后現(xiàn)代主義中的電視語境基礎(chǔ)與電視化趨勢

□冷 凇

欄目責編：陳道生

面對人口十幾億、電視臺千余家、經(jīng)濟飛速發(fā)展的泱泱電視大國，梳理中國電視文化時便不能不顧及新的歷史語境和文化語境而自圓自說，要清醒地認識到后現(xiàn)代主義對中國電視審美文化潛移默化的滲透與影響。無論在電視還是其他文化藝術(shù)領(lǐng)域，后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)永遠不是一成不變的具有統(tǒng)一理論基礎(chǔ)的思想流派，而是眾多時常處于矛盾沖突之中的多元文化傾向的聚合體——這種特性為同時兼?zhèn)湫畔鞑ヅc審美娛樂等多重社會功用的電視媒介奠定了良好的語境土壤。后現(xiàn)代主義在電視本體價值取向上的相似點主要表現(xiàn)為新時期影視領(lǐng)域的三大趨勢，即消解崇高與顛覆理想，崇尚個性與標新立異，多元融合與零散收視。

消解崇高與顛覆理想

電視早期曾經(jīng)一度以“喉舌”形態(tài)出現(xiàn)在中國，成為黨和國家計劃經(jīng)濟體制下的政府職能機構(gòu)。在電視的宣教時代，電視擔任了社會主義道德與法制的傳聲筒，“崇高與理想”成為電視樹立自身形象的主題。電視宣教時代的特性便是對電視精英制作人的高度重視。曾幾何時，衡量一個電視臺實力的大小便是其旗下的著名編導、導演能夠制作出多少內(nèi)涵深刻的專題片紀錄片精品，以及多少富于崇高理想精神的電視劇。這些作品看似高高在上，俯視眾生，但時代的烙印證明了這些作品的深度思想性與崇高審美特性。

然而，時過境遷，改革開放后的中國電視臺肩負了 “政府機關(guān)，事業(yè)單位，文化產(chǎn)業(yè)”三重職能。融媒介監(jiān)管、信息傳播和資本盈利職責三位于一體的特種機構(gòu)面對著商品文化領(lǐng)域無窮的誘惑與刺激。另一方面，許多人在都市的縹緲生活中喪失信仰，人情疏遠，拜金橫行，欲望至上。電視在某些特定的區(qū)域已經(jīng)由信息傳播工具的責任主體發(fā)展為一種排遣無聊、游戲人生的泄欲工具，此時的電視表現(xiàn)為對未來圖景的“迷?！?，對現(xiàn)實生活的“無奈”，更多是對歷史意義的“戲弄”。當下充溢屏幕的電視劇“戲說風”與后現(xiàn)代主義的共同點就是 “一切皆可”“一切全無”。在“戲說”的電視歷史劇中，作者放棄了正式的宏大敘事追求，歷史真實被碎化、曲解為一系列劇烈、沖動、好玩的戲劇化情節(jié)：《康熙微服私訪》系列中，康熙皇帝帶著一個貧嘴的和尚、一個青春美少女一年年的遠離紫禁城游走于南方，嚴肅冷酷的歷史人物被英俊瀟灑、外表漂亮可愛、性格活潑機智、單純懵懂的帝王與格格們所替代，大家盤著清朝的辮子卻“談著現(xiàn)代人的愛情，行使著當代紀律檢查部門的反腐敗職責”。

隨著對崇高感，責任感的消解，后現(xiàn)代主義者給電視觀眾的生活涂上了濃厚的游戲色彩，按照法國后現(xiàn)代主義思想家德里達的解釋 “游戲是一種增補性的活動，它具有隨意性和開放性”。中國傳媒大學朱羽君教授將電視游戲娛樂節(jié)目解釋為當代社會的 “減壓閥”。電視中的游戲競技節(jié)目成為發(fā)泄不滿與欲望的工具，表現(xiàn)為一個無限替換的沒有中心、沒有意義的消磨時間的“過程”。在《快樂大本營》《開心詞典》《幸運52》一類的游戲競技類節(jié)目及新興的一系列《超女》《創(chuàng)智贏家》《夢想中國》《變形記》等真人秀節(jié)目中，精神上的理想被高額獎金與平民造星的“偽理想”所代替。無論節(jié)目被披上何種“親情、友情、公益之情”的外衣，它們強調(diào)的始終是過程而不是結(jié)果，重視的是體驗而不是理解，期待的是淡化精神與理想的視覺狂歡而不是深度的審美沉思。大量電視綜藝類節(jié)目中的調(diào)侃、逗笑，引進周星馳式的無厘頭插科打諢，大量雜志性主題欄目在經(jīng)典的詞匯中插入游戲式的圖像嘲弄。凡此種種，都使當下電視的世俗化、大眾化特征無可避免地呈現(xiàn)出零散化、虛幻性和無深度指向，甚至連信息傳播類節(jié)目電視新聞也被人們以“說”“侃”“聊天”“方言”等娛樂化、市井化的后現(xiàn)代方式所處理。

崇尚個性與標新立異

北京大學趙光武教授在論證后現(xiàn)代哲學與反基礎(chǔ)主義的關(guān)系時指出，后現(xiàn)代中的反基礎(chǔ)主義質(zhì)疑同一性、單一性、終極性，強調(diào)多樣性、奇異性、非線性與不可窮盡性。在此基礎(chǔ)之上，反基礎(chǔ)主義認為現(xiàn)象背后沒本質(zhì)，歷史發(fā)展無規(guī)律，這種哲學觀點在電視實踐領(lǐng)域中侵入最深的部分便是代表大眾通俗文化的電視劇。為了營造“審美距離”，電視劇在題材與情節(jié)的構(gòu)建上堅持 “求新求異”“怎么都行”的原則?，F(xiàn)實題材電視劇脫離日?，F(xiàn)實基礎(chǔ)，營造“三角關(guān)系，婚外戀情，兇殺暴力，案件獵奇”，古裝歷史題材的電視劇創(chuàng)作則表現(xiàn)為 “戲說君王，解構(gòu)史實，模糊時空”。最具代表性的“戲說”歷史劇中，標新立異的“戲說”者們不再肩負“讀史明鑒”的責任，只是站在歷史的邊緣，把玩歷史倉庫中翻檢出來的一些可利用的“新鮮野史”。這里的“戲說與“重構(gòu)”不同，“戲說”中歷史被當成一種沒有成本的收視策略，借助歷史人物的知名度將龐雜的歷史解構(gòu)成一些好玩、不乏刺激性的新細節(jié)、新人物、新故事,而并非對歷史意義的重新開掘。這正符合后現(xiàn)代主義追求時空“異體”的荒誕感和“以新的幻想違反歷史和歷史作品的描寫規(guī)則”（《電視大眾文化的后現(xiàn)代表征》，隋巖）?！皯蛘f劇”或者說“新歷史主義電視劇”幫助后現(xiàn)代主義在光怪陸離的電視熒屏中樹起標新立異的旗幟。

即使是許多被崇高與理想光環(huán)所籠罩的主旋律題材電視劇，觀眾對于個性化視覺刺激的追求也明顯大于對其內(nèi)涵意義的思考。在2002年與2005年的收視之王 《激情燃燒的歲月》和《亮劍》兩劇中，觀眾感興趣的不是革命戰(zhàn)爭題材中的愛國主義精神和大無畏品質(zhì)，而是其中充滿視覺刺激的個性化形象和主人公“滿嘴臟話，胡沖蠻干的”“劍客”精神。

這種對所謂個人英雄主義或者說新英雄主義的側(cè)面描寫，突出了后現(xiàn)代對電視文化精神中的崇尚個性。不同的就是好的，新鮮的便是刺激的，這已經(jīng)成為新時期電視劇塑造典型人物的基本標準。一時間，英雄正氣、大義凜然、慈眉善目、不含瑕疵的面孔和類型化人物退場，“陳道明、陳寶國、孫紅雷、李幼斌”等所扮演的一批有個性，富有“男人味”的男權(quán)、父權(quán)形象被眾人所推崇。個性化人物塑造的美學觀已經(jīng)被曲解，標新立異成為唯一的個性追求。除電視劇領(lǐng)域之外，電視其他類型節(jié)目也進入一個“改版日?；钡男聲r期，許多節(jié)目上馬不到一年半載便匆匆改頭換面。這種后現(xiàn)代主義情節(jié)拋棄了對確定性的迷戀，告別了對精神家園的執(zhí)著，他們沉醉于反復無常的變化，特別熱衷于標新立異，在電視劇人物性格的塑造中，復雜的、多變的、零散化的一面被強調(diào)出來。

多元融合與零散收視

后現(xiàn)代主義主張多元論，反對中心主義和一元論，反對任何形式的統(tǒng)一。他們認為統(tǒng)一即代表統(tǒng)治，以普遍性的名義消滅特殊性，以同一性的名義取消差異（《后現(xiàn)代主義哲學概述》，趙光武）。絕對化被置疑，后現(xiàn)代作為吞噬一切統(tǒng)一性的批判和反駁而出現(xiàn)，反對任何方式及任何領(lǐng)域上的模式化。后現(xiàn)代主義消解了現(xiàn)實主義的“典型化”，電視大眾文化逐漸摧毀了傳統(tǒng)文化的形而上規(guī)范，陶醉于把玩生活時尚與個性風格，表現(xiàn)在思維建構(gòu)、創(chuàng)作手法、藝術(shù)形式等方面的多元融合。一方面，以往電視領(lǐng)域中格格不入的電視劇與電視紀錄片也開始出現(xiàn)交叉融合的跡象，“紀實性電視劇”與“戲劇化紀錄片”作為“嫁接式”的節(jié)目形態(tài)而廣為流傳，更多的是電視娛樂領(lǐng)域中的表演秀、競技秀、脫口秀、真人秀等，彼此突破概念與創(chuàng)作標準的范式，不斷兼并聯(lián)合。

零散化是后現(xiàn)代主體“非中心化”或“無主體化”的體現(xiàn)。由于文化工業(yè)化，人文意識也被無孔不入的商品意識侵蝕，超功利的完整的主體已轉(zhuǎn)變?yōu)榱闵⒍鵁o中心的碎片。由于主體零散化，代替痛苦的是冷漠超然和無言以對，真理的標準已經(jīng)似是而非，多元比單一及它自身無法表現(xiàn)的自然法則更具有原創(chuàng)性。上世紀90年代初始，電視迎來了生產(chǎn)與傳播時代，藝術(shù)品的創(chuàng)作轉(zhuǎn)為商品的生產(chǎn)。藝術(shù)與生活的界限在電視的方寸之間開始模糊甚至消失，藝術(shù)的復制性、平面性、通俗易懂、直觀感性鍛造了零散收視的習慣。當人們以幾秒一換的速度頻繁更換著電視頻道而不知所選的時候，零散化已經(jīng)成為日常生活審美化語境中的后現(xiàn)代體現(xiàn)。正如后現(xiàn)代主義的反連續(xù)性、反整體性、不確定性一樣，電視大眾文化提供給大眾的往往也是一些隨意性的收視感受，人們不會記得昨天的電視節(jié)目到底有什么意義，回憶僅存于片斷或者瞬間。當然，這種有如“碎片狀”“片段般”的零散收視，并沒有妨礙大眾每天晚上像“沙發(fā)土豆”一樣呆坐在電視機前，生活在無深度的視覺消遣中。

趙光武教授在概括后現(xiàn)代哲學中的反基礎(chǔ)主義時，將其歸納為“分析分解絕對化,一味強調(diào)差異性、多樣性，否定同一性、共性和普遍性，重視非線性、隨機性、不確定性與整體涌現(xiàn)性。在這種情境下，強調(diào)主體責任意識，立足于深刻批判立場的精英文化逐漸被大眾文化、小資文化、都市文化，甚至街頭文化所取代。頻道專業(yè)化、細分化背景下的電視文化多元并存，主流話語權(quán)缺失。電視的功能成為理論界爭論的焦點，但卻難以定論。代表信息傳播文化的新聞及訪談類節(jié)目，代表宣教文化的專題片，代表紀實審美文化的紀錄片，代表大眾消遣文化的電視劇，代表娛樂狂歡文化的綜藝競技類節(jié)目及代表快餐文化的游戲或體育類節(jié)目多元并存，彼此交叉融合，形成一種無權(quán)威、無中心、缺主體、少批判，甚至嚴重時無意義、無秩序、無規(guī)則的零散化現(xiàn)象。后現(xiàn)代傾向使電視變成一種平面模式的文化消費，電視中的一切都變得零散化、非中心化。

安吉拉·默克羅比在《后現(xiàn)代主義與大眾文化》一書中說過 “后現(xiàn)代主義，確切地說，是一種心態(tài)，一種存在狀態(tài)，而不是一種哲學?！苯鸬ぴ淌谠凇逗蟋F(xiàn)代語境與影視審美文化》一書中也談到 “在中國，前現(xiàn)代、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)往往是互滲的，既不可能都是后現(xiàn)代的，也不可能完全排斥前現(xiàn)代或現(xiàn)代主義。”這兩位資深學者的評價都很適合于后現(xiàn)代主義在當代中國電視大眾文化中的狀況。正因為此，在當代中國電視文化領(lǐng)域出現(xiàn)了對后現(xiàn)代主義褒貶并存的局面。然而，無論是后現(xiàn)代主義還是電視大眾文化，需要警覺的是當崇高、理想，精神、人文、歷史等有意義的東西都被顛覆或消解，這種趨勢就必然會導致全社會領(lǐng)域?qū)徝琅c認知能力的大滑坡。