陳建華

(北京師范大學 泰山學院, 山東 泰安 271021)

相聲藝術在清末和民國時期發(fā)展成熟,相聲八德、 張壽臣、 侯寶林、 馬三立、 常派相聲等名家輩出、 星光燦爛,使相聲在全國范圍內(nèi)產(chǎn)生重大影響,幾乎無人不知相聲。相聲在49年后進入當代,屢遭政治風潮打擊,后逐漸走出泥潭并在八十年代重新振興,成為國內(nèi)聲重一時的主流藝術。然進入九十年代后,相聲藝術一蹶不振,老藝人相繼凋零、 后人則乏善可陳,好作品日少而浮躁之氣日重,觀眾迅速流失,相聲逐漸被徹底邊緣化。相聲發(fā)展至今已有160年歷史,而僅僅不過二三十年的時間即趨沒落,其中原因重大而不可不察。

侯寶林在當代相聲史上至為重要,他在民國末年就是著名的天津“五檔相聲”之一,建國后成為唯一被民間和官方公認的“相聲藝術大師”。其弟子和再傳弟子共計39人*其中著名者有：馬季、賈冀光、吳兆南、于世猷、郝愛民、師勝杰、姜昆、趙炎、劉偉、馮鞏、笑林、王謙祥、李增瑞、韓蘭成、常佩業(yè)、黃宏。,大多名聲顯赫。其中馬季和姜昆被公認為相聲第七代和第八代的領頭人,家喻戶曉、 婦孺皆知。解剖侯派就是解讀當代相聲發(fā)展史,“侯寶林—馬季—姜昆”是當代相聲發(fā)展的主線,侯派代表并折射了當代相聲的典型問題,是解剖當代相聲興衰之因的最佳標本。

從侯派發(fā)展來看,當代相聲興衰之因有三：

一、 “高雅化”之力

(一)當代相聲日趨高雅

1. 當代相聲成為“藝術相聲”

侯派在建國后大力改造了傳統(tǒng)相聲的“學”與“唱”： 相聲的“學”分為兩類： 第一類是模擬市聲,即各種小販的叫賣聲。侯寶林的“學”具有豐富的地域風味,能在簡短的“學”中凸顯小販的情緒； 同時,侯的擬聲韻律感強烈,能通過各種聲音的交叉、 共振模擬出完整的場景。如《三棒鼓》傳神的模擬出解放前小劇場的秩序混亂、 人聲鼎沸。第二類是模擬方言。傳統(tǒng)相聲的“怯口”多模擬外地人口音(農(nóng)民居多)塑造外地人形象,通過諷刺和貶低外地人取笑。而侯寶林使之文明化： 首先,其作品給予外地人以足夠的尊重和理解。其次,他更多的以學者的眼光研究方言本身,將相聲上升到學術高度,配合當時政府推廣普通話,如《戲劇與方言》。

傳統(tǒng)相聲的“唱”是“像不像三分樣”,甚至故意丑化之以求滑稽效果。而侯寶林對“唱”做了根本性的顛覆： 一是力求“學得真”： 他的像是“形似”更是“神似”,即抓住流派的特點,經(jīng)過強化和典型化處理后凸顯其韻味和神采。二是力求“學得美”： 侯學唱只“正唱”而無“反唱”,只模擬其優(yōu)美處而絕不丑化之以求哄堂一笑。三是將相聲中“唱”的地位提高到史無前例的高度,改變了相聲以逗樂取笑為首旨,將展示藝術美、 獲得藝術享受作為最高宗旨。

2. 采用文學的書面化語言,當代相聲逐漸拋棄傳統(tǒng)相聲的市井語、 口頭語。

建國前,侯寶林喜好采用最新語言,力求最快體現(xiàn)最新潮流,成為“新相聲”的一面旗幟。建國后,他引導門徒的語言沿兩個方向發(fā)展： 一是大力使用政治語匯。如馬季《友誼頌》開篇即云“作為一個革命文藝戰(zhàn)士,必須經(jīng)常地到工農(nóng)兵群眾中去。向廣大工農(nóng)兵群眾學習,為工農(nóng)兵群眾服務?！倍鞘褂梦膶W色彩強烈的書面語,使相聲漸離世俗文藝而近嚴肅文學了。如姜昆的《詩歌與愛情》大量引用傳統(tǒng)詩詞,并以抒情性和論辯性強烈的語言進行闡釋,簡直就是一篇學術論文了。

3. 當代相聲表演風格美化而精致

相聲表演一方面塑造劇中人即角色,另一方面要塑造講述者、 評價人的形象,即“我”的形象。相聲本質上是“丑的藝術”,塑造的角色多為性格缺陷明顯的底層市民； 而“我”也多化身普通小市民論述問題,這正是包袱產(chǎn)生的根源。

但侯派突破了相聲的傳統(tǒng)美學,形成了“帥氣”和“學究氣”的風格：

首先,其作品多塑造正面角色以表達積極主題,遠離了“丑的藝術”。侯寶林要強而略帶偏激的性格使之不愿在劇中扮演真正的丑角,總力求以光輝的正面形象出現(xiàn)在舞臺上。如在其代表作《關公戰(zhàn)秦瓊》中模擬京劇的紅凈戲和武生戲,其表演極具美感。

其次,作品中的“我”總想超越并控制劇中角色,拉開與角色的距離以自我增美。侯寶林在表演中最喜以“學者”面貌出現(xiàn),對戲曲和語言等做學術化的研究,如《戲劇雜談》。馬季則迎合時代需求,“我”多以先進工作者和中上層干部面貌出現(xiàn),如《畫像》等。姜昆多以“群眾導師”自居,對觀眾大加說教,如《嚴重警告》等。

4. 當代相聲自覺追循文人藝術美學精神而背離小市民藝術風味

從主體區(qū)分,中國的藝術可簡單分作文人藝術和市民藝術。二者判然有別： 小市民藝術多淋漓盡致、 刺激粗獷,表演不避奇異怪誕、 興盡方止。而文人藝術則以“含蓄”為上,強調得其意而忘其形、 言有盡而意無窮,以點帶面、 咫尺傳神。傳統(tǒng)相聲屬典型的市民藝術,但侯派卻引領當代相聲向文人藝術靠攏：

首先,侯派嚴格控制包袱的數(shù)量和力度,求“質”不求“量”?！傲粲杏嗟?恰到好處,寧可不夠,不可過頭”是侯寶林藝術美學原則。他認為好相聲的包袱要少而精,一般以三個為限。包袱太多會使人產(chǎn)生嚴重的審美疲勞,失去對相聲持久的趣味。他改造傳統(tǒng)節(jié)目《五紅圖》為《陰陽五行》,將原作包袱幾乎砍掉了一半[1]278。

其次,侯派追求包袱的“冰山美學效應”。侯派打造包袱,力求抓住一點而不計其余,使觀眾經(jīng)再三體味后領會包袱的同時又留下充足的再創(chuàng)造空間,意味無窮。侯派多用“寫意”的手法凸顯人物內(nèi)心本質而不計外在的形象,化繁為簡,直抓根本。如姜昆代表作《虎口遐想》史無前例的使用了現(xiàn)代意識流的手法展示角色心態(tài),進而透視市井人生百態(tài)。

(二)當代相聲高雅化的后果

1. 高雅相聲獲得了文人支持和高端市場,奠定了成功的根基。

一是高層觀眾為相聲的生存和發(fā)展提供了優(yōu)越的經(jīng)濟支持。侯寶林的“文明相聲”得到了高層觀眾的追捧,得以在天津小梨園等最高層劇院立足,成為著名的“五檔相聲”之一,并成了當代相聲史上第一個“壓軸”的,拿到最高的“份錢”,經(jīng)濟收入不菲。

二是新中國初期的知識分子多有政治新貴,他們的支持意味著相聲在政治上獲得承認,在政治掛帥的時代中,這對相聲的生存和發(fā)展至關重要。如作為建國后知識分子政治代表的周揚曾多次肯定侯寶林： “在相聲藝術中形成了自己特有的風格,滑稽而不粗俗,詼諧而不油滑,動作灑脫利落,語言生動俏皮,富于幽默和風趣?！盵2]1

三是高層知識分子控制了時代和文化的的話語權,他們的認可成為當代相聲成功的最終標志。如大文學家老舍高度評價侯寶林：

侯寶林先生對相聲技術有所創(chuàng)新,自成一家。他不甘保守,勇于嘗試： 不但敢說敢寫新節(jié)目,而且對舊段子也敢滌舊翻新,加以修改。他的語言已是一種新的相聲語言,不但力避粗野,而且善用新時代的語言引起新的諧趣。他對相聲的推陳出新作出了貢獻。[3]

四是知識分子使當代相聲的技術精致化。侯寶林在解放后刻意加強了和趙樹理、 老舍、 吳曉玲等著名的學者的交往,“我什么朋友都交,也可以說三教九流、 市民百姓。但是,比起有些相聲演員來,我比他們多交了大學者的朋友,這是我們應該做到的,但是他們沒做到,有了大學者為朋友,相聲就會有新東西,這是我的一條經(jīng)驗。”[4]78高層文人使侯派相聲大變： 首先,使其嚴重學術化。如吳曉玲等曾指導侯派代表作《戲劇與方言》,使之嚴謹近乎學術論文。其次,文人們?yōu)楹钆蓜?chuàng)作出文學氣息濃厚的作品。其三,文人們幫助侯派演員精心打磨語言、 錘煉人物,文學化色彩濃重,形成了高雅的整體風格。

文人的推波助瀾促進了當代相聲的發(fā)展,但有利也有弊。

2. 高雅化使當代相聲逐漸失去底層觀眾,為今日之衰埋下了伏筆。

首先,相聲藝員日趨高層化而遠離了底層觀眾。

侯寶林成名后多居于小梨園等最高層曲藝劇場演出,過高的票價使底層觀眾難以接近。解放后,侯寶林及其弟子們進入中央廣播說唱團這一全國最高端曲藝團,底層觀眾只能通過廣播電臺遙遠聆聽而難近觀。改革開放后,馬季及其弟子成為社會新貴,除政治性演出外主要占據(jù)央視等電視媒體,與觀眾間的距離不減反增,極少有直接的互動演出。他們甚至在理論上明確將相聲定位在高層、 鮮明地反對回歸底層市民中間：

……經(jīng)過了幾代人的奮斗??！脫俗出新,剔棄糟粕,改革實踐,我們才有了今天的相聲,有了今天能登上大雅之堂、 為千百萬人民群眾所喜歡的相聲。再回天橋去演？老一輩嘔心瀝血開出的路,我們不往前走,一個回馬槍殺回天橋？[4]116

高雅化的侯派一是極力排斥回歸天橋這一相聲發(fā)源地,認為回歸底層民間是相聲發(fā)展的大倒退； 二是以“登上大雅之堂”為榮,無視遠離市井觀眾的危險性； 三是侯派自己虛擬了現(xiàn)實中并不存在的觀眾群： 他們既是“群眾”又能“登上大雅之堂”,侯派失去了真正的普通民眾。

其次,過于精致的雕琢使當代相聲失去粗野渾圓的生命力,演化為少數(shù)人欣賞的“藝術珍品”。

老百姓對相聲的基本要求是： 一要能夠爆笑,以驅除一天的疲憊； 二要易聽易懂,是快樂的欣賞而非復雜的腦力勞動； 三要直接干脆,痛快響亮,“開胃醒脾”； 四是相聲作為一種底層市民藝術,要反映市井百姓的悲與喜,折射市民人性的明與暗。但侯派文雅化的相聲： 內(nèi)容上剝離了太多的市民塵世的駁雜和世俗,藝術上精細打磨以致曲高和寡。尤其侯派的語言： 侯派以普通話取代了京津方言,雖極大擴大了影響力,但失去了鮮明的地域個性； 高雅化日重,逐漸淡化了市民群眾的審美口味； 日漸書面化,以致晦澀難懂,偏離了相聲口頭藝術的本位。漸離基層觀眾之喜好,這一傾向鑄就了今日相聲之衰。

3. 當代相聲定位的混亂致其藝術宗旨畸變

解放前后侯派相聲藝術定位有二： 一是將相聲學術化和文學化,服務于知識分子為主的高層觀眾。二是將相聲政論化,服務政治。這使侯派的藝術主旨發(fā)生惡性畸變：

新時期相聲服務的對象不再是“求樂”的蕓蕓眾生,而是“教育”“有問題的觀眾”。如姜昆認為新時期的觀眾主要有： 一類是解放后出生的中年人,他們失去了理想追求和對社會的責任感； 一類是被文革耽誤的年輕人,空虛無聊而庸庸碌碌； 一類是文革后社會回歸常規(guī)軌道時開始上學的孩子,他們“周圍有著種種不良風氣的熏染?！彼裕?/p>

……啊,教育人民,多偉大的目標！十幾分鐘的相聲談何容易。實實在在講,起那么一點兒作用,心安理得。[4]116

這根本上改變了傳統(tǒng)相聲“為民求樂”的宗旨,失去了逗樂的功能就失去根本價值而日漸變態(tài),必為蕓蕓眾生拋棄。

總之,侯派引領的高雅化潮流使當代相聲獲得知識精英階層的追捧,但也因此逐漸失去了市民觀眾的支持,最終造成今日相聲之衰弊。

二、 “政治化”之力

(一)當代相聲的“政治化”

1. 組織上“政治化”,藝人漸失獨立身份。

解放之初,侯寶林帶頭組織了“相聲改革小組”,加強對藝人人身的控制,藝人們不再是自由職業(yè)者而成為“國家的人”。同時,小組監(jiān)控藝人們的演出,每天有兩個人到演出場所“監(jiān)聽”。凡臟口和不利新政治的當場記下來,事后找演員座談,幫助改正和刪除。另外,小組組織藝人學習政治和文化,使演員樹立服務政治的信念。

五十代侯寶林加入了相聲最高的官方團體“中央廣播說唱團”,并成為其骨干。其弟子馬季和姜昆先后擔任團長,成為當代相聲圈里政治地位中最高者,極力擴大了侯派的影響力。

2. “國營化”改造相聲的經(jīng)濟體系。

“相聲改革小組”組織“相聲大會”進行演出,打破了傳統(tǒng)的按照實力和貢獻進行分配的原則,一律平分。侯寶林主動放棄高薪而與他人均等,帶頭建立“吃大鍋飯”的相聲經(jīng)濟體系。中央廣播說唱團等國營團隊紛紛建立,個人失去了演出的平臺。國營團隊在平均分配的基礎上同時兼參考演員的資歷和政治地位,“政治要素”是分配的首要的標準,藝術要素退居其次。這種情況一直延續(xù)到二十世紀80年代初的改革開放。

3. 政治組織成為教育的主體,取代了原有的師徒相授的體系。

傳統(tǒng)相聲是師徒相授,師徒締結協(xié)約旨在經(jīng)濟上互利,促進了師徒間授藝的積極性,是相聲藝術薪火相傳、 代代進步的關鍵動力。新中國建立后,國營團隊摧毀了傳統(tǒng)的承傳機制。馬季作為侯派第二代的代表,雖一定程度采用了師徒相授的教育模式,但其業(yè)師和學習計劃由中央廣播說唱團決定。說唱團實際采用了群體教學模式,老師并非侯寶林一人,眾多組織上的領導在其中擔當了部分的師傅角色,其教育的出發(fā)點在“思想政治”而非單純的藝術。侯派第三代的姜昆等人入團時亦如此受教,這導致相聲藝人過度“組織化”和“有機化”,成為政治代言人。

(二)相聲“政治化”的后果

相聲是大眾的藝術,而大眾也是關心政治的。因此,我并不主張相聲與政治絕緣。事實上,有的相聲,在反腐敗、 反官僚主義、 形式主義等政治題材上,運用相聲的諷刺藝術,取得了很好的藝術效果。我這里說的“政治化”,是指侯派相聲中某些受“突出政治”的影響而對政治的生吞活剝、 枯燥的說教、 政治標簽式的僵化作品。

1. “政治化”導致當代相聲藝術觀念畸形化

在傳統(tǒng)相聲的觀念中,相聲首在“為民求樂”,作品的優(yōu)劣取決于觀眾笑聲之多寡,再論其他。

但政治化的當代相聲認為： 首先,相聲是“反映時代”的號角。作品的優(yōu)劣取決于是否反映了政治、 歌頌了政治。其次,相聲是寫實的、 同步時代的,近乎淪為新聞的一個屬種,旨在為現(xiàn)實服務。如我國登山運動員首次登上珠穆朗瑪峰不久,馬季就表演了新編相聲《登山英雄贊》[5]202?？梢?新時期相聲過于關注現(xiàn)實表層和時代政治,而不能超越現(xiàn)實,缺少對市民人生、 人性的深層把握,失去了觀眾的認可和笑聲。很多相聲作品追求時效,然生命力經(jīng)不起時間考驗而終淪為廢品。

2. “政治化”導致當代相聲創(chuàng)作工具化

成熟的創(chuàng)作機制是傳統(tǒng)相聲成功之關鍵： 一種是群體性創(chuàng)作,即使用相聲化的手法加工民間傳說和笑話； 一種是個人初創(chuàng),再經(jīng)歷代演員和觀眾反復改造與打磨而成經(jīng)典。傳統(tǒng)創(chuàng)作圍繞市民觀眾展開,符合民眾口味,故能保證創(chuàng)作的質量。

但當代相聲過于強調服務政治而背離了這一創(chuàng)作規(guī)律：

其一,對新政治的感恩戴德和幼稚熱情成為其創(chuàng)作原動力。從底層一躍變?yōu)樯鐣蠈?使相聲藝人感激不盡、 熱血沸騰,自覺以政治發(fā)言人角度來創(chuàng)作：

歷史和人民給我?guī)砹诵疫\。我拿起筆,開始真正創(chuàng)作的時候,“四人幫”粉碎了！鑼鼓、 隊伍、 笑臉、 歡歌,人們的感情像涌出閘門的水、 一下子奔瀉出來。不是節(jié)日的首都舞臺,呈現(xiàn)出就是節(jié)日也沒有的繁榮。馬季老師一下子寫出了《白骨精現(xiàn)形記)、 《舞臺風雷》,海政文工團寫出了《帽子工廠》?！壹恿?！趴在自己的辦公桌上,我也寫。[4]90

其二,政治化相聲創(chuàng)作的范式是“接受政治任務——深入生活——拿出作品”,實質是圖解政治以塑造政治形象工程。如姜昆在粉碎四人幫后隨馬季來到了國家級農(nóng)業(yè)先進縣湖南省桃源縣,其創(chuàng)作程序是： 縣委領導帶著師徒二人到化肥廠參加勞動——到水利工地和“三八采石組”的女青年們開座談會——以“采石組”的女指導員三推婚期的事跡編寫了相聲《迎春花開》,馬季則創(chuàng)作出《新桃花源記》[4]90。這種工具化的創(chuàng)作模式產(chǎn)生不良后果： 其一,創(chuàng)作中無視相聲基層觀眾的口味和審美情趣,最終也被觀眾拋棄。其二,大量作品為迎合政治而追求時效,求快求多、 質量低劣。馬季和姜昆多“命題作文”,接到上級旨意后要在短時間內(nèi)創(chuàng)作出來,迅即配合政治時事即時播出,質量自然無從保證。其三,創(chuàng)作有悖起碼的邏輯： 相聲藝人出身底層,接觸的是市民,加以相聲是純粹的小市民藝術,其創(chuàng)作強點只能是市井人生。舍近求遠的創(chuàng)作使相聲流于形式、 注定沒落。

3. “政治化”扭曲了當代相聲的藝術

其一,“政論相聲”大行其道。

侯派政論相聲的結構僵硬死板： 墊話部分開宗明義,抖出要宣揚的政治主題； 正話則圍繞政治主題,或塑造正面的積極分子以示范,或塑造反面的落后分子以反襯； 議論居多,情節(jié)淡薄,戲劇性差,且千篇一律； 最后亮出主題,高聲宣揚政治中結束。這一結構同“文革”樣板戲類似,不過生硬地加入了些“外插花”包袱以取笑,實難算真正的相聲了。

其二,政論相聲失去了自己的鋒芒——諷刺。

相聲的生命力首在其犀利的諷刺。相聲以小市民的務實和理性,在嬉笑怒罵中指斥社會弊端和人性陰暗,因此深得市民觀眾喜愛而生機盎然。相聲如果旨在做僵化的政治說教,諷刺就失去存活空間。

建國初,侯寶林憑借其高超的藝術尚能保留諷刺的底線： 不能公開諷刺現(xiàn)實,就利用“人民內(nèi)部矛盾”的理論溫和揭示小市民性格不足,如《離婚》、 《夜行記》等。然其傳人則不然,馬季在建國后開創(chuàng)了“歌頌相聲”,完全淪為政治的傳聲筒。其《友誼頌》是文革期間能夠在電臺上聽到的唯一的相聲,與樣板戲毫無二致。歌頌相聲完全背離了市民文化和市民精神,為當代相聲埋下了衰落的種子。

其三,“政治化”相聲喪失了真正的包袱。

相聲是包袱的藝術,真正的包袱要建立在人物性格演變和故事發(fā)展基礎上。但政論相聲先天不足： 首先,政論相聲不敢深挖人物和事件的本質,不能產(chǎn)生真正的包袱。其次,為歌頌政治而生造的故事和人物過于虛幻,缺失形成包袱的邏輯基礎。只能勉強依靠語言游戲等“外插花”來點綴,失去了真正的包袱,如馬季《海燕》：

……只是覺得“底”(即作品的大包袱)不大好。那“底”像是報告文學,大意是： 她們拉起魚網(wǎng),滿載而歸,平平安安順利返港……既沒“哏”,又沒勁。為此,馬季幾次跑到碼頭,仔細觀看漁民返航。不知怎么搞的,終無所獲?！逗Ｑ唷返摹暗住备某赡壳斑@樣,還是回到北京以后的事。萬事不可強求嘛！[5]105

缺少了包袱的相聲也就不再是相聲了。

其四,政論相聲采用了政治性語言,背離了相聲根本。

傳統(tǒng)相聲采用京津的市井口語： 一是口語易于交流,使相聲易聽易懂； 二是京津口語固守著京津文化,形成相聲之“味”； 三是口語易于塑造京津小市民形象、 彰顯其悲喜人生,這正是傳統(tǒng)相聲大盛之本。

政論相聲卻大量采用政治語言。如侯寶林《戲劇雜談》解釋一個四十二歲的人為什么研究戲劇五十多年時說： “矛盾是可能產(chǎn)生的,并且應該存在的。任何一個事物都會有矛盾存在,那就看你有沒有辦法使這個矛盾統(tǒng)一起來,否則就會形成對立。這是個法則問題,你不懂的啦?！币棉q證唯物主義的“方法論”入作品實是相聲史上首見,但弊端明顯： 首先是政治理論不易被普通觀眾理解； 其次,政論性語言與市井藝術格格不入,破壞了作品的整體美感。

總之,當代相聲的政治化影響重大： 一方面使之乘上政治的東風成為當代藝術的“名門望族”； 一方面也使之背離了相聲本位,排斥了市民觀眾,埋下了凋敝衰敗的種子。

三、 新媒體之力

1. 新媒體推動當代相聲風靡全國

傳統(tǒng)相聲依靠演員在全國各地流動演出來流傳。民國時期,“北京—天津”一線最重要,相聲多“出于北京、 紅在天津”。相聲在此基礎上向全國輻射,由北至南形成流動干線“沈陽—北京—天津—濟南—南京—上海”。流動演出在全國主要城市點燃了相聲藝術的火種,培養(yǎng)了大批觀眾。但這種傳播方式流動較慢而影響力較為狹窄,相聲仍主要局限于京津一帶。

1949年后電臺和電視等新媒體迅速崛起,為相聲在全國范圍內(nèi)傳播提供了技術平臺。中央廣播電臺組建了中央廣播說唱團為廣播提供節(jié)目源,侯派作為說唱團的相聲骨干,一舉確立了在相聲界的領軍地位。改革開放后電視進入千家萬戶,中央電視臺影響力尤大,侯派相聲牢牢控制這一平臺。央視綜藝類節(jié)目中地位最高、 影響力最巨的無疑是春節(jié)聯(lián)歡晚會[注]各級電視的相聲節(jié)目眾多，無法進行全面統(tǒng)計。現(xiàn)以央視春晚為例展開，因為：央視春晚是電視相聲的最高舞臺，最具代表性和經(jīng)典性；同時28年的春晚具有很強的連續(xù)性，可作為完整的樣本在同一層面展開分析。,侯派壟斷了其中相聲節(jié)目：

歷屆央視春節(jié)聯(lián)歡晚會中侯派相聲統(tǒng)計

統(tǒng)計可見： 侯派相聲占據(jù)了央視春晚相聲總量的65%。如算上侯耀文,侯門占據(jù)73%,比例驚人。28年的春晚中,馮鞏參加了25次,作品占總量的近四分之一； 其次姜昆,參加18次,作品近總量的五分之一。馬季第三多,也有7%。

相聲進軍電視,對藝術本身影響重大：

2. 新媒體打破了傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式,使當代相聲淪為滑稽快餐。

傳統(tǒng)相聲的創(chuàng)作充分吸納了民間的喜劇要素,經(jīng)歷代藝人和觀眾反復打磨、 多度創(chuàng)作而成,歷史的深厚積淀保證了作品的完善。

傳統(tǒng)藝人在不同地域、 不同觀眾群中流動演出,作品可重復上演,每次演出都是一次改進和完善。同時,現(xiàn)場演出強調與觀眾互動,表演必須隨時隨地隨人而變,每次演出都是一次“二度創(chuàng)作”,作品在長期浸潤中日漸豐滿。

但相聲躍進電視媒體后,其創(chuàng)作模式發(fā)生根本性變化：

首先,新媒體使相聲作品迅速傳播全國,不能在反復洗練中“二度創(chuàng)作”而成為“一錘子買賣”。相聲生產(chǎn)缺失了創(chuàng)作與修正、 完善與積淀的過程,成為個人的快餐式的行為。這導致當代相聲質量劇降：

過去創(chuàng)作一段相聲,深入生活,搜集素材,構思命筆,排練演出,反復修改,最后錄音錄像?！度绱苏障唷穼懥税肽?《詩歌與愛情》寫了八個月。

現(xiàn)在創(chuàng)作一段相聲,下面前迎后送,演出接連不斷,領導登門看望,隨即錄音錄像,演員自己臺詞還不“拱嘴”,街頭孩童們把主要段落已經(jīng)背得很熟了。有人問： 《我與乘客》、 《諺語談》的錄音怎么還吃“栗子”—臺詞打了“喀奔兒”,.我只好苦笑了之。因為誰也不會相信,我們的錄音錄像距離背臺詞不過幾天！聽到了意見想改,生米早作成夾生飯了,難怪人家吃了皺眉頭。[4]244

其次,新媒體快速的傳播和大范圍的覆蓋,逼使相聲演員快速、 大量的創(chuàng)作新作品,否則難在新媒體上生存,創(chuàng)作上虛與委蛇、 敷衍了事成便不可免：

……這個節(jié)目,正應時當令,我和趙炎雖只演出了四五場,可全國都開始播放,電臺一天播三四次。我滿以為可以松快松快了,馬季老師卻當即提醒我： “播出去,就再寫新的！老得不斷地寫,這就是電臺工作的特性。”[4]204

沉重的創(chuàng)作壓力使相聲藝人疲于應付而難有真正的創(chuàng)新和開拓。新媒體看似成就了相聲,但實從根本上腐蝕其藝術肌體,注定了當代相聲的沒落。

3. 新媒體扭曲了當代相聲固有的經(jīng)濟體系,阻滯其正常發(fā)展。

其一,新媒體取代市民觀眾成為當代相聲的經(jīng)濟主體,使其迷失了方向。

市民觀眾養(yǎng)活了傳統(tǒng)相聲,因而在其創(chuàng)作和表演起決定性作用。而當代的高層相聲多寄生在電臺和電視臺,被隔開的市民觀眾難以對其產(chǎn)生直接的影響。相聲藝人通過新媒體擴大影響,得“名”后而可獲“利”,做廣告、 找贊助、 賺取出場費或由此進入影視等新興行業(yè),其收益遠高于傳統(tǒng)相聲的經(jīng)營方式。這使相聲藝人： 一是創(chuàng)作中以媒體需求為本,觀眾喜好退居其次。二是新媒體使藝人成為經(jīng)濟新貴族。他們逐漸遠離底層市民,隔膜了世俗人生,最終失去了對市民藝術——相聲的根本感覺,其代表的“主流相聲”衰亡敗落就是必然的了。

其二,新媒體使當代相聲偏離了單純的經(jīng)濟運作模式,定位含混而發(fā)展紊亂。

取悅于市民觀眾從而獲得經(jīng)濟利益,是傳統(tǒng)相聲發(fā)展壯大的根本動力。但當代高層相聲不然： 新媒體不僅是一個經(jīng)濟體,而首先是宣揚“主流文化”和“高層文化”的陣地。相聲藝人要立足于此,關鍵是要符合其政治要求、 彰顯其高層的文化風貌。從市民觀眾中獲利不再是藝人表演相聲的根本動力,他們因此逐漸偏離了市民藝術的本位。

4. 電視媒體使當代相聲偏離了傳統(tǒng)藝術范式演化為電視喜劇小品。

傳統(tǒng)相聲是以說為主的“聽覺藝術”,俏皮的語言、 荒誕的故事以及市民人物性格是其三大要素。而電視媒體是視覺平臺,更適合視覺藝術,如戲劇等生存。當代相聲為適應電視而極力改變自身,背離了傳統(tǒng)相聲范式而成為電視喜劇小品。馬季、 姜昆和馮鞏等侯派傳人在電視上成功,即源于這種根本性的改變：

其一,表演類相聲漸成為主流。

傳統(tǒng)相聲中對口居多,以“一頭沉”為主,演員在演出中“跳進跳出”,不固守一個角色。而當代相聲為適應電視,較多使用了子母哏和群口這兩種戲劇性最強的相聲形式。馬季8個春晚相聲中,群口2個,子母哏2個,合占總數(shù)的50%。馮鞏25個春晚相聲中,子母哏有11個,占總數(shù)的44%。

更為關鍵的是當代相聲打破了傳統(tǒng)相聲“跳進跳出”的范式,在表演中固守一個角色身份,成為舞臺喜劇。馬季1984年央視春晚的單口相聲《宇宙牌香煙》成功塑造了一個香煙推銷員,成為“小品化相聲”的開山之作。其1987年的《五官爭功》,五人分角色飾演腦袋、 耳朵、 眼睛、 嘴巴和鼻子,更是純粹的電視喜劇小品了。作為侯派第三代的代表,馮鞏在央視春晚取得的成功是空前的,究其原因是馮鞏較乃師馬季更徹底地遠離了傳統(tǒng)相聲、 更好地適應了電視平臺,其作品較傳統(tǒng)相聲相去更遠,成為電視喜劇小品的主力軍。

其二,電視相聲使用了大量的戲劇手段。

傳統(tǒng)相聲的道具極簡單,僅一桌、 一扇、 一手絹、 一醒木而已,通過語言描述創(chuàng)造情景。然進入電視的相聲增加了實物道具,如93春晚馮鞏的《拍賣》的三件拍賣物,其98春晚《坐享其成》的黃包車。實物道具創(chuàng)造了視覺性情景,形成典型的戲劇情境。

電視相聲突破了傳統(tǒng)的表演區(qū)域。傳統(tǒng)相聲表演區(qū)域狹小,捧哏者居于桌后,逗哏者居于桌左。二者位置固定,不能大范圍移動。而電視相聲中將表演區(qū)域延展到整個舞臺,有的甚至突破舞臺而延伸到觀眾區(qū),如1994年春晚馮鞏《點子公司》中觀眾可以直接參加現(xiàn)場提問,極大地烘托了氣氛。

其三,電視相聲中吸納了大量戲劇元素。

電視相聲使用了戲劇導演。如著名小品導演由二群導演了2003春晚馮鞏的相聲《馬路情歌》等。導演出現(xiàn)意味著“演”成為藝術核心,相聲走向了戲劇。

大量戲劇演員參與到電視相聲中。如小品演員郭冬臨參演了2001春晚馮鞏的相聲《得寸進尺》,牛莉參演2006春晚馮鞏的相聲《跟著媳婦當保姆》等。這完全打破了傳統(tǒng)行規(guī),相聲成為純粹的戲劇了。

戲劇創(chuàng)作群參編電視相聲。傳統(tǒng)相聲以演員自創(chuàng)為多。然而適應電視的要求,相聲吸收了大量戲劇作者加入創(chuàng)作。如著名電影導演馮小剛創(chuàng)作了馮鞏1994春晚相聲《點子公司》和1995春晚相聲《最差先生》,戲劇化傾向非常明顯。

電視相聲中使用造型師和道具師。如2001春晚馮鞏的相聲《得寸進尺》使用了造型師劉紅曼、 張家亮,道具師馮春玲、 邢文博。而這是傳統(tǒng)相聲所沒有的。

最終,電視相聲融合了如許戲劇元素后遠離了傳統(tǒng)相聲而成為真正的“電視喜劇小品”。

有意味的是,大師侯寶林臨終時似乎意識到了些什么：

現(xiàn)在電視里相聲一天比一天少,過些日子光剩歌舞、 雜技了,你們得著急呀！現(xiàn)在電視里還有京韻大鼓嗎？沒啦！還有單弦嗎？沒啦！相聲照這么下去也沒啦！[4]108

大師生命大限將至時模糊意識到電視對相聲極度重要,認定不能大量出現(xiàn)在電視中就意味著相聲“完啦”。但他不懂得電視對相聲究竟意味什么,正是在他的鼓勵下,其后人借助電視媒體使相聲成為舞臺上的顯貴。但電視也使相聲難以為繼,最終相聲成功地活在了電視舞臺上,但不再是傳統(tǒng)的相聲,甚至不是相聲了。

總之,通過侯派相聲的發(fā)展可見,政治化、 高雅化和新媒體三大要素為當代相聲推波助瀾,使其短時間風靡全國而成為顯赫的主流藝術； 但也從根本上抽空了當代相聲的生命力,使相聲藝人的藝術心浮氣躁、 迷幻紊亂而根基動搖,終有今日之衰。令人頓足嘆息,更驚人拊膺反思。

參考文獻：

[1] 薛寶琨《侯寶林評傳》[M]. 北京: 中國社會出版社, 2000.

[2] 侯寶林. 侯寶林相聲選·序[M]. 北京: 人民文學出版社,1980: 1.

[3] 老舍. 健康的笑聲[J]. 人民日報, 1961-9-25(3).

[4] 姜昆. 笑面人生[M]. 上海: 上海人民出版社,1996.

[5] 汪景壽、 曾惠杰. 馬季傳： 笑灑人間[M]. 北京: 北京大學出版社出版,1995.