舞臺(tái)表現(xiàn)力與技巧

■王妍妍

演技是表演藝術(shù)中最重要的手段，我們不可因?yàn)橛械难輪T運(yùn)用演技時(shí)出現(xiàn)生硬死板，便以偏概全，把明明正確的東西一概排斥掉，那是錯(cuò)誤的。在演技中，形體表現(xiàn)力和語(yǔ)言表現(xiàn)力占有及其重要的地位，演技的提高可以增強(qiáng)表現(xiàn)力，把良好的語(yǔ)言和自身行動(dòng)融合到表演過(guò)程中去，使之順利轉(zhuǎn)化為角色。

演員的表現(xiàn)手段是他的聲音、動(dòng)作、情感，而不是寫(xiě)在紙上的字。

“缺乏表現(xiàn)力”是一個(gè)舞臺(tái)演員最不愿聽(tīng)到的，可為什么會(huì)這樣呢?我認(rèn)為是演技不夠。有的演員以“體驗(yàn)派”自居，可是到表演時(shí)，就是溫湯水一灘、死木頭一根——毫無(wú)光彩；有的則是缺乏控制的宣泄、擠壓自己所謂的“激情”，失去了內(nèi)、外部各方面的協(xié)調(diào)配合，聲嘶力竭，虛假過(guò)火，使人覺(jué)得在表演情緒。這兩種情形下的演員都會(huì)覺(jué)得萬(wàn)分委屈，他們認(rèn)為并不缺乏對(duì)角色的體驗(yàn)感受。但他們恰恰忽視了一個(gè)重要因素，那就是怎樣把自己的體驗(yàn)表達(dá)出來(lái)的——技能!

似乎在很長(zhǎng)時(shí)間里，人們?cè)诒硌輰W(xué)習(xí)和實(shí)踐中忌諱談“演技”。好像演技談多了，就會(huì)不重感受，不講內(nèi)心體驗(yàn)。生硬的表演者自己早已設(shè)計(jì)好一套程式，陷入純技術(shù)的誤區(qū)，導(dǎo)致無(wú)視“演技"理論的怪圈：一味地強(qiáng)調(diào)真情實(shí)感；在總結(jié)經(jīng)驗(yàn)時(shí)，往往連篇地談思想、談生活、談體驗(yàn)，對(duì)演技卻輕輕帶過(guò)；當(dāng)發(fā)現(xiàn)某演員的表演不準(zhǔn)確、不自然時(shí)，人們往往還會(huì)習(xí)慣地批評(píng)說(shuō)：“感受不夠”、“體驗(yàn)不深”。

斯坦尼說(shuō)：“沒(méi)有一種藝術(shù)是不需要技術(shù)的’’，就象畫(huà)家依靠線條和色彩去感染欣賞者，音樂(lè)家依靠旋律和節(jié)奏打動(dòng)聽(tīng)眾的心靈，舞蹈家依靠?jī)?yōu)美動(dòng)人的造型技巧給觀眾美的享受一樣。那么，表演藝術(shù)靠什么感染觀眾呢?靠我們塑造人物?！叭耸菓騽〉闹魅斯?別林斯基)。戲劇是一種直觀藝術(shù)，這種直觀性已經(jīng)成為一種藝術(shù)審美范式，因此它需要演員塑造舞臺(tái)形象，再現(xiàn)各種矛盾斗爭(zhēng)和事件過(guò)程。僅有感受、體驗(yàn)，那是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

演技，是表演藝術(shù)中最主要的手段。我們不可因?yàn)橛械难輪T運(yùn)用演技時(shí)出現(xiàn)生硬死板的現(xiàn)象，便以偏概全，把明明是正確的東西也一概排斥掉，那是錯(cuò)誤的。

從一些優(yōu)秀演員的表演中，我們可以得到啟示。以喜劇大師卓別林為例，他扮演的流浪漢的步態(tài)為全世界所熟知。在《大獨(dú)裁者》里，他表演希特勒想征服世界玩地球儀的動(dòng)作；《摩登時(shí)代》里，他緊挨著沒(méi)有欄桿的樓梯邊緣滑行而不跌下去。這一套套絕技，構(gòu)成了卓別林那超群出眾的魅力。我們?cè)賮?lái)看看表演藝術(shù)家趙丹、李默然飾演林則徐和鄧世昌時(shí)所說(shuō)的臺(tái)詞，無(wú)不緊扣人物、字字清楚、句句揪心，塑造了愛(ài)國(guó)愛(ài)民的民族英雄形象。試想，離開(kāi)了高度的形體表現(xiàn)力和語(yǔ)言表現(xiàn)力，難道還會(huì)有這一切嗎?

這里，我想著重強(qiáng)調(diào)自己感受最深的兩個(gè)方面，那就是——形體表現(xiàn)力和語(yǔ)言表現(xiàn)力。

在我四年的學(xué)習(xí)中，斯坦尼體系的一整套著重心理元素訓(xùn)練的方法，使我受益非淺。我感到自己在演戲時(shí)，較容易喚起對(duì)人物情感的體驗(yàn)，能夠抓住角色此時(shí)的心理狀態(tài)，產(chǎn)生相應(yīng)的真實(shí)感受。但我漸漸發(fā)現(xiàn)：有了這些，仍然不等于能演好戲。例如在外國(guó)片段《蔭夢(mèng)湖》中，我飾演女主人公具有悲劇色彩的德國(guó)女人伊麗莎白。全劇分為兩個(gè)部分，一部分是十二歲的伊麗莎白與青梅竹馬的男主人公萊茵哈特的純真感情，后來(lái)萊茵哈特遠(yuǎn)赴柏林求學(xué)，一別就是二十幾年。再一次相見(jiàn)時(shí)，伊麗莎白己為人妻。全劇的第二部分正是從這里開(kāi)始的。在創(chuàng)作時(shí)，我必須把握這個(gè)人物的三個(gè)階段的不同變化過(guò)程，首先是十二歲天真無(wú)邪的小女孩，其次是三十幾歲時(shí)歷經(jīng)滄桑的悍婦，最后是看見(jiàn)昔日戀人時(shí)的那種情感與人性的回歸。起初我曾走入一個(gè)誤區(qū)，一度去尋找外國(guó)女孩的狀態(tài)，以為這樣才能演活一個(gè)德國(guó)女孩，但結(jié)果我錯(cuò)了，因?yàn)椴还苁俏业拈L(zhǎng)相、氣質(zhì)，還是生活氛圍，均離她很遠(yuǎn)，表現(xiàn)出來(lái)的東西自然不倫不類。最后我決定就以我“王妍妍”這個(gè)個(gè)體去展現(xiàn)這個(gè)角色，而唯一借助的只是外國(guó)人的一種生活流程狀態(tài)。可新的問(wèn)題又出現(xiàn)了，我該如何表現(xiàn)這三個(gè)不同階段不同狀態(tài)的伊麗莎白。為了明顯區(qū)分這三個(gè)過(guò)程，在第一個(gè)階段中，我受了美國(guó)童星秀蘭·鄧波爾在影片《小孤女》中跳踢踏舞時(shí)的形體表現(xiàn)力的啟發(fā)，采用了德國(guó)鄉(xiāng)村舞去表現(xiàn)。即使是生活狀態(tài)，也沿用大量的舞蹈感覺(jué)，讓她看上去就象一只快樂(lè)的小鳥(niǎo)那樣天真無(wú)邪。在語(yǔ)言的處理上，我尋求一種語(yǔ)言與形體完全不協(xié)調(diào)的方法，表現(xiàn)其人物的極致矛盾與羞澀。在說(shuō)臺(tái)詞時(shí)，故意拉大字與字之間的空隙，將語(yǔ)言節(jié)奏固定在2／4拍上，任何情況都以這個(gè)節(jié)拍處理，因?yàn)檫@樣有利于展現(xiàn)伊麗莎白的內(nèi)心才盾。三十幾歲悍婦階段，在形體表現(xiàn)上，我選擇的是一種“農(nóng)村大媳婦”干活，能表現(xiàn)她麻利、粗俗的動(dòng)作；在語(yǔ)言處理上，我放棄了原有的羞澀與固定節(jié)拍，取而代之的是流利、張揚(yáng)，嘶吼；當(dāng)萊因哈特再次見(jiàn)到伊麗莎白，唱起那首兒時(shí)的《夏天最后一支玫瑰》時(shí)，我選擇的動(dòng)作是默默的注視，一動(dòng)不動(dòng)，沒(méi)有語(yǔ)言，只有淚水。因?yàn)榇藭r(shí)一切有聲的行為都不足以表達(dá)人物的心情，惟有眼淚包容了那些說(shuō)不出、道不盡，無(wú)法用言語(yǔ)表達(dá)的人物心理，而且最為有力、最為準(zhǔn)確。

在藝術(shù)實(shí)踐中，我再一次感受到，在演技之中，形體表現(xiàn)力和語(yǔ)言表現(xiàn)力是占有極其重要的地位的。

光靠本色演戲的人，是難以創(chuàng)造出完整的性格化人物的。那么怎樣加強(qiáng)形體和語(yǔ)言的表現(xiàn)力呢？

斯坦尼在《演員自我修養(yǎng)》中指出：“不能用沒(méi)有受過(guò)訓(xùn)練的身體來(lái)表達(dá)人的內(nèi)在精神生活的最細(xì)致的過(guò)程，正如不能用一些走調(diào)的樂(lè)器來(lái)演奏貝多芬的《第九交響曲》一樣。”可見(jiàn)，演技是需要培養(yǎng)的。

關(guān)于形體方面的培養(yǎng)，我認(rèn)為，首先得培養(yǎng)一種形體感覺(jué)，也就是對(duì)形體應(yīng)用的感知力，而這個(gè)感知力必須與語(yǔ)言表現(xiàn)精密結(jié)合，通過(guò)語(yǔ)言的起承轉(zhuǎn)合達(dá)到形體上的纖如流水、壯如牦牛。在這里，我想特別強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)：關(guān)于氣息的運(yùn)用。氣息不僅能幫助語(yǔ)言活靈活現(xiàn)地生成，而且可以使演員的形體展現(xiàn)，在氣息的控制之中有節(jié)奏地進(jìn)行，所以形體的展現(xiàn)完全可以借助語(yǔ)言的幫助，反之也一樣。

那么形體表現(xiàn)力和語(yǔ)言表現(xiàn)力，又是如何在表演中運(yùn)用的呢？

一般是通過(guò)演員的選擇和設(shè)計(jì)。當(dāng)演員接觸了劇本，了解了人物之后，有時(shí)會(huì)感到非要用形體動(dòng)作和語(yǔ)言動(dòng)作加以表現(xiàn)不可，此時(shí)，經(jīng)過(guò)選擇設(shè)計(jì)，演員的身體和語(yǔ)言就能創(chuàng)造出鮮明的形象來(lái)，從而使表演更具有魅力、更能打動(dòng)觀眾。我還記得小時(shí)候看二戰(zhàn)電影時(shí)，覺(jué)得德國(guó)兵的死真“真”。他們有的猛的張開(kāi)手臂，在空中奇怪的舞動(dòng)著，然后立刻倒下：有的像被人當(dāng)胸狠錘了一棍，猛然向前彎身、抽搐著摔倒；有的中彈后雙腿跪著，全身僵直的挺著——久久才癱下去；也有的以高度的爆發(fā)力在地下打滾，然后驟然停下死去。這正是演員充分發(fā)揮形體表現(xiàn)力，才使他們的表演那么生動(dòng)，那么不一般。然而，選擇和設(shè)計(jì)并不是形體表現(xiàn)力和語(yǔ)言表現(xiàn)力發(fā)揮作用的唯一方法，在演員創(chuàng)作中的直覺(jué)感悟，也有人稱為靈感，與形體表現(xiàn)力和語(yǔ)言表現(xiàn)力有著不可分割的關(guān)系。

我想用我的實(shí)際體會(huì)，再來(lái)分析一下形體表現(xiàn)力和語(yǔ)言表現(xiàn)力與直覺(jué)感悟的關(guān)系。在排練《欲望犀?！窌r(shí)，我扮演的是小犀牛圖拉。我想既然是犀牛，是一種強(qiáng)大的動(dòng)物，那么我就一定要讓它看上去強(qiáng)壯、霸氣。全劇都要爬行，語(yǔ)言一定要緩慢、厚沉，象一口老鐘。但老師說(shuō)：“你這只小犀牛是被虛擬出來(lái)的，你的表現(xiàn)手法太實(shí)”。我當(dāng)時(shí)有些不解，后來(lái)重讀劇本才有所悟。這只犀牛其實(shí)是欲望的化身，現(xiàn)實(shí)中它可以是一只爬行的動(dòng)物，在男主人公心中它不能龐大，而是像男主人公的寵物一樣，可能像一只小狗，也可能像一只小貓，也許只是一只小耗子。到了虛幻世界里，它時(shí)而是一個(gè)單純的小姑娘，渴望回到草原，渴望見(jiàn)到媽媽。時(shí)而又是個(gè)妖嬈性感的女人，渴望著性與愛(ài)。作為這樣一個(gè)特殊的角色，它的語(yǔ)言處理就不能一般化了，處理不好就會(huì)給人一種要么太人化，要么太畜生的感覺(jué)。所以我選擇了半人話半卡通的語(yǔ)言。正當(dāng)我一步步理清一切時(shí)，老師又給我提出了一個(gè)難題，希望我們能在舞臺(tái)上展現(xiàn)一場(chǎng)性愛(ài)場(chǎng)面，當(dāng)時(shí)我不太能接受，電視劇可以這樣做，因?yàn)樗梢酝ㄟ^(guò)鏡頭處理去展現(xiàn)，可在舞臺(tái)上該怎么達(dá)到呢?課下我們找來(lái)了形體老師，在老師的幫助下，最終以一段既寫(xiě)意又優(yōu)美的舞蹈解決了這個(gè)難題。這段形體的表現(xiàn)和語(yǔ)言的處理，也為這一角色增色不少。在實(shí)踐中，形體表現(xiàn)力、語(yǔ)言表現(xiàn)力和直覺(jué)感悟往往是交織在一起的，但形體表現(xiàn)力和語(yǔ)言表現(xiàn)力的強(qiáng)弱會(huì)直接影響感悟的順暢與否。直覺(jué)感悟的暢行無(wú)阻直接依托于形體表現(xiàn)力與語(yǔ)言表現(xiàn)力的自如應(yīng)用。反之，則會(huì)扼殺你的直覺(jué)感悟。

最后要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)：演技的提高，可以使表現(xiàn)力增強(qiáng)，但也會(huì)使演員變得麻木。所以必須開(kāi)啟正確的技術(shù)大門(mén)，把良好的語(yǔ)言和身體行為融合到表演過(guò)程中去，使之順利地化為角色。要登上藝術(shù)的巔峰，必須依仗演員本身的素質(zhì)，發(fā)揮自己的天賦，注入自己的情感、感知、體驗(yàn)?zāi)酥领`魂血肉，方可在角色身上進(jìn)發(fā)出奪目的光彩。

貝拉依特金說(shuō)，“最令人滿意的演技，是身體上的生命與語(yǔ)言上的生命結(jié)合成的非常圓熟的感知生命?！贝_實(shí)如此。