敘事斷裂·價(jià)值循環(huán)·俗性美學(xué)：談《二次曝光》艱難的價(jià)值表述

方勵(lì)、李玉和范冰冰合作的《蘋(píng)果》和《觀音山》為文藝片如何賣(mài)座提供了兩個(gè)較好的范本?！抖纹毓狻费永m(xù)前兩部關(guān)注現(xiàn)實(shí)的立場(chǎng)，用心理驚悚與懸疑的商業(yè)片手段打造深具現(xiàn)實(shí)文化反思意味的電影敘事，講述人情寡淡，情感混亂的上一輩給女兒造成的難以彌合的精神創(chuàng)傷。然而由于種種原因，電影在敘事形式與美學(xué)內(nèi)涵上呈現(xiàn)出價(jià)值表述艱難的困境。這些原因不僅與創(chuàng)作者本身敘事策略選擇有關(guān)，更與當(dāng)下中國(guó)電影文化環(huán)境與整個(gè)時(shí)代文化語(yǔ)境的狀況與變遷有關(guān)。

變遷：從“弒父—反叛”到“無(wú)父—狂歡”再到“尋父—迷?！?/p>

從精神分析的意義上來(lái)說(shuō)，父親意味著禁錮、約束與控制，同時(shí)也意味著秩序、依傍與歸屬。新時(shí)期中國(guó)電影在第五代的一批電影中顯現(xiàn)出“弒父”的強(qiáng)烈反叛姿態(tài)，《紅高粱》、《菊豆》等莫不如此，其反叛的對(duì)象包括久久難以走出的封建文化“鐵屋子”，同時(shí)也包括極左意識(shí)形態(tài)的政治理想，他們用一盤(pán)盤(pán)凝聚著現(xiàn)代性焦慮的膠片同封建文化和極左意識(shí)形態(tài)揮手作別。然而他們的理想主義之火很快被90年代商業(yè)文化的洪流所澆滅了，在物質(zhì)至上，信仰崩塌的時(shí)代，用世俗躲避崇高，痞子便成了英雄，王朔小說(shuō)及其改編的電影如《頑主》、《大喘氣》、《輪回》等就比較好地呈現(xiàn)出90年代文化在“無(wú)父”的世俗中盡情狂歡的姿態(tài)。而到了近年來(lái)，出現(xiàn)了狂歡退潮的些微傾向，呈現(xiàn)出重新“尋父”的迷茫、困惑的復(fù)雜文化心理，在這一過(guò)程中伴隨著重構(gòu)文化主流的艱難與陣痛?！抖纹毓狻?，包括前段時(shí)間王小帥的《日照重慶》都是以“尋父”的敘事模式出現(xiàn)在大銀幕上的，在這些表意實(shí)踐中，價(jià)值表述艱難的現(xiàn)象也是文化整體“尋父”歷程中的困惑與失落之無(wú)意識(shí)顯影。

《二次曝光》難以用影像建構(gòu)一個(gè)“尋父”歷程的想象，這與其說(shuō)是一個(gè)電影敘事策略的問(wèn)題，不如說(shuō)是一個(gè)價(jià)值表述艱難的問(wèn)題，并且這種困境已經(jīng)深入到敘事形式之中，電影敘事在前后呈現(xiàn)出明顯的割裂感與風(fēng)格的錯(cuò)位?；蛘哒f(shuō)影片前半部分的順利表述在于創(chuàng)作者對(duì)“無(wú)父”的苦痛狀態(tài)的沉溺，這種沉溺也是一種創(chuàng)作快感，人在無(wú)法改變殘酷事實(shí)的情況下通常會(huì)講述或者美化它，講述和美化也是分不開(kāi)的，比如在古典悲劇中，講述的過(guò)程是崇高感逐步顯現(xiàn)的過(guò)程，同時(shí)也是用崇高感美化苦痛的過(guò)程，因此我們看到了敘事活動(dòng)本身對(duì)于敘述者與接受者共同的倫理意義：撫平創(chuàng)痛，抱慰缺失。

然而創(chuàng)作者在影片前半部分沉溺于苦痛敘述的時(shí)候，原本的敘事倫理訴求已經(jīng)與觀眾的注意力悄悄地擦肩而過(guò)了，祥林嫂逢人便說(shuō)她的遭遇，但村里的人聽(tīng)來(lái)聽(tīng)去也就習(xí)慣了。觀眾看前半段時(shí)見(jiàn)到的是一個(gè)精神崩潰的女人和流暢、具有極強(qiáng)主觀色彩又不失驚悚的精彩形式美呈現(xiàn)，或許這些可以與當(dāng)下都市女性潛意識(shí)中的情感焦慮產(chǎn)生某種若有若無(wú)的倫理對(duì)話，或許可以較好地滿足男性觀眾的窺視快感，但后半部分展現(xiàn)的價(jià)值缺失與尋覓過(guò)程對(duì)前半部分的注解沒(méi)有真正的深入到前半部分的敘事肌理，這使影片整體的敘事倫理效果遭到了極大損傷。因?yàn)閿⑹聜惱硇Ч某浞诌_(dá)成依賴(lài)于對(duì)創(chuàng)作者、觀眾與故事中人物之間的倫理遭遇與對(duì)話的充分展開(kāi)。在信仰缺失、眾神狂歡的時(shí)代，致力于用電影梳理與編制大眾與故事人物共同的倫理經(jīng)緯，對(duì)社會(huì)與文化進(jìn)行腹語(yǔ)術(shù)式的反思與發(fā)言，其敘事實(shí)踐本身難能可貴，但終究沒(méi)能找到一種更好的兼顧藝術(shù)與商業(yè)的敘事策略。在影片前半部分，李玉精心設(shè)計(jì)的大量肩扛、手提攝影與夢(mèng)魘般的主觀鏡頭的確非常精彩，但也只能是為看慣了“大片”和“3D”的觀眾提供了另一種別樣的視覺(jué)奇觀而已。

母題：“始亂”之激情難掩“終棄”之失落

李玉顯然意識(shí)到了當(dāng)前文化語(yǔ)境中價(jià)值表述艱難的問(wèn)題，因此她選擇了一種在敘事藝術(shù)史上成功經(jīng)驗(yàn)頗多的情感母題來(lái)保駕護(hù)航。“始亂終棄”的情感母題在歷史中由于不同的創(chuàng)作目的被賦予不同的價(jià)值取向，比如在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中呈現(xiàn)出道德教化的倫理訴求。但這一母題在長(zhǎng)期的敘事實(shí)踐中逐漸形成對(duì)自由與規(guī)則、反叛與歸順、邊緣與主流的二元對(duì)立價(jià)值取向的包容態(tài)勢(shì)，這是現(xiàn)代敘事肯定人性復(fù)雜性的一種倫理理想守望姿態(tài)的體現(xiàn)，電影《畫(huà)皮》中張生的一句“我愛(ài)你，但我已經(jīng)有佩蓉啦。”就是一個(gè)較好的例子。

“始亂”已經(jīng)被現(xiàn)代文化的自由觀念洗刷掉了情感混亂的傳統(tǒng)批判意味，在《二次曝光》的敘事中同時(shí)具有宋其想象中的劉東對(duì)她的始亂終棄，和現(xiàn)實(shí)中母親對(duì)父親的始亂終棄兩個(gè)母題體現(xiàn)，對(duì)于后一層來(lái)說(shuō)，母親的“終棄”帶有比較強(qiáng)的罪責(zé)意味，導(dǎo)演淡化母親“終棄”的合理性原因展現(xiàn)，強(qiáng)化父親的憤怒情緒，目的無(wú)疑在于社會(huì)批判與反思，父親的做法深刻影響了宋其對(duì)男性乃至情感的看法：男性無(wú)比殘忍，情感無(wú)比脆弱。宋其的孤獨(dú)感與情感焦慮反而加強(qiáng)了她對(duì)劉東的情感倚賴(lài)度，對(duì)自己本身極不信任的情感的高度倚賴(lài)最終導(dǎo)致了她的精神崩潰。這些是導(dǎo)演本來(lái)要展現(xiàn)的東西。

在這里，始亂終棄的情感母題基于作品的社會(huì)批評(píng)訴求被改造成一種新的模式，“終棄”的動(dòng)因不再是由于“始亂”的反主流性從而要重返規(guī)則的世界，而是為了闡釋極端自由對(duì)正常自由的戕害。因此，宋其“尋父”的過(guò)程是一種和解的過(guò)程，是她與自己和解的過(guò)程，也是想象中父母和解的過(guò)程，影片出現(xiàn)了航拍來(lái)展現(xiàn)她踏上尋父的旅程，聲勢(shì)浩大地出發(fā)、尋覓，最后找到的父親符號(hào)并非是一種秩序和規(guī)則的象征，相反是混亂和失序。在夢(mèng)幻般精美的水下攝影中，宋其在想象中完成記憶的和解和自我的蛻變。然而想象終歸是想象，人的認(rèn)識(shí)具有一種巫術(shù)傾向，總是試圖將現(xiàn)實(shí)世界同想象中的世界相符合。片尾海市蜃樓和幼年女孩的出現(xiàn)將一切變得疑云密布起來(lái)：宋其的精神究竟有沒(méi)有恢復(fù)正常？海邊的一切是否真實(shí)？或許就這樣在詩(shī)情的想象中過(guò)活？電影中宋其“尋父”無(wú)果其實(shí)也是社會(huì)文化對(duì)她的始亂終棄，我們?nèi)ァ皩じ浮保プ匪輧r(jià)值信仰，所追溯到的也是一個(gè)又一個(gè)空洞的理想主義與價(jià)值允諾，這也是急劇轉(zhuǎn)型的中國(guó)社會(huì)文化對(duì)我們所有人的始亂終棄。

影片前半部分精彩的視聽(tīng)語(yǔ)言呈現(xiàn)與驚悚又主觀化的形式風(fēng)格在中段突然搖身一變，以父親的講述來(lái)揭示塵封的過(guò)往，這也使電影感突然弱化。形式的急劇變化造成了影片前后風(fēng)格的割裂感。李玉拍這部電影既然在叩問(wèn)價(jià)值信仰，那么影片的表述本身也是一種“尋父”的精神之旅。社會(huì)文化心理的混亂與失序理所當(dāng)然影響到了敘事形式與風(fēng)格，影片在政府主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)與電影市場(chǎng)殘酷的競(jìng)爭(zhēng)夾縫中奮力表達(dá)其藝術(shù)思想，但最后整體效果依然不佳，前半部分有商業(yè)特色的懸疑驚悚味道突然消失了，轉(zhuǎn)而在后半部分用不是很恰當(dāng)?shù)姆绞秸宫F(xiàn)其藝術(shù)追求與文化反思，這也不妨戲稱(chēng)為創(chuàng)作者對(duì)觀眾的“始亂終棄”。

就這樣，文本內(nèi)部人物之間的始亂終棄，創(chuàng)作者對(duì)觀眾的始亂終棄和社會(huì)文化對(duì)大眾（包括創(chuàng)作者）的始亂終棄三者之間形成某種結(jié)構(gòu)性關(guān)系。這是一個(gè)饒有興味的話題。

循環(huán)：價(jià)值意義在敘事中的環(huán)形路徑

事實(shí)上，與其說(shuō)影片是在嘗試對(duì)價(jià)值信仰重建給出自己的答案，不如說(shuō)是在傳達(dá)價(jià)值真空的焦慮。母親是由于難忍生存壓力的重負(fù)與寂寞才去出軌，養(yǎng)父在反對(duì)兒子與養(yǎng)女的情感背后去與母親偷情，影片是在這種倫理道德的無(wú)奈與矛盾的前提下對(duì)道德淪喪與文化失序給予批判的，但表面上傳達(dá)的東西卻顯得很簡(jiǎn)單：父輩道德淪喪，孽障要子女承擔(dān)。影片的敘述層除了正面表現(xiàn)母親的死，基本沒(méi)有留給觀眾在道德上同情她的機(jī)會(huì)，敘述層有意對(duì)故事層中母親的艱難與無(wú)奈進(jìn)行淡化甚至遮蔽，造成道德批判力度的強(qiáng)化，其實(shí)也暴露了敘述者本身的焦慮。影片敘事在進(jìn)行強(qiáng)烈批判的同時(shí)又不能否認(rèn)問(wèn)題的復(fù)雜性，自由也應(yīng)得到肯定。宋其和劉東的情感自由也是需要在一定程度上以對(duì)傳統(tǒng)道德倫理的掙脫為前提的。這就形成了倫理價(jià)值取向的悖論與循環(huán)。

后現(xiàn)代敘事思潮本身就面對(duì)著這種困境，它對(duì)中心、崇高與宏大敘事的解構(gòu)的同時(shí)往往帶有對(duì)中心價(jià)值非常強(qiáng)烈的留戀傾向，但是優(yōu)秀的后現(xiàn)代敘事能夠比較好地處理這個(gè)問(wèn)題，防止價(jià)值取向的過(guò)度偏失與移位，反而在倫理兩難中得以叩問(wèn)人存在的意義?！堵妍愃分泻嗖氐纳鐣?huì)身份是一位代表價(jià)值中心的文學(xué)教授；《大話西游》中孫悟空最后的選擇也是踏上對(duì)佛理大道的求索之途，再聯(lián)系到昆德拉的《生命中不能承受之輕》，這些文本或多或少都有涉輕與重、靈與肉的價(jià)值循環(huán)表述，無(wú)論是擁有中心價(jià)值身份的亨伯特對(duì)于不倫之戀的著迷，還是孫悟空雖然選擇追尋佛法正途卻又同時(shí)對(duì)充滿荒誕混亂的世俗與復(fù)雜的情感宇宙抱有無(wú)限依戀……《二次曝光》在強(qiáng)烈的道德批判背后隱藏著后現(xiàn)代敘事難以繞開(kāi)的價(jià)值意義的環(huán)形路徑，其表述焦慮致使其沒(méi)有處理好這個(gè)問(wèn)題。突破后現(xiàn)代的價(jià)值循環(huán)敘事以對(duì)社會(huì)主流價(jià)值重塑發(fā)言的強(qiáng)烈欲望無(wú)法伸張，其導(dǎo)致的失語(yǔ)焦慮使其導(dǎo)向道德批判，反而使文本表意呈現(xiàn)出單向度與封閉性的不良傾向。道德批判只能引人深思，傳統(tǒng)的道德倫理本身難以擔(dān)當(dāng)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)主流價(jià)值重塑的重任。凡此種種，顯示了影片尋找價(jià)值重塑出口的強(qiáng)烈愿望，然而其表述焦慮卻只能使影片本身在道德批判與苦難鋪陳的俗性美學(xué)中停留，難以上升到具有超越性的神性美學(xué)高度。這也可以作為影片價(jià)值表述艱難的一個(gè)深層次原因。

不管怎么說(shuō)，《二次曝光》在中國(guó)電影對(duì)現(xiàn)實(shí)普遍失語(yǔ)的環(huán)境下，堅(jiān)持地延續(xù)《蘋(píng)果》與《觀音山》的現(xiàn)實(shí)指涉度并探索到人物幽深的主觀心理層面。這一努力本身是非常值得肯定的，方勵(lì)、李玉與范冰冰能否真正成為長(zhǎng)期活躍在市場(chǎng)上的文藝片“鐵三角”？他們的藝術(shù)追求能夠走多遠(yuǎn)？能否在接下來(lái)的作品中突破價(jià)值表述的難關(guān)？我們拭目以待。