《一次別離》：新現(xiàn)實主義電影的承襲與伊朗本土化詮釋

新現(xiàn)實主義在電影史范疇又稱意大利新現(xiàn)實主義，其在二戰(zhàn)后迅速發(fā)展，并掀起一波氣勢龐大、長達(dá)六年的電影新潮。新現(xiàn)實主義對世界電影的影響非常深遠(yuǎn)，它與好萊塢電影形成了鮮明的對比：新現(xiàn)實主義強調(diào)樸實氣質(zhì)，而不是光鮮魅力；強調(diào)表現(xiàn)普通人，而不是達(dá)官貴人；強調(diào)紀(jì)實美學(xué)，而不是技術(shù)主義——這種傾向在伊朗導(dǎo)演阿斯哈?法哈蒂的影片《一次別離》中表現(xiàn)得十分明顯。小成本伊朗電影《一次別離》自2011年在第61屆柏林國際電影節(jié)輕易斬獲金熊獎后，勢如破竹般橫掃各大電影節(jié)，共拿下含奧斯卡、金球獎最佳外語片等十多個全球電影重要獎項，這在當(dāng)今美國好萊塢模式大片對全球市場的覆蓋情況下是非常不易的?？梢哉f，《一次別離》既喚起了人們對于新現(xiàn)實主義的回憶，也是導(dǎo)演法哈蒂嘗試融合伊朗本土化文化、戲劇化沖突與新現(xiàn)實主義而產(chǎn)生的一部既叫好又叫座的佳作。

一、“還我普通人”［1］與“把攝像機扛到大街上”［2］——《一次別離》對新現(xiàn)實主義題材的承襲與表現(xiàn)形式的借鑒

（一）題材與劇本立意訴求

“還我普通人”是新現(xiàn)實主義著名編劇柴伐蒂尼提出的，其主張題材表現(xiàn)普通民眾。新現(xiàn)實主義代表作品《偷自行車的人》、《溫別爾托?D》、《羅馬，不設(shè)防的城市》均是著力表現(xiàn)普通人命運的題材。與新現(xiàn)實主義的先驅(qū)一樣，《一次別離》的導(dǎo)演阿斯哈?法哈蒂也將鏡頭聚焦于伊朗人的日常生活，直面伊朗社會現(xiàn)狀，關(guān)注現(xiàn)實生活中處于道德、法律、宗教拉力中的伊朗普通百姓。影片的切入點極小——從納德與西敏的分居為切入，但這個小切入點卻深刻地扎進(jìn)了伊朗社會的肌理脈絡(luò)之中：一次意外事件后各種矛盾接踵產(chǎn)生，逐步深入最終走向一個不可逆轉(zhuǎn)的別離結(jié)局。劇中兩個普通的伊朗家庭在法律與道德面前的矛盾展現(xiàn)了伊朗錯綜復(fù)雜的社會現(xiàn)實，也揭示了一次分離：伊朗社會凝聚力的分離。

導(dǎo)演用旁觀者視角貼近而不動聲色地記錄事件，同時洞悉人與人之間復(fù)雜微妙的關(guān)系，把大量日常生活的要素和情境升華為一個跌宕起伏的故事，對人性的刻畫極其深刻，在原生態(tài)的生活展現(xiàn)過程中反映了伊朗人真實而又頗為無奈的生活，質(zhì)樸真誠地強調(diào)了新現(xiàn)實主義人文精神的延續(xù)。

（二）表現(xiàn)形式

在拍攝手法上，新現(xiàn)實主義還提倡“把攝像機扛到大街上”的創(chuàng)作口號——對拍攝手法與表現(xiàn)手段方面提出了一定的紀(jì)實要求。新現(xiàn)實主義很少布景拍攝，強調(diào)手持?jǐn)z像；在光線處理上，傾向于采用自然光?！兑淮蝿e離》也繼承了新現(xiàn)實主義這種典型的攝制方式，全片長達(dá)兩小時，多是利用自然光線手持跟拍，如一部不加修飾的記錄片；大量的主觀鏡頭干凈而克制地將觀眾帶入情境之中。無論室內(nèi)室外都狹小逼仄，密閉的空間內(nèi)人們心事重重；走出室外，映入眼簾的是伊朗城市的車水馬龍，又讓人覺得心緒紛亂。鏡頭之下，伊朗的風(fēng)土民情雖然遙遠(yuǎn)而陌生，但觀眾對這些城市景象卻非常熟悉，因為就如每天環(huán)繞在自己身旁的生活一隅。

在藝術(shù)表現(xiàn)手段上，《一次別離》也絲毫不給觀眾有出戲疏離的機會。注重運用長鏡頭，以連貫的拍攝獲取真實效果一直是新現(xiàn)實主義紀(jì)實美學(xué)的一個重要特征?！靶卢F(xiàn)實主義電影采用的長鏡頭，是用連續(xù)攝影法拍攝的景深鏡頭，強調(diào)的是鏡頭內(nèi)部的空間調(diào)度和場面調(diào)度，從而在一個統(tǒng)一的時空中相對完整的展現(xiàn)動作和事件。這樣，長鏡頭對現(xiàn)實的表現(xiàn)就具有空間的完整性、時間的連續(xù)性和影像的客觀性?！保?］而“長鏡頭紀(jì)實美學(xué)”來源于安德烈?巴贊［4］，其運用的意義首先在于真實感，不作分切的一次性連續(xù)拍攝,使銀幕畫面人物活動的影像完整性與被表現(xiàn)的客觀現(xiàn)實達(dá)到高度統(tǒng)一。例如，《偷自行車的人》中大部分段落都是用長鏡頭描述的,如失業(yè)者圍著政府職員求職, 里西到典當(dāng)鋪贖回自行車.里西和兒子在舊貨市場尋找被偷的自行車; 里西偷別人的自行車時被發(fā)現(xiàn)等,這些段落都沒有鏡頭的切換, 保持了人物行動和事件的連續(xù)和相對完整。另外, 長鏡頭保留了現(xiàn)實本身的多義性。蒙太奇強制觀眾跟著導(dǎo)演的意圖去被動地理解影片, 長鏡頭卻讓觀眾直接參與銀幕中的現(xiàn)實，由觀眾自己去作判斷解釋。

《一次別離》中，長鏡頭使用突出表現(xiàn)在影片的開頭與結(jié)尾：電影開篇記錄式的拍攝手法，近四分鐘一鏡到底、甚至帶有些輕微晃動的長鏡頭，直截了當(dāng)?shù)刈屛髅艉图{德這對夫妻對簿公堂，上演了一出你來我往的家庭紛爭，有著很強的感染力。觀眾被置于法官的視野位置去審視這場糾紛的是與非。難以判斷誰是誰非的法官，最后令其簽字回家和解，不予離婚，畫面中只留下兩張空椅。此時，觀眾已被這個連續(xù)的長鏡頭帶入故事情境之中，旋即被卷入環(huán)環(huán)相扣的劇情里。而影片以一個長鏡頭開始，也是以一個長鏡頭結(jié)尾，場景仍舊是法院，不同的是二人已在等待離婚后女兒的抉擇。一氣呵成的鏡頭冷靜客觀地對著這個長廊，人來人往中，納德和西敏相向而坐，二人中間以一扇破裂的玻璃門作為分界，兩人各占據(jù)畫面的一角，茫然而又無言以對，等待女兒的決定，等著著別離。玻璃上的裂痕仿佛就是納德和西敏這個家庭之間，也是整個伊朗社會之間的裂痕與隔閡。這時，長鏡頭帶來的強烈沖擊力審問觀眾，如果是你我，當(dāng)如何選擇。這兩處首尾呼應(yīng)的長鏡頭耐人尋味，猶如“神來之筆”：相同的地點、不同的命運走向，掃視著劇中主人公納德與西敏對于生活的無奈，也調(diào)動了觀眾融入劇情的參與感，同時也完美地展現(xiàn)了導(dǎo)演對于新現(xiàn)實主義電影紀(jì)實美學(xué)的推崇。

而開放式結(jié)局也是新現(xiàn)實主義電影藝術(shù)表現(xiàn)手段的一個不可磨滅的特征。柴伐蒂尼提出“不給觀眾提供解決問題的答案” ［5］——對比《偷自行車的人》影片結(jié)尾，里西與兒子一起走，沒有臺詞，沒有音樂，僅有周圍的環(huán)境聲的開放式結(jié)局，《一次別離》則通篇都只有真實的環(huán)境音，僅在影片結(jié)尾突然插入了兩段鋼琴聲，緩慢而沉重的和弦一鳴驚人。這悲愴傷感的音樂——也是本片唯一的配樂，猶如沉默中情感的噴發(fā)，讓觀眾陷入一種沉重的、難以言表的延續(xù)性思考，且直至片尾音樂結(jié)束，觀眾也沒有等到女兒特梅的最終選擇。音樂聲中，極富深意的長鏡頭已完成了影片開放式結(jié)局，這種戛然而止的開放式結(jié)局處理方式甚至比《偷自行車的人》顯得更甚一籌。

二、融合伊朗宗教文化和經(jīng)典的戲劇化策略進(jìn)行敘事表達(dá)——《一次別離》是對新現(xiàn)實主義的伊朗本土化詮釋

就題材、主題、人物形象塑造、人文精神、藝術(shù)手法與表現(xiàn)手段運用上而言，《一次別離》無疑是新現(xiàn)實主義電影的一個完美樣本。但羅伯托?羅西里尼［6］說過：“每個人都有他自己的新現(xiàn)實主義?！保?］伊朗作為一個政教合一的國家，當(dāng)局嚴(yán)苛的審查制度使電影題材具有很大的局限性，宗教文化與政治氛圍一直縈繞著伊朗電影，也因此伊朗電影在國際影壇上存在著一種有別于西方電影的神秘性與特殊性。

當(dāng)伊朗導(dǎo)演阿巴斯?基阿羅斯塔米執(zhí)導(dǎo)的影片《櫻桃的滋味》1997年在戛納摘下金棕櫚獎，電影界才發(fā)現(xiàn)新現(xiàn)實主義在伊朗仍興盛著。事實上，伊朗三大導(dǎo)演除了阿巴斯之外，莫森?瑪克瑪爾巴夫、賈法?帕納西的電影風(fēng)格均帶有深刻的新現(xiàn)實主義美學(xué)印記。幾代伊朗導(dǎo)演都將新現(xiàn)實主義美學(xué)之根植于伊朗傳統(tǒng)文化的土壤之中，表現(xiàn)出“對本土現(xiàn)實、文化和本土體驗的殷切關(guān)懷”。［8］但是伊朗過去的新現(xiàn)實主義電影非戲劇化的敘事雖含有詩意哲學(xué)，但劇情張力不強，電影表達(dá)只觸及了伊朗社會生活的現(xiàn)實表面，主題不夠深刻。

“文化離開誠實而強有力的故事便無從發(fā)展。”［9］作為第三代伊朗導(dǎo)演的阿斯哈?法哈蒂深深意識到了這一點，他在恪守新現(xiàn)實主義的精神內(nèi)核原則外，對伊朗本土化具有現(xiàn)實意義的多重問題（伊朗人民的信仰、階級、感情、法律、倫理、教育）進(jìn)行了思考，交織了經(jīng)典的戲劇化沖突敘事策略：嚴(yán)格按照開端-發(fā)展-高潮-結(jié)局的邏輯線索來結(jié)構(gòu)故事，將矛盾沖突與戲劇懸念埋入敘事，追求情節(jié)結(jié)構(gòu)上的環(huán)環(huán)相扣。

經(jīng)典的戲劇化沖突敘事策略還是《別離》好看的一個重要的因素，影片的敘事主線基本上是通過懸念來牽引的。首先“納德和西敏的婚姻最終會是什么結(jié)局，離婚還是和好？”是貫穿影片始終的一個懸念。而結(jié)尾又留下了“女兒會選擇誰？”的懸念待人深思。另外一條敘事線——納德與女傭瑞茨的糾葛段落中，也是采用了制造懸念的敘事手法，“誰偷了錢？他聽到?jīng)]有？她有沒有撒謊？他們會不會和解？他們會不會拿錢？”一個個懸念在引導(dǎo)著敘事迂回地深入，直至結(jié)局。如果說從原本的故事角度來看，《別離》的故事并不討好大多數(shù)觀眾，它只講述了一個簡單的家庭和社會悲劇，那么是導(dǎo)演法哈蒂通過嫻熟的經(jīng)典敘事手法使內(nèi)容具有了觀賞性。

“沖突實質(zhì)上體現(xiàn)了電影中人物的想法、行動與社會的一種對抗性關(guān)系。”［10］縱觀全劇，多重矛盾關(guān)系或隱或顯，或大或小，構(gòu)成了形態(tài)各異的沖突：社會階層之間的沖突——納德一家所代表的是中產(chǎn)階層，有房有車有穩(wěn)定的工作；而瑞茨代表的是伊朗下層的勞動人民，家庭負(fù)債，懷孕仍要外出工作，丈夫失業(yè)。瑞茨的意外流產(chǎn)，使兩個家庭彼此間產(chǎn)生強烈的對立，階層立場不同又造成和解的困難。隨之劇情承載了第二個沖突：伊朗宗教與人性的矛盾，影片在很多情節(jié)涉及到：如瑞茨在照顧納德父親時所猶豫的宗教禁忌、家庭教師在對著《古蘭經(jīng)》作偽證后又復(fù)而到法院改口供的前后變化以及最后雙方和解過程中瑞茨對教義會懲戒女兒的疑慮……暗含的強烈沖突便是宗教與人性的矛盾，在伊朗這個國度，現(xiàn)代化過程中宗教信仰對于人的束縛與人對束縛的掙扎都是不可回避的事實。沖突使《一次別離》的敘事形成特有的張力，它不僅激發(fā)了觀眾的觀賞興致，還在沖突中彰顯了劇中人物的個性，并生發(fā)出更富意味的敘事隱喻。

三、結(jié)語

新現(xiàn)實主義電影的外延在不斷變化中，但其核心仍舊是對普通民眾的關(guān)懷與紀(jì)實的本質(zhì)?！兑淮蝿e離》緊貼時代的脈搏，既承襲了新現(xiàn)實主義典型精神內(nèi)核，又實現(xiàn)了伊朗電影對新現(xiàn)實主義的本土化美學(xué)延展與詮釋——將戲劇化的沖突敘事策略運用于伊朗本土主題思考進(jìn)行電影敘事表達(dá)?！兑淮蝿e離》走出了一條獨特的民族化電影道路，也完成了一次電影藝術(shù)的揚棄過程，這種探索值得中國現(xiàn)代電影人加以研究與借鑒。

［1］［2］周星.影視藝術(shù)史［M］.中國計劃出版社 2003（132）

［3］肖體元.試論新現(xiàn)實主義電影［J］.重慶師院學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版) 1991（4）

［4］安德烈?巴贊(1919--1958)：法國理論家和批評家，真實美學(xué)的倡導(dǎo)者，法國新浪潮電影領(lǐng)袖.巴贊簡介轉(zhuǎn)引自(英)彼得?馬修斯，李時，譯.探究現(xiàn)實——安德烈?巴贊在昨天和今天［J］.世界電影 2006（6）

［5］轉(zhuǎn)引自倪祥保.試論中國新現(xiàn)實主義電影［J］.中國高教影學(xué)會教育委員會年會2009

［6］羅伯托?羅西里尼 （1906-1977），意大利導(dǎo)演，代表作《羅馬，不設(shè)防的城市》.百度百科http://baike.baidu.com/view/1419350.htm

［7］（英）羅伊? 阿米斯，沈善，譯.二十年后回顧意大利新現(xiàn)實主義［J］.世界電影1980.4（原文摘譯自現(xiàn)實主義的型式: 意大利新現(xiàn)實主義電影研究一書(1971年倫敦出版)第四章一種風(fēng)格的剖析）

［8］陸紹陽.從簡單出發(fā)——與天堂的孩子有關(guān)［J］.當(dāng)代電影，2001(2).

［9］（美）羅伯特?麥基.故事［M］.周鐵東，譯.北京：中國電影出版社，2001年（16）

［10］葛娟.《海角七號》戲劇化敘事風(fēng)格論析.電影文學(xué)，2010（6）