李榮有

（杭州師范大學(xué) 藝術(shù)學(xué)研究中心，浙江 杭州 310002）

圖像和表演，這對形式形態(tài)各異、內(nèi)容內(nèi)涵趨同的人類早期文明與文化的遺存，是伴隨著人類生產(chǎn)、生活的實踐同根生發(fā)和蔓延發(fā)展的孿生姊妹。一般來講，人類早期勾畫的圖像，側(cè)重于記事、述事的功能；樂舞的表演，則有著表情達意、抒發(fā)情懷和溝通天人關(guān)系等功能。長期以來，二者相生相伴，相互襯映，共同擔(dān)當(dāng)著人類物質(zhì)文明和精神文明高端領(lǐng)域和諧銜接的歷史性重任，也漸漸地成為人類早期文明的象征，并隨著社會歷史文化的發(fā)展衍變，最終成為源于生活、展示生活和美化生活的一種具有獨特社會文化功能作用的藝術(shù)文化的形式。本文通過圖文互證和綜合分析的方法，試圖揭示我國圖像與表演兩種傳統(tǒng)藝術(shù)文化形式的歷史淵源、古今關(guān)系和未來走向，并試圖通過這種對于古老悠久的華夏歷史文明與文化傳統(tǒng)的溯源考察，逐步解析和發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)文化生成與發(fā)展演變的基本規(guī)律。

一、圖像與表演生成的文化本源

在人類文明的肇始階段，由于語言文字等高級文化形態(tài)尚未形成，先民們曾經(jīng)歷過一個漫長的運用情感性呼號和手舞足蹈的肢體性語言，以及通過視覺觀察和用手描摹世間百態(tài)等手段，達到通過不同的有效途徑和方式方法傳遞感情、交流思想和用圖形圖像記錄事物等目的。這正是人類早期的表演藝術(shù)（含歌、樂、舞）和視覺造型藝術(shù)（含各種圖像）賴以生成和發(fā)展的基本因素和條件。

1.表演的初始形態(tài)與功能

據(jù)考察推測，在人類的語言文字尚未生成和完善的較長歷史時期，在作為高級動物的遠古先民們的生產(chǎn)生活歷程中，較早出現(xiàn)了借助于聲音呼喚和肢體動作表情達意、交流互通的文明性活動。比如面對天地之間風(fēng)雨雷電等自然災(zāi)害的嚴重威脅，人們想到了用最好吃的食（供）品、最美的肢體動作及其語言音調(diào)，輔以“擊石拊石”等鏗鏘節(jié)律，織構(gòu)成了用來表達對天地神靈祭祀祈福愿望的“巫”的形式，即作為古代表演藝術(shù)之主體的“原始樂舞”。如有學(xué)者指出：“在人類語言文字尚未形成的漫長歲月中，先民們曾經(jīng)有過一個長期的運用情感性呼號的階段，這種情感性的呼號，既是語言的前身，也是音樂的萌芽。在音樂的萌芽中，有伴以手舞足蹈的節(jié)奏敲擊 ，有 或 高或 低或長 或短 的 呼號 ?！保?］2

這種人類首創(chuàng)的原始性表演藝術(shù) ，包括歌（詩）、樂的基本音調(diào)，簡單的舞蹈形態(tài)。至西周的時代，形成了以“樂”為統(tǒng)領(lǐng)的綜合性高級文化形態(tài)，并把之納入治國的理論綱領(lǐng)之中，鑄就了“禮樂治國”的歷史豐碑。由于這種以人的語言音調(diào)和肢體表演為媒介的樂和舞，有著互為表里、密不可分的一體關(guān)系，故先秦時代宮廷雅樂的代表作“六代樂舞”，又簡稱“六樂”或“六舞”，充分反映了這種 “樂”就是“舞”、“舞”就是“樂”的認知觀念。在秦漢以來兩千余年封建社會的歷史文化進程中，樂和舞始終保持著這種形影相隨的一體狀態(tài)。同時，在藝術(shù)文化發(fā)展規(guī)律的作用下，后世陸續(xù)生成了百戲（雜技）、幻術(shù)、說唱、戲曲、廣播、影視、網(wǎng)絡(luò)、動漫等多種相對獨立的全新表演藝術(shù)的形式。

2.圖像的初始形態(tài)與功能

遺存遠古時代的圖形圖像，是我國先民們在視覺感官的基礎(chǔ)上，用手勾勒描繪或刻鑿雕飾之人物、事物等的形象，最初可能僅作為以圖記事、以圖說事和以圖表情達意的本能性欲求和工具。如當(dāng)時的人們捕獵了幾只禽獸，就用某種材料勾畫出這些禽獸的形態(tài)，久而久之，這種圖畫的技藝能力就得到了質(zhì)的升華，并漸漸地漫延和賦予了其多種不同的功能意義。

如據(jù)考證，上古時代中原地區(qū)炎熱潮濕，從而成為大象繁衍生息的極佳處所。聚居在此的商人開始馴化大象，役象代勞，也因于此種歷史的緣故，位居中原腹地的河南省簡稱“豫”字，主體框架為“象”，其詳細字義為：形聲，從象，予聲。本義：大象。如《說文》說：“豫，象 之大 者?！保?］474中國字 則 被 稱 之為“象形”文字。安陽殷墟遺址出土甲骨文中，可見“象”字的初始形態(tài)。

另如，隨著人類文明與文化的漸次發(fā)達，圖形圖像在人們?nèi)粘Ｉ钪械挠浭鹿δ芗捌渲匾臍v史地位，逐步被幾經(jīng)更新簡化和孕育成熟了的文字語言系統(tǒng)所取代，致使其一方面轉(zhuǎn)化為一種視覺造型藝術(shù)的獨立形式延綿發(fā)展，另一方面作為文字文化的原型和有效作證，描繪著錄著人世間的萬象百態(tài)，成為古往今來各學(xué)科領(lǐng)域歷史學(xué)研究的重要參考資料。應(yīng)該說，包括古巴比倫、古埃及、古印度和古代中國等世界四大文明古國，都經(jīng)歷過這種圖像文化的歷史文明發(fā)展過程，而西方諸國均因文字文化漸變?yōu)榉栃问?，從而較多的失去了圖像文化的伴隨功能，只有中華民族的圖像文化和文字文化形影不離伴隨古今。

再如，在出土和遺存我國古代樂舞的圖像資料中，多見融音樂、舞蹈、百戲以及之后出現(xiàn)的說唱、戲曲等為一體的綜合性藝術(shù)形象。這一方面反映了其以物象證據(jù)，揭示證明了中國古代“樂文化”的綜合性特征，另一方面則反映出，表演藝術(shù)和圖像藝術(shù)相互映照、相互襯托和相互為用的本源性一體特征。另從哲學(xué)的思辨的層面，西周時代孕育成熟并持續(xù)傳承至今的“樂文化”理念，一直被學(xué)界認同為相當(dāng)于現(xiàn)當(dāng)代中國“藝術(shù)”的定義，即以“樂”為統(tǒng)領(lǐng)的含納所有藝術(shù)形式的綜合性體系，甚至于若按照當(dāng)時“六藝”的定位，包括所有學(xué)校教育的內(nèi)容均被囊括在“藝教”的范疇之中。

二、圖像與表演融合的歷史路徑

如前述，在人類文明的初期階段，圖像和表演這兩種文明與文化的高級形態(tài)，主要作為人與人之間表情達意、交流互通的工具。至秦漢時代以來，當(dāng)中華民族的文字語言日臻成熟完善，并形成“漢字”、“漢語”、“漢文化”等傳統(tǒng)文化的體系之后，表演和圖像漸漸地退化了其作為人類原生態(tài)的記事述事、交流情感的主體意義，取而代之的是政治性、思想性和以審美愉悅為核心的藝術(shù)性功能，從而開啟了這對藝術(shù)的孿生姐妹在新的平臺上爭奇斗艷、兼容互惠的光輝歷程。

1.思想文化理念方面的體現(xiàn)

西周時期，國家形成了“禮樂治國”的政治綱領(lǐng)，推行全面的“禮樂”教育。如《周禮·地官司徒》載，在“掌邦教”的大司徒所施“十二有教”之中，“四曰以樂禮教和”，即“以六樂防萬民之情，而教之和?！庇帧耙脏l(xiāng)三物教萬民而賓興之：一曰六德，知、仁、圣、義、忠、和；二曰六行，孝、友、睦、姻、任、恤；三曰六藝，禮、樂、射、御、書、數(shù)?！保?］98

在六藝教育的六項內(nèi)容中，“禮”的教育，包括政治、道德、行為規(guī)范等方面，相當(dāng)于當(dāng)今的德育?！皹贰苯?，則包含了更加廣泛的內(nèi)容，如《周禮·春官》說：“以樂德教國子：中、和、祗、庸、孝、友；以樂語教國子：興、道、諷、誦、言、語；以樂舞教國子：舞《云門大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》?！保?］206應(yīng)該 說，其 實 際 的 內(nèi) 容 和 所 謂 的 “六 德”、“六行”之教有重疊之處，故有學(xué)者認為：“‘樂’以音樂為主，還包括詩歌、舞蹈、繪畫等方面的內(nèi)容，相當(dāng)于今天的美育?！保?］40甚或還可以說，這里面穿插著德育、智育、美育和體育（舞蹈）等多個方面的教育。“射”，指射箭技術(shù)的教習(xí)；“御”，指駕馭馬車，包括了當(dāng)時的軍事和當(dāng)今的體育教育?！皶眲t指文字和書法（應(yīng)含圖形圖像），“數(shù)”就是算數(shù)，相當(dāng)于今天的智育。

由上可見，“六藝”教育的特點是文、武并重，偏重于實際的操作、才能和技術(shù)的訓(xùn)練。到了孔子執(zhí)教的時期，他繼承并發(fā)揚光大了“六藝”教育的內(nèi)容和內(nèi)涵，將《詩經(jīng)》、《尚書》、《禮記》、《樂經(jīng)》、《周易》和《春秋》作為主要教材，即詩、書、禮、樂、易、春秋等，簡稱為“六經(jīng)”?？鬃犹岢觥芭d于詩，立于禮，成于樂”［6］108的主張，認為人的思想修養(yǎng)，始于學(xué)詩，立于學(xué)禮，最后由樂來完成，即把詩、禮、樂三者作為教化民眾的三個步驟。

2.藝術(shù)實踐理論方面的體現(xiàn)

眾所周知，中華民族數(shù)千年以來綿延接續(xù)的傳統(tǒng)文化諸體系，有著一以貫之的包容性特征。藝術(shù)文化的體系依然如此，它們之間既不斷地呈示展現(xiàn)出千姿百態(tài)的獨立性風(fēng)格特色，又長期保有著本為同根生的綜合性一體關(guān)系。即在以人們的語言音調(diào)和身體的節(jié)律性運動為主體，呈現(xiàn)出表演性特征的歌、樂、舞等，通常表現(xiàn)出互融為一體的原生態(tài)；而以人們的視覺掃描和通過手的勾勒、鑿刻、雕塑等方式為主體，具有再現(xiàn)人間百態(tài)功能的繪畫、雕塑和書法等，也通常表現(xiàn)為一體性原生態(tài)；而在這兩種漸漸地發(fā)展衍變成為所謂表演藝術(shù)和造型藝術(shù)兩大門類之間，也有著千絲萬縷的內(nèi)在關(guān)聯(lián)和十分突出的共通性特色，故被后世學(xué)界統(tǒng)稱為姊妹藝術(shù)。

在古往今來中華民族的哲人、文人的認知意識形態(tài)中，以及現(xiàn)代藝術(shù)概論的定義概念中，對于相關(guān)藝術(shù)門類之間的互動與互為關(guān)系等，都有著十分清晰的劃分和生動的描述。比如在人類文明之初始階段即孕育形成的被后世漸漸認定為表演藝術(shù)的陣營中，包含有現(xiàn)代學(xué)科門類劃分下作為聽覺藝術(shù)的音樂，作為語言藝術(shù)的詩歌，以及作為造型藝術(shù)的舞蹈等，而在以繪畫、雕塑和書法等為主體的造型藝術(shù)中，則可以共用表演藝術(shù)的理念和手法，甚至以相關(guān)表演藝術(shù)的形式形態(tài)為其藝術(shù)表現(xiàn)的主要對象，等等，以至于在歷代藝術(shù)家們的耕耘實踐過程中，必然地存在著通過意蘊豐厚的畫面激發(fā)音樂創(chuàng)作的靈感，通過優(yōu)美婉約的旋律音調(diào)宏構(gòu)造型藝術(shù)的形象等約定俗成的思維慣式。

同時，由于受自周以來“六藝”教育綜合性知識體系和教育理念的影響，中國古代的所謂文人，均為熟讀五經(jīng)和琴、棋、書、畫皆精之士，這必然地為不同形式、形態(tài)相關(guān)藝術(shù)門類知識與技能方面的互通，鋪就了客觀的人文性基礎(chǔ)，以至于最終升華提煉出建筑／書法是凝固的旋律、音樂／舞蹈是流動的線條等至理名言。也有人提出音樂是描摹心靈狀態(tài)的最高明的繪畫家的說法，充分反映了這兩種雖有著不同的形式形態(tài)，卻具有密切的內(nèi)在關(guān)聯(lián)和廣泛代表性的原始姊妹藝術(shù)之間，相依并存、相映互融的本原性特征及其歷史路徑。

3.史料文獻記載方面的體現(xiàn)

我國古代大量有關(guān)藝術(shù)發(fā)展史的文獻，主要可分為文字類和圖像類兩種類型，它們分別以不同的方式方法和形式形態(tài)，記錄描述了歷代宮廷和廣大社會藝術(shù)文化生活的典型事例。

文字類史料文獻，主要是指自漢以來由歷代官家所著《二十五史》中的樂志、禮樂制、藝文志等，包括以宮廷禮樂制度下的以“樂”為主體的綜藝類文字文獻，以及由歷代文人私家著述的樂史、樂論、畫史、畫論等單科類文字文獻。我國古代宮廷和廣大社會禮樂文化、藝術(shù)文化發(fā)展傳承的歷史脈絡(luò)，均可在其中以窺端倪。

圖像類史料文獻，是指自遠古時期以來遺存視覺造型藝術(shù)中描繪社會百態(tài)（含政治、軍事、科技、生產(chǎn)、音樂、舞蹈、雜技、說唱、戲曲、建筑、人物、動物、山水、花鳥等）的圖史資料，它們主要是通過原始的直觀生動和逼真的寫實性手法，有效再現(xiàn)了不同時期社會禮樂文化、藝術(shù)文化發(fā)展傳承的歷史面貌，從而被視為一種十分珍貴的圖史文獻。

這種圖像展示的藝術(shù)文獻，不僅有效填補了官史文獻中未從涉及的社會歷史文化發(fā)展的史實，而且成為自古至今藝術(shù)文化大家族中作為圖像和表演兩大基本門類之間相互關(guān)聯(lián)、相互印證和相互融合的歷史見證。通過不同時期不同造型藝術(shù)形象上所呈現(xiàn)千姿百態(tài)表演藝術(shù)的形式形態(tài)，實際上已經(jīng)把二者之間同根生發(fā)、一動一靜、互融并存、相輔相成的密切關(guān)系予以充分展示。舉例如下：

例1，1973年，青海大通上孫家寨新石器時代遺址出土彩陶盆［7］50，據(jù)考古學(xué)系統(tǒng)檢測，彩陶盆系馬家窯文化的珍寶 ，距今起碼5000年以上。該盆口徑29厘米、腹徑28厘米、底徑10厘米、高14.1厘米。為細泥質(zhì)紅陶，大口唇外卷，口微斂，深腹較鼓，下腹內(nèi)收成小平底，內(nèi)外均以黑色彩紋為飾，在彩陶盆的內(nèi)壁，分別描繪三組（每組5人）舞蹈紋形象，其服飾整齊，體態(tài)靈動，節(jié)律一致，手手相扣，被譽為連臂踏歌之舞（見圖1）。

圖1 青海大通上孫家寨出土新石器時代樂舞紋彩陶盆

應(yīng)該說，該彩陶盆本身既是一件精致的泥塑工藝品（當(dāng)時的實用器），又是作為同根生發(fā)的表演藝術(shù)和造型藝術(shù)相互融合、相依并存的物象證據(jù)。其器形的結(jié)構(gòu)已經(jīng)較為規(guī)整與合理，甚至于和現(xiàn)代的相關(guān)器物并無太大的區(qū)別；口沿部所飾鉤葉圓點紋、弧線三角紋、斜平行線紋，外壁腹部飾三條帶紋及其扭結(jié)，內(nèi)壁下部的平行線紋相互襯映，完美地托起了以原始樂舞為主體的人物形象。其造型簡潔，錯落有致，人物靈動，嚴謹有序，充分反映出先民們已經(jīng)具有了豐富的生活情趣、多彩的藝術(shù)表現(xiàn)能力和奇特的藝術(shù)審美能力。數(shù)十年來，眾多中外學(xué)者已經(jīng)不斷地從原始樂舞、巫術(shù)禮儀、服飾化妝、工藝制作、生殖崇拜、求偶模仿、審美情趣，以及社會學(xué)、人類學(xué)等多學(xué)科領(lǐng)域，進行了多角度、多層面的闡釋解讀，見有數(shù)十篇學(xué)術(shù)論文，學(xué)術(shù)研究的視角漸漸地擴展蔓延到了更大廣闊的范圍。

例2，山東沂南北寨村將軍塚漢墓出土樂舞百戲畫像石［8］314，畫面左部見有七盤舞、飛丸跳劍、扛鼎與尋橦、跟掛等雜戲表演；中部有一大型鐘鼓管弦樂隊，前列三排跽坐于地的演奏者，為吹管、彈弦類樂組，后排由左至右分別列置著建鼓、編鐘、編磬等禮樂重器；右部為魚龍曼延（含戲龍、戲鳳、戲魚、戲豹）、高索表演、戲車（鼓車樂隊）、馬戲等，共計十多種百戲（雜技）表演的形式（圖2）。

圖2 山東沂南北寨村漢墓出土樂舞百戲畫像石

該畫像石作為漢代墓葬建筑文化和裝飾文化的產(chǎn)物，首先展示的是漢代石刻造型藝術(shù)高超的技藝水平和樸拙雄渾的大美氣質(zhì)，被后人譽為人間的奇跡。其次在這種一材多用的載體上面，寄宿了漢代表演藝術(shù)之大宗“樂舞百戲”包羅萬有的形式形態(tài)，再現(xiàn)了漢王朝“與民同樂”觀念下移廣大社會的歷史場景?？傮w而言，它所體現(xiàn)的依然是圖像與表演相依并存的生命體征，記錄保存了兩漢社會藝術(shù)文化的發(fā)展進程和精神實質(zhì)，故漢代畫像石上鐫刻的表演藝術(shù)的形象，應(yīng)視為遺存表演藝術(shù)十分珍貴的史料信息。

三、圖像與表演融合的未來展望

近現(xiàn)代以來，由于受西方科技文化先進論的影響，世界各國各民族的文化系統(tǒng)，均不由自主地忍痛切斷自身的傳統(tǒng)血脈，特別是原本互為一體或相交甚密的人文社科領(lǐng)域，也按照西方科技文化的分類模式，將本來的綜合性系統(tǒng)切割成零碎的條塊狀態(tài)。在經(jīng)歷了百年來的激烈震蕩之后，人類重新無條件地認同了歷史文化發(fā)展規(guī)律的不可逆性，特別是認識到了單一的高端科學(xué)技術(shù)的膨脹性發(fā)展，已經(jīng)給人類社會的存在帶來嚴重威脅，若不及時糾偏將后患無窮。以至于20世紀末葉以來，多元文化發(fā)展走向再次成為“全球化”的一個學(xué)術(shù)思維的亮點，從人文藝術(shù)學(xué)科重新受到關(guān)愛和重視，到各藝術(shù)門類的綜合性育人功能和可激發(fā)人的創(chuàng)造性能力等獨特功能被開發(fā)利用，再次為圖像和表演這對歷史悠久的藝術(shù)文化形式之間的融合與發(fā)展打開了方便之門。

1.理性回歸的生存空間

20世紀末葉以來，一方面是綜合性藝術(shù)教育的理念在以美國為代表的發(fā)達國家得到重視，另一方面是圖像文化再度滲透到幾乎所有的學(xué)科領(lǐng)域，以至于全球?qū)W界公認21世紀為圖像的時代。這種圖像文化和表演文化雙重回歸的現(xiàn)象，標(biāo)志著人類社會文化發(fā)展的歷史路徑，在經(jīng)歷了長期以來的分化和重構(gòu)與起伏跌宕之后，奇跡般地又回歸到了原始的軌跡之上，稱之為“返祖”，或稱之為“輪回”，均無過之。

因為人類最早創(chuàng)造發(fā)明的樂舞表演和圖形圖像，曾經(jīng)作為遠古先民們表情達意、交流互通和記事述事的重要工具，也即屬于一種和人類早期的生產(chǎn)、生活等活動息息相關(guān)的高文化形態(tài)，及至我國商周時代孕育形成了“六藝”（含禮、樂、射、御、書、數(shù)）教育的模式。據(jù)考證，“六藝”中的前四門“禮、樂、射、御”稱為“大藝”，在周代國學(xué)中是大學(xué)的功課，為高年級的、較重要的課程，后兩門“書”與“數(shù)”稱為“小藝”，在周代國學(xué)中是小學(xué)的功課，為低年級的、一般 的 課 程［9］226。

孔子辦私學(xué)，即以“六藝”為主要科目，以“禮樂教育”為核心內(nèi)容，以“禮樂相須為用”為宗旨，以“興于詩，立于禮，成于樂”為教育的過程與結(jié)果?！凹凑J為對人的思想的啟迪，由詩開始，以禮為依據(jù)，最后由樂來完成。可見，孔子認為“詩、禮、樂”是培養(yǎng)完人的秘訣，而在這三方面中，“樂”是一個人思想全面形成的最后一個最重要的環(huán)節(jié)?！保?0］

關(guān)于當(dāng)時“樂”的內(nèi)容，郭沫若先生曾有精確述評：“中國舊時的所謂‘樂’（岳），它的內(nèi)容包含很廣。音樂、詩歌、舞蹈，本是三位一體可不用說，繪畫、雕鏤、建筑等造型美術(shù)也被包含著，甚至于連儀仗、田獵、肴饌等都可以涵蓋。所謂‘樂’（岳）者，樂（洛）也，凡是使人快樂，使人的感官可以得到享受的東西，都可以廣泛地稱之為‘樂’（岳）。但它以音樂為其代表，是毫無問題的。大約就因為音樂的享受最足以代表藝術(shù)，而它的術(shù)數(shù)是最為嚴整的緣故吧?！保?1］即除音樂為主以外，“還包括詩歌、舞蹈、繪畫等方面的內(nèi)容，相當(dāng)于今天的美育?！保?1］187-188正可謂：“六藝之中，樂為最崇，固以樂教教民之本哉?！保?2］31以至于在 這 個以 “禮 修外”，“樂 修 內(nèi)”的綜合性文化體系作用下，最終孕育鑄就了“禮樂治國”、“禮樂之邦”等引人入勝的歷史性豐碑。而自漢以降，中華民族的文字語言日漸孕育成熟，并以其簡潔、便利和明晰等特點，逐步取代了圖像和表演作為人類長期以來表達和交流情感等重要地位之后，二者遂漸漸地淡化了其作為實用性的功能意義，漸漸地衍變成為相對獨立的不同藝術(shù)形式。

然而，在中國兩千余年封建社會的歷程中，歷代學(xué)人做學(xué)問時刻強調(diào)圖文并重，甚至于把源遠流長的“圖譜之學(xué)”放在首要的位置，從而形成了“左圖右書”、“上圖下文”、“前圖后文”等經(jīng)緯分明的學(xué)術(shù)文化習(xí)俗。如鄭樵《通志·總敘》中說：

河出圖，天地有自然之象，圖譜之學(xué)由此而生；洛出書，天地有自然之文，書籍之學(xué)由此而生。圖成經(jīng)，文成緯；一經(jīng)一緯錯綜成文。古之學(xué)者左圖右書不可偏廢。劉氏作《七略》收書不收圖；班固即其書為《藝文志》。自此以遠，圖譜日亡，書籍日冗，所以困后學(xué)而墮良材者，皆由于此。即圖而求，易；即書而求，難；舍易從難，成功者少?！煜轮?，不務(wù)行，而務(wù)說，不用圖譜可也。若欲成天下之事業(yè)，未有無圖譜而 可 行 于 世 者 。［13］

如上由鄭樵所倡圖譜之學(xué)，正是在留聲機等傳媒工具尚未出現(xiàn)之前的古代社會，圖像與表演這對本為同根生的孿生姊妹，賴以生存和互溶發(fā)展的重要平臺。近現(xiàn)代以來，一方面是由于大學(xué)里學(xué)科門類的不斷切割分化，以及受到藝術(shù)本體分合發(fā)展規(guī)律的影響，圖像和表演這對本為一體的藝術(shù)形式，呈獨立門戶、漸行漸遠的發(fā)展走向，一方面是隨著留聲機、廣播、電影、電視、CD-ROM、VCD、DVD、電腦、網(wǎng)絡(luò)等多媒體圖形圖像與音頻視頻新技術(shù)的不斷出現(xiàn)，圖像和表演又被這些多媒體技術(shù)天衣無縫地捏合到了一起，甚至于包括人文藝術(shù)、哲學(xué)與社會科學(xué)、自然科學(xué)等幾乎所有的學(xué)科領(lǐng)域，都使用了這種以圖形圖像和音頻視頻等融為一體的“圖像學(xué)”的學(xué)問，及至21世紀被全球?qū)W界譽為圖像時代。

至此，我們認為，這并非一種偶然的或人為的個案現(xiàn)象，而是符合人類歷史文化和藝術(shù)文化分合發(fā)展規(guī)律的基本走向，帶有某種自然性和必然性邏輯意義，或者說是一種客觀科學(xué)的理性回歸，這種客觀科學(xué)的理性回歸，將無疑為圖像與表演未來的融合，營造并鋪就了良好的生存空間。

2.日漸廣闊的學(xué)術(shù)平臺

在中國，關(guān)于圖像與表演融合學(xué)術(shù)平臺的搭建，應(yīng)以北宋時代“金石學(xué)”這門專學(xué)的肇創(chuàng)為始。近現(xiàn)代以來，又不斷地吸納融入了西方國家的考古學(xué)、圖像學(xué)、藝術(shù)學(xué)等多種學(xué)術(shù)理念和方法，日漸建立起了這一領(lǐng)域?qū)W術(shù)創(chuàng)新與發(fā)展的廣闊平臺。

（1）金石學(xué)

所謂金石學(xué)，即以遺存古代金、石類器物，及其表面鐫刻的圖像、銘文等為研究對象的一門學(xué)問，在東漢時代以來的“古學(xué)”中已有涉及，魏晉時期蔚然成風(fēng)，及至北宋形成了以“正經(jīng)補史”為宗旨的“金石學(xué)”的學(xué)問，成為一種與史料文獻研究相對應(yīng)的實物考據(jù)的治史方法。

關(guān)于金石學(xué)的研究對象，有學(xué)者指出：“‘金’是以鐘鼎彝器為大宗，旁及兵器、度量衡器、符璽、錢幣、鏡鑒等物，凡古銅器之有銘識或無銘識者皆屬之；‘石’是以碑碣墓志為大宗，旁及摩崖、造像、經(jīng)幢、柱礎(chǔ)、石闕等物，凡古石刻之有文字圖像者皆屬之；‘金石學(xué)’則是研究中國歷代金石之名義、形式、制度、沿革；及其所刻文字圖像之體例、作風(fēng)；上自經(jīng)史考定、文章義例，下至藝術(shù)鑒賞之學(xué)也”［14］。

由上可見，金石學(xué)的宗旨目的，除人們常說的“補經(jīng)傳之闕亡，正諸儒之謬誤”以外，還有著辨章學(xué)術(shù)、藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)審美等十分寬泛的內(nèi)涵和外延。在這些金石類器物和圖像中，有位居禮樂重器之首的青銅編鐘和石質(zhì)的編磬，以及樂舞百戲等表演藝術(shù)的圖像，故在金石學(xué)探討研究的基本點中，包含著造型藝術(shù)和表演藝術(shù)兩個方面的內(nèi)容，及至軍事、科技、生產(chǎn)、生活等多個領(lǐng)域，以至于金石學(xué)被學(xué)界譽為現(xiàn)代考古學(xué)的前身。

（2）考古學(xué)

19世紀中葉起源于歐洲國家的現(xiàn)代考古學(xué)，是在地質(zhì)學(xué)迅猛發(fā)展的基礎(chǔ)上孕育形成，達爾文《物種起源》（1859）一書及其生物進化論主張，對其產(chǎn)生了重要的影響作用。至19世紀的晚期，進一步融入田野調(diào)查（含考古發(fā)掘）的方法，使得科學(xué)的考古學(xué)插上了飛翔的翅膀，并使之成為人類文化史研究的一門顯學(xué)。

20世紀初葉，西方考古學(xué)的理論與方法傳入中國，并很快為許多學(xué)科借鑒和利用，我國學(xué)人曾經(jīng)提出“以科學(xué)方法整理國故”的口號，即在金石學(xué)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上吸納融合科學(xué)考古的方法，王國維則開拓性地進行了將金石器物的研究與歷史學(xué)密切結(jié)合的探索，極大地突破了金石學(xué)研究領(lǐng)域長期以來存在的局限，拓展了其學(xué)術(shù)研究的領(lǐng)域和范圍。

與此同時，藝術(shù)考古學(xué)、音樂考古學(xué)、美術(shù)考古學(xué)、電影考古學(xué)等分支學(xué)科也相繼建立。雖然各相關(guān)學(xué)科之間有著相對獨立的格局，但卻又同時在運用著學(xué)科交叉與融合的理念和方法，對中國藝術(shù)生成和發(fā)展的歷史脈絡(luò)和運行規(guī)律等方面，進行著不同角度和層面的探討研究。另如舞蹈學(xué)、戲曲學(xué)、曲藝學(xué)、廣播電視學(xué)等分支學(xué)科領(lǐng)域，雖然由于種種原因尚未打出相應(yīng)的旗號，但作為舞蹈考古、戲曲考古等方面的研究和學(xué)術(shù)成果已經(jīng)不菲，總體而言，考古學(xué)方法的運用，為圖像和表演兩大藝術(shù)門類學(xué)術(shù)層面的融合提供了新的平臺。

（3）圖像學(xué)

圖像學(xué)（Iconology）作為現(xiàn)代學(xué)科的概念，于19世紀末形成于西方國家。“圖像”一詞源于古希臘正教的“圣像”，后擴展至所有視覺藝術(shù)的圖像，圖像學(xué)則成為西方藝術(shù)（美術(shù)）史研究的重要方法。

之后隨著學(xué)科內(nèi)涵和外延的漸次擴充，圖像學(xué)的理論和方法已經(jīng)蔓延到幾乎所有的學(xué)科領(lǐng)域。如20世紀的70年代，國際上建立了音樂圖像學(xué)的學(xué)會，標(biāo)志著這一現(xiàn)代學(xué)科的誕生，是指對于視覺造型藝術(shù)圖像中有關(guān)音樂表演藝術(shù)內(nèi)容的研究。與此同時，軍事圖像、科技圖像、農(nóng)業(yè)圖像、天文圖像、宗教圖像等方面的研究，也不斷地涌現(xiàn)出高水準的成果。新世紀以來，已有諸多以計算機技術(shù)為載體的圖形圖像處理、制作、設(shè)計等圖像學(xué)的體系，包括平面圖像類、三維圖像類、網(wǎng)頁制作類、動畫制作類、影視制作類、機械工業(yè)設(shè)計類、電子工業(yè)設(shè)計類，等等，標(biāo)志著圖像學(xué)學(xué)科的平臺日趨寬闊。

關(guān)于圖像學(xué)的基本理論和方法，國際上一般以歐文·帕諾夫斯基的圖像學(xué)研究三層次主張為標(biāo)準，即第一個層次是對藝術(shù)品的描述，即前圖像志分析；第二個層次是對圖像的內(nèi)容作狹義上的分析，第三個層次是對圖畫的內(nèi)在意義或內(nèi)容進行文化學(xué)層面的解釋。

近年來，我國學(xué)界已經(jīng)對中國的“金石學(xué)”與西方的“圖像學(xué)”理論，進行多角度、多層面的比較研究。如有學(xué)者針對歐文·帕諾夫斯基的圖像學(xué)研究三層次理論和中國金石學(xué)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)進行比較研究認為：“我們發(fā)現(xiàn)，這三個層次與中國漢畫像研究的金石學(xué)的范式、考古學(xué)的范式與文化藝術(shù)學(xué)的范式，可以有一種內(nèi)在的類比的邏輯關(guān)系?！保?5］360-368

這又一次充分說明，不同國家、不同區(qū)域、不同民族、不同時期的學(xué)術(shù)文化理論與實踐模式，都既有著各自獨立的特色，又有著內(nèi)在的不可分割的共通之處。

（4）藝術(shù)學(xué)

藝術(shù)學(xué)作為一門獨立的學(xué)問，孕育形成于19世紀末的西方國家，它經(jīng)歷了哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的三階段演變過程，并最終成為一個獨立的學(xué)科體系。而由于西方國家的“藝術(shù)”專指“美術(shù)”，故其藝術(shù)學(xué)實為美術(shù)史論的范疇。

我國于20世紀初開始引入和傳播藝術(shù)學(xué)的理論，90年代創(chuàng)建了藝術(shù)學(xué)的一、二級學(xué)科。有所不同的是，中國的藝術(shù)泛指所有的藝術(shù)門類，故藝術(shù)學(xué)的二級學(xué)科就有著“將藝術(shù)作為一個整體從宏觀角度進行綜合性研究”［16］的目標(biāo)定位。有學(xué)者進一步強調(diào)說：“藝術(shù)學(xué)是研究藝術(shù)實踐、藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)規(guī)律的專門學(xué)問，它是帶有理論性和學(xué)術(shù)性的，成為有系統(tǒng)知識的人文學(xué)科。沒有藝術(shù)的活動和實踐固然談不到藝術(shù)的學(xué)問，但若只有藝術(shù)的創(chuàng)作、設(shè)計、表演和演奏，也不能等同于藝術(shù)學(xué)的建立。長期以來，不少人誤解了‘實踐出真知’這句名言，以為實踐多了、層次高了，也就會產(chǎn)生出理論，好像大藝術(shù)家也自然是大理論家。一方面，我們必須承認實踐的高層次有助于理論的提高，大藝術(shù)家確實有其獨到的心得、見解和經(jīng)驗；他們的一些話語和言論真可說如金似玉，不同程度地或在某一方面揭示了藝術(shù)的真諦，彌足珍貴。然而，理論是由個別到一般地上升，它要進入人文學(xué)科的境界，沒有更大的提煉和概括是不可能的。實踐出理論只能說明實踐是理論的基礎(chǔ)和原料，并不能直接上升為理論?！保?7］

2011年，藝術(shù)學(xué)升格為獨立的學(xué)科門類，下設(shè)藝術(shù)學(xué)理論、音樂舞蹈學(xué)等五個一級學(xué)科，藝術(shù)學(xué)理論遂成為具有獨特的人文價值、思維方式和獨立的學(xué)科理論與教育教學(xué)體系的文化系統(tǒng)。作為其學(xué)科支架的藝術(shù)史論兩大體系的教育與研究，無疑都必須是以宏觀綜合為其理論基礎(chǔ)、思想綱領(lǐng)和實踐路徑。

1997年初，費孝通先生在北京大學(xué)的演講中，首次公開提出了“文化自覺”的學(xué)術(shù)命題，并將文化建設(shè)的經(jīng)驗總結(jié)為“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”之十六字真經(jīng)，成為費老晚年一個十分重要的思想貢獻。有學(xué)者解讀道：“費老的‘文化自覺’核心有兩點：一是正確對待自己的文化；二是正確對待別人的文化。如何正確對待自己的文化？對當(dāng)下中國的文化建設(shè)而言，就是要很好地繼承弘揚中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。如何對待別人的文化？即在文化上應(yīng)該互相學(xué)習(xí)、借鑒、交流和融合，尤其是在這個全球化、信息化的時代，要放眼世界，關(guān)注世界大潮流的發(fā)展變化。我們要尊重文化的多樣性，‘各美其美，美人之美’，各個國家、各個民族、各個文化群體之間，既要充分認識和堅守自己的文化，又要善于學(xué)習(xí)借鑒他人的文化，彼此尊重、相互學(xué)習(xí)，‘美美與共，天下大同’。這樣才會有一個和諧的世界。這就是費孝通先生的思想遺產(chǎn)?！保?8］

這種學(xué)者的“文化自覺”一經(jīng)提出，就很快被中央高層領(lǐng)導(dǎo)所關(guān)注，從胡錦濤在中共十七大提出“更加自覺、更加主動地推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮”的主張，到2010年劉云山發(fā)表題為《文化自覺、文化自信、文化自強》的長文［19］，標(biāo)志著“文化自覺”已經(jīng)演變成為國家實施文化強國戰(zhàn)略的重要指導(dǎo)思想。

毋庸置疑，費老“文化自覺”的理念，對于新時期藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科建設(shè)與學(xué)術(shù)研究來說，必將起到巨大的啟示性、推動性作用。同時，歸根到底，藝術(shù)學(xué)理論所研究的，依然是以圖像和表演兩大藝術(shù)門類的藝術(shù)實踐、藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)規(guī)律為宗旨，關(guān)鍵是在這樣一個高屋建瓴的學(xué)科平臺及其學(xué)科理論與方法的構(gòu)架體系之下，圖像與表演融合的未來，必將呈現(xiàn)海闊天空、一帆風(fēng)順的局面。

］

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