán)抱著如嬰兒的人類……這里“別處”只是一種象征，沒有新的出路，又回到舊有的出發(fā)地；曾經是“家園”所在，想象曾經有過的溫暖和豐厚。這顯然指明“逐出家園”后沒有“家園”的處境，所以才有“尋找”的艱難、疑慮和“回不了家”的漂泊動蕩。于是這個“別處”只能在回憶中，只是“在想象中”，沒有可能也沒有現實性。于是想象過后是更大的悲哀和無助……這才是徐曉燕作品揭示給觀眾的終極意義。

徐曉燕曾經描繪秋后的莊稼地，那金色與褐紅色的輝煌留下一種“夕陽無限好”的惆悵。雖然這些風景里對“曾經”記憶留有余地，但那也只是對古典的溫情形式的最后一瞥。畫家生活在當代，在超越了風景畫傳統(tǒng)的規(guī)范后，她使風景畫具有了當代人所熟知的文化意義。

上 翠橋 布面油畫 150cmx180cm 2005年 徐曉燕

下 蝴蝶泉 布面油畫 150cmx180cm 2005年 徐曉燕