□ 王淑婭

欄目責(zé)編：曾 鳴

《辛亥革命》是為紀(jì)念“辛亥革命”一百周年而拍攝的電影。本文以《辛亥革命》為例，來管窺我國(guó)目前主旋律電影的宏觀意識(shí)形態(tài)和歷史觀點(diǎn)一直呈現(xiàn)出的進(jìn)步態(tài)勢(shì)。

意識(shí)形態(tài)——日趨淡化

用意識(shí)形態(tài)電影批評(píng)理論來看，“每一部電影都是政治的”，而主旋律題材的電影對(duì)意識(shí)形態(tài)這一標(biāo)簽鮮明之極。我國(guó)主旋律題材的電影作品在意識(shí)形態(tài)的處理方式上，呈現(xiàn)出直接的教化的特點(diǎn)。若將此類電影以色彩分類，有人認(rèn)為《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》是赤紅，《十月圍城》是碧藍(lán)，《辛亥革命》則是形態(tài)偏紅而神韻偏藍(lán)的混色之作。于是有人認(rèn)為這是投資方對(duì)于市場(chǎng)利益的追求，也有人認(rèn)為是創(chuàng)作者欠缺精益求精的素養(yǎng)，還有人覺得是兩者對(duì)現(xiàn)時(shí)觀影環(huán)境的妥協(xié)……如此等等，盡管有這樣那樣的質(zhì)疑，我們依然不難看出，在《辛亥革命》一片中，導(dǎo)演在政治性、敏感性、歷史性、真實(shí)性要求較高的題材處理中的努力。撇開商業(yè)性不談，單從我們歷來在這種題材的處理方式上，如果是“十七年”電影一定是以純粹、完美的形式徹頭徹尾地滲透主流意識(shí)形態(tài)的方式去處理，從而營(yíng)造出一個(gè)對(duì)電影中傳統(tǒng)的受意識(shí)形態(tài)支配的、描寫方法沒有挑戰(zhàn)的真實(shí)電影。而《辛亥革命》體現(xiàn)出的是那種乍看起來似乎牢牢地處于意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域之內(nèi)并完全在它的擺布之下，但結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)它們只是在直露的意識(shí)形態(tài)話語的縫隙里隱藏的民間表述和個(gè)人風(fēng)格。

單從片名上來看，無疑是紅色題材的范疇，但導(dǎo)演在處理人物的方式上卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了傳統(tǒng)的 “高大全”的窠臼，也不再遵循好人好得一塌糊涂、壞人壞得一敗涂地的創(chuàng)作原則。在此片中，偉人會(huì)有困難，偉人也有脾氣，偉人也有無奈，同樣，偉人也有愛情。同時(shí)，反派角色也不如歷史課本里寫的那樣令人反感，有的還有幾分滑稽可愛，讓觀眾通過視聽畫面感受到的是活生生的人的感覺，而不是空洞的歷史事件。例如孫淳扮演的袁世凱令人印象深刻。這個(gè)“袁世凱”虛偽但不令人討厭，冷酷但不令人恐懼。他是一個(gè)政治人物，不是流氓無賴，政治頭腦和市儈精神的完美整合成就了袁世凱。

移民管理機(jī)構(gòu)與縣級(jí)財(cái)政部門之間的信息交流，是保證扶持資金管理效率的重要條件。當(dāng)兩個(gè)部門之間的信息傳達(dá)與交流出現(xiàn)阻滯時(shí)，將會(huì)導(dǎo)致移民資金的撥付受到不良影響，延長(zhǎng)資金撥付的時(shí)間[2]。同時(shí)，移民管理機(jī)構(gòu)屬于行政管理事業(yè)單位，在機(jī)構(gòu)人員編制和工作經(jīng)費(fèi)不能有效落實(shí)的情況下，出現(xiàn)擠占水庫(kù)移民扶持資金的現(xiàn)象，將專項(xiàng)扶持資金用作機(jī)構(gòu)的日常開支中，達(dá)不到移民扶持資金轉(zhuǎn)款專用的目的。另外，在扶持資金管理工作中，資金管理不當(dāng)，撥付效率較低，將會(huì)導(dǎo)致扶持項(xiàng)目的建設(shè)實(shí)施受到影響，項(xiàng)目進(jìn)展速度緩慢，并且還會(huì)造成項(xiàng)目竣工后驗(yàn)收不及時(shí)的狀況，進(jìn)而導(dǎo)致移民扶持資金的利用效率低下。

《辛亥革命》中對(duì)西方列強(qiáng)的描寫則顯得更冷靜更客觀更全面。中學(xué)課本中，每每提及清末民初的歷史，必定強(qiáng)調(diào)西方列強(qiáng)的野蠻入侵，只要涉及到西方使節(jié)等人物形象，鐵定都是無禮的、野蠻的、甚至是無人性的。其實(shí)這是我們?cè)谟幸庾R(shí)地妖魔化西方，就如同西方也在有意識(shí)地妖魔化中國(guó)一樣。西方列強(qiáng)入侵瓜分中國(guó)，更多的是一種政治、經(jīng)濟(jì)利益的爭(zhēng)奪，所有的一切罪惡都來自于利益的不同和文明的沖突。《辛亥革命》中對(duì)于西方列強(qiáng)勢(shì)力代表人物的描寫是冷靜的、符合政治性的，沒有偏激情緒的，如對(duì)美國(guó)自由人士荷馬李的人物塑造。《辛亥革命》中這種較為開放的意識(shí)形態(tài)，不去一味地丑化任何一個(gè)敵對(duì)陣營(yíng)是值得肯定的。

人物設(shè)置上，以一個(gè)可以統(tǒng)領(lǐng)全片并讓觀眾有代入感的人物黃興的命運(yùn)作為情節(jié)線索，短小的片段、細(xì)膩的情節(jié)使得人物的情感表達(dá)連貫。可惜的是本來黃興和徐宗漢之間有一條相對(duì)完整的感情線，這條感情線是有層次的，但由于內(nèi)容刪減的原因，表述略顯殘缺。

依據(jù)現(xiàn)實(shí)醫(yī)院整體人員的分配情況,對(duì)科室醫(yī)護(hù)人員合理分配,保證各科室醫(yī)療、護(hù)理的均衡,同時(shí)在護(hù)理期間應(yīng)加強(qiáng)對(duì)護(hù)理人員的職業(yè)技能與素養(yǎng)、護(hù)理綜合能力、新生兒護(hù)理理論認(rèn)知等,特別在對(duì)于上崗人員的篩查工作中,應(yīng)嚴(yán)格依據(jù)其專業(yè)能力、臨床操作技能實(shí)施考核制度完成。定期給予“一對(duì)一”帶教模式,即由高年資護(hù)理人員對(duì)低年資人員予以?？平虒W(xué),促使低年資護(hù)士對(duì)日常工作中的護(hù)理技能提升,減輕其獨(dú)立操作的風(fēng)險(xiǎn)與壓力[3]。

敘事視角——以小見大

該片在處理各種勢(shì)力派別的手法上剔除了以往太過嚴(yán)肅、刻板的模式，重新構(gòu)建了自己的一套電影路數(shù)，增強(qiáng)了主旋律電影的可看性，并且在內(nèi)容的處理上多了一份對(duì)待歷史的清醒與淡然。

國(guó)家出臺(tái)相關(guān)政策文件，直接或間接地對(duì)船舶燃油提出了明確要求。2015年8月，中國(guó)修訂通過了《中華人民共和國(guó)大氣污染防治法》，自2016年1月1日起施行。該法第63條規(guī)定，內(nèi)河和江海直達(dá)船舶應(yīng)當(dāng)使用符合GB252標(biāo)準(zhǔn)的普通柴油（硫含量≤350ppm），禁止使用渣油和重油（船用燃料油）。第65條規(guī)定，禁止生產(chǎn)、進(jìn)口、銷售不符合標(biāo)準(zhǔn)的機(jī)動(dòng)車船、非道路移動(dòng)機(jī)械用燃料；禁止向非道路移動(dòng)機(jī)械、內(nèi)河和江海直達(dá)船舶銷售渣油和重油。

《辛亥革命》的主題可以總結(jié)為信仰和犧牲，包括利益和生命的犧牲，在這個(gè)大主題之下塑造了在革命斗爭(zhēng)中為理想和信念而倒下的眾多志士仁人。該片在選材上沒有過于求大，而是追求細(xì)節(jié)設(shè)置的出彩。

該片在敘事細(xì)節(jié)上的處理上可圈可點(diǎn)，片中有多處有趣的橋段，尤其在表現(xiàn)清皇室和袁世凱的段落中，常常會(huì)出現(xiàn)有趣的對(duì)話和動(dòng)作。如表現(xiàn)袁世凱一個(gè)大屁股坐在盤子上時(shí)，將其性格以及對(duì)待革命的態(tài)度刻畫得淋漓盡致；黎元洪意料之外的“出山儀式”則詼諧風(fēng)趣。又如停戰(zhàn)協(xié)商的情節(jié)上，影片利用袁世凱的豐盛饗宴和孫中山的粗茶淡飯作平行對(duì)比來拉開彼此的道德價(jià)值。而通過袁世凱手中把玩棕白二色核桃的三次特寫，暗喻袁世凱將清政府與革命派玩弄于鼓掌之中，坐享漁翁之利。這種種帶有趣味性的小橋段避免了主旋律電影一板一眼的正襟危坐，多了些活氣。

2.1 出生后24 h細(xì)胞因子比較 從生后24 h臨床監(jiān)測(cè)動(dòng)態(tài)指標(biāo)來看，非BPD早產(chǎn)兒入院前外周血清IL-1β、IL-6、IL-8等細(xì)胞因子水平比BPD早產(chǎn)兒的整體水平要高，差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P＜0.05），見表1。

審美權(quán)重——多元均衡

在構(gòu)成審美感受的諸多因素中，每一種因素的重要性是不同的，這就是審美的權(quán)重律。其含義是，審美因素的多元化、指標(biāo)化和加權(quán)處理。多元化是指人的審美感受對(duì)對(duì)象的要求是多維度的。指標(biāo)化是指每一個(gè)維度都有量化程度的指標(biāo)，表示每一項(xiàng)目的重要程度。所謂加權(quán)，是指對(duì)對(duì)象的總體評(píng)價(jià)是經(jīng)過綜合均衡處理的結(jié)果。

另外，《辛亥革命》的拍攝和上映本身就體現(xiàn)了我國(guó)對(duì)主旋律電影在意識(shí)形態(tài)的立場(chǎng)角度趨向客觀化和包容化。辛亥革命的主角無疑是國(guó)民黨的創(chuàng)建者孫中山，該片所涉及的事件官方態(tài)度一向承認(rèn)和自身歷史具有承上啟下的關(guān)系，但在中國(guó)現(xiàn)有的政治制度和意識(shí)形態(tài)中，能如此大張旗鼓地去拍攝、宣傳、上映，可看作是對(duì)于電影意識(shí)形態(tài)的弱化。以前認(rèn)為絕對(duì)不可能的，如今都可以搬上大銀幕，所以觀看這部電影的觀眾之所以看得開心，也許正在于“美妙產(chǎn)生于禁忌”這一點(diǎn)。

主公和忠臣是清王朝的當(dāng)權(quán)者及宦官，反賊是同盟會(huì)的孫文黃興等人，內(nèi)奸則是袁世凱。電影將正義立場(chǎng)給予革命派，與之相對(duì)應(yīng)的則是代表腐朽落后的清王朝。在傳統(tǒng)的正義與邪惡的絕對(duì)二元化設(shè)置常規(guī)中，導(dǎo)演意外地設(shè)置了袁世凱這樣一個(gè)既圓滑世故又不可恨的角色，使得影片風(fēng)格避免了傳統(tǒng)主旋律電影呈現(xiàn)出的刻板一面，達(dá)到了一種三足鼎立的均衡模式。

本片中對(duì)于各種勢(shì)力的處理方式就體現(xiàn)了審美權(quán)重律。傳統(tǒng)的主旋律電影在審美權(quán)重這個(gè)領(lǐng)域往往是失衡的，正義的一派永遠(yuǎn)做什么都是對(duì)的，做什么都是好的，做什么都是值得推崇的；邪惡的一派永遠(yuǎn)都不能抬起頭做人，似乎因?yàn)榱?chǎng)的不同，就連做人的資格都沒有了。但這樣的情況在《辛亥革命》中是不存在的。下面筆者列舉幾個(gè)該片在審美權(quán)重角度的均衡化處理。

1）實(shí)驗(yàn)組和對(duì)照組總體情況比較。實(shí)驗(yàn)組實(shí)際參與測(cè)試的人數(shù)為33名；對(duì)照組實(shí)際參與測(cè)試的人數(shù)為29名（病假四名）。測(cè)試題目有問答題目、聽力測(cè)試、認(rèn)讀卡片、背誦兒歌，共100分。從表1可以看出，實(shí)驗(yàn)組在聽說訓(xùn)練等方面的均分均高于測(cè)試組。

同樣具有悲劇意味的是清皇室，苦命的隆裕太后腳底下是一大幫子老老小小的皇室余孽，還有個(gè)整天就知道玩玩鬧鬧的溥儀小皇帝，倒也著實(shí)不容易。在對(duì)代表腐朽勢(shì)力的清王朝的表現(xiàn)上，影片構(gòu)造了模式化的二元對(duì)立，即大清是腐敗的，是壞的；革命者是鮮活的，積極的，向上的。這樣的表現(xiàn)在增強(qiáng)沖突方面起到了一定的作用。然而在這樣的對(duì)立中，該片又設(shè)置了一個(gè)喜感極強(qiáng)的橋段：起義成功，清廷派海軍鎮(zhèn)壓，此時(shí)剛剛被強(qiáng)推為都督的黎元洪發(fā)揮他過硬的軍事能力和心理戰(zhàn)術(shù)謀略，于翻手間將清海軍嚇得逃之夭夭。這一正一反、一英雄一草包的表現(xiàn)方式給影片平添了些許趣味性，此又一審美權(quán)重。

革命領(lǐng)袖胸懷家國(guó)，但他們并非是無所不能的孤膽英雄。他們的威望和成就是由無數(shù)的同盟會(huì)成員鼎力相助，甚至是用熱血和生命換取的，于是出現(xiàn)了林覺民等一干革命烈士，由此也形成了全劇的一個(gè)煽情點(diǎn)。這樣的處理方式更加客觀地再現(xiàn)了歷史，使得革命領(lǐng)袖的形象籠罩了一種沉甸甸的感覺。這種悲劇性的設(shè)置，與偉人塑造構(gòu)成對(duì)比，構(gòu)成了該片又一種審美權(quán)重。

對(duì)于近代歷史事件題材，我國(guó)電影基本上是正史正談，歷來呈現(xiàn)給觀眾的都是高高在上的姿態(tài)，電影的著重點(diǎn)就在歷史事件本身。如《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等，皆采用大視角來結(jié)構(gòu)電影，目的在于普及歷史，因?yàn)閯?chuàng)作者更期待觀影者深刻了解歷史本身?！缎梁ジ锩穭t一改這種敘事方式，導(dǎo)演站在普通觀眾的立場(chǎng)，用貌似不夠宏大的視角，敘述了一段重要的歷史事件。

總之，真正的藝術(shù)不是迎合，而是引導(dǎo)。尤其是一直以來有著宣教職責(zé)的主旋律電影，應(yīng)該站在較高的視點(diǎn)去引導(dǎo)觀眾的欣賞品味和價(jià)值取向，影響人們感受生活的方式。田壯壯說過“我的電影是給21世紀(jì)的人看的”，這應(yīng)該是我們共有的追求。

早期佛教繪畫與武氏祠畫像石敘事性繪畫構(gòu)圖形式比較…………………………………………………………聶 濤（3.58）

參考書目：

1.王志敏：《電影學(xué)：基本理論與宏觀敘述》，北京，中國(guó)電影出版社，2002。

2.劉書亮主編：《電影藝術(shù)與技術(shù)》，北京，北京廣播學(xué)院出版社，2000。

3.姜敏：《怎樣欣賞電影——電影審美系列講座》，北京，中國(guó)廣播電視出版社出版，1990。