論美國(guó)公路電影中的美國(guó)文化精神

[摘 要] 美國(guó)公路電影類(lèi)型是西部片之外最能體現(xiàn)美國(guó)文化精神的影像類(lèi)型之一，它風(fēng)格化的影像體系和文化主題、松散而富有彈性的敘事模式以及對(duì)現(xiàn)代性流動(dòng)的熱切關(guān)注與表達(dá)，從不同層面體現(xiàn)著現(xiàn)代美國(guó)文化的發(fā)展與變化。在西部片與時(shí)代文化特征的影響下，美國(guó)公路影像既傳承了美國(guó)文化的內(nèi)在精神，又對(duì)它的發(fā)展與變化做出了新的表征?？臻g、地域、文化主題，就是美國(guó)公路電影傳承和變革美國(guó)文化精神的基點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞] 流動(dòng)；民族性；公路電影；美國(guó)文化精神；傳承與變革

游走在好萊塢帝國(guó)的邊緣與夾縫之中，美國(guó)公路電影在大多數(shù)時(shí)候都未能引發(fā)研究者的特別關(guān)注。除了一些橫空出世的經(jīng)典之作——如《逍遙騎士》《邦妮和克萊德》《德州，巴黎》以及《塞爾瑪與路易斯》《我心狂野》和《天生殺人狂》等——被一再提及和評(píng)論之外，“作為一個(gè)電影類(lèi)型，公路電影常常被最好的一些類(lèi)型研究所忽略”（Timothy Corrigan）。的確，公路電影是美國(guó)少有的現(xiàn)代電影類(lèi)型之一，它是二戰(zhàn)后美國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程加速、歐美青年反文化運(yùn)動(dòng)、歐美現(xiàn)代電影運(yùn)動(dòng)浪潮等時(shí)代因素綜合作用的產(chǎn)物，而其敘事模式的淵源則可追溯至《奧德賽》和歐美流浪小說(shuō)傳統(tǒng)。誕生于一個(gè)特定的時(shí)代，美國(guó)公路電影自成型之初便具有現(xiàn)代影像革新和政治文化批判的雙重特色，它的出現(xiàn)終結(jié)了經(jīng)典好萊塢時(shí)代，拉開(kāi)了新好萊塢運(yùn)動(dòng)的序幕。作為一個(gè)現(xiàn)代電影類(lèi)型，美國(guó)公路電影與歷史及時(shí)代文化關(guān)系密切；圍繞著現(xiàn)代性流動(dòng)這一美學(xué)主題它建構(gòu)起自身風(fēng)格化的影像體系，并以其鮮明的現(xiàn)代性特征，在傳承西部片概括、提煉和表征美國(guó)文化精神的傳統(tǒng)的同時(shí)，又有力地表現(xiàn)了現(xiàn)代/后現(xiàn)代時(shí)期美國(guó)文化精神的發(fā)展與變革。并以積極而熱切的姿態(tài)參與到這種變革當(dāng)中，成為現(xiàn)代/后現(xiàn)代時(shí)期美國(guó)文化精神的表征之一。

誠(chéng)如早期公路電影研究者馬克·艾勒韋所言：“和音樂(lè)片或西部片一樣，公路電影是一種好萊塢電影類(lèi)型，它抓住了美國(guó)人的夢(mèng)想、壓力和渴望的精神物質(zhì)?！雹俣?dāng)波德里亞在他游記式著作《美國(guó)》一書(shū)中將美國(guó)文化概括為“空間、速度、電影和技術(shù)”時(shí)，最能涵蓋和凸顯美國(guó)這四大文化特征的，顯然是非公路電影莫屬。事實(shí)上，美國(guó)公路電影不僅是現(xiàn)代/后現(xiàn)代美國(guó)文化精神的體現(xiàn)，也是其多元民族特性的影像化表達(dá)。它對(duì)美國(guó)文化精神的傳承與變革具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、文化空間與文化精神的傳承

地域遼闊的西部是美國(guó)之所以成為美國(guó)的歷史文化象征，也是美國(guó)“最美國(guó)化的部分”（波德里亞）。對(duì)西部地理空間的倚重和對(duì)西部片影像風(fēng)格的傳承幾乎是所有美國(guó)公路電影的共同特征。而文德斯專(zhuān)程到美國(guó)西部拍攝他的《德州，巴黎》（1984）的舉動(dòng)，也表現(xiàn)了這位德國(guó)公路電影導(dǎo)演對(duì)美國(guó)文化和源于美國(guó)的公路電影類(lèi)型難以言明的鄉(xiāng)愁。

無(wú)論是類(lèi)型元素還是文化精神，美國(guó)公路電影各方面與美國(guó)西部片都淵源不淺。在巴贊看來(lái)，西部片所表現(xiàn)的“開(kāi)發(fā)美國(guó)西部的征程就是奧德賽史詩(shī)”，它在描寫(xiě)西部拓荒故事時(shí)“強(qiáng)調(diào)自然和文化之間的邊界的不穩(wěn)定性和含糊性，且經(jīng)常將旅行作為敘事手法加以運(yùn)用”②的特點(diǎn)顯然也切合了公路電影的主要特征。而“在廣袤開(kāi)闊的高原，孤獨(dú)的騎手長(zhǎng)途跋涉，穿過(guò)浪漫而滿(mǎn)是兇險(xiǎn)的荒野——西部片用這些影像預(yù)兆了公路電影的視覺(jué)效果和主題”③。另一方面，盡管有夫妻或情侶搭檔的犯罪公路片存在，但在很大程度上來(lái)說(shuō)公路電影是一種男性?xún)A向極鮮明的電影類(lèi)型。男性長(zhǎng)期作為主導(dǎo)性的主人公出現(xiàn)，而女性公路電影直到20世紀(jì)90年代才出現(xiàn)，且數(shù)量極少?？梢哉f(shuō)，作為美國(guó)類(lèi)型電影中的民族性經(jīng)典模式，西部片在對(duì)美國(guó)文化精神、西部自然景觀的展現(xiàn)、人與自然環(huán)境之間的生存依附與抗?fàn)幰约靶詣e形象的塑造上對(duì)公路電影都影響深刻。更為重要的是，西部片在其發(fā)展過(guò)程中，對(duì)工業(yè)文明、對(duì)社會(huì)價(jià)值觀的批判和質(zhì)疑也日益強(qiáng)烈，作為主人公的牛仔形象，大多都是游離于社會(huì)主體之外的流浪者或逃犯。約翰·福特的經(jīng)典西部作品《關(guān)山飛渡》（亦名《驛車(chē)》，1939）和《搜索者》（1956），從人物設(shè)置到情節(jié)發(fā)展的安排，都包含有豐富的社會(huì)批判意味。因此，在人物邊緣性和文化批判性特征上，西部片亦是現(xiàn)代公路電影的精神淵源之一。而公路電影標(biāo)志性的影像符碼：曠野、公路、車(chē)輛、流動(dòng)中的人，在和公路電影的基本模式——尋找與犯罪相結(jié)合之后，有意或無(wú)意地都指向了與文化反思、身份認(rèn)同、自我尋找和挑釁邊界密切相關(guān)的叛逆性主題。這種流動(dòng)的、始終不停歇、不妥協(xié)的影像形式與主題，在精神上與西部片有著一脈相承的執(zhí)著與堅(jiān)韌。

在空間和地域特征上，美國(guó)公路片中人物的流動(dòng)不像歐洲電影中的人物一樣，穿行于鄉(xiāng)鎮(zhèn)、國(guó)界之間交錯(cuò)密布的建筑之間，難得看到一塊開(kāi)曠的空間。這個(gè)國(guó)家遼闊而極富變化的西部地區(qū)，高聳的山脈、廣袤的高原和奇幻的大峽谷，賦予它的西部片和公路電影以粗獷風(fēng)格和狂野氣息，從而在它們身上打上鮮明的美利堅(jiān)烙印。西部片無(wú)疑是美國(guó)先民的拓疆史詩(shī)，是這個(gè)民族文化與精神的經(jīng)典表達(dá)，是使民族身份形成、認(rèn)同和統(tǒng)一的神話。在拓荒者面前顯得無(wú)比雄偉巍峨同時(shí)也代表著艱難生活的西部自然環(huán)境，便是這一民族身份認(rèn)同產(chǎn)生的文化地理空間，它賦予了先民們以勇敢無(wú)畏、崇高悲壯的英雄氣概。今天的美國(guó)公路電影對(duì)這一切，既有深遠(yuǎn)傳承，也有漸變與革新。

二、空間意義與文化精神的革新

“道路長(zhǎng)期以來(lái)都是美國(guó)文化中一個(gè)持久的主題。其象征意義——包容著大眾神話和社會(huì)歷史兩者——可一直回溯到這個(gè)民族的拓疆精神，但（現(xiàn)在）已被20世紀(jì)電影和汽車(chē)的技術(shù)性交叉所改變?！保ㄊ返傥摹た贫鳎?0世紀(jì)50年代縱橫全美的洲際高速公路體系，構(gòu)建了一個(gè)新美國(guó)的地理空間和文化空間，這是一個(gè)需要重新認(rèn)識(shí)和界定的美國(guó)。往昔西部片中打磨拓疆者頑強(qiáng)意志的惡劣環(huán)境，現(xiàn)在已經(jīng)成為現(xiàn)代公路電影中任人悠游觀賞的地理景觀或一閃而過(guò)的窗外風(fēng)景。但這并沒(méi)有削減西部高原和大峽谷長(zhǎng)期以來(lái)作為美國(guó)民族精神和傳統(tǒng)文化空間象征的厚重力量，無(wú)論有意還是無(wú)意，60年代末以來(lái)出現(xiàn)的美國(guó)公路電影，仍將主體空間坐標(biāo)定在了遼闊的西部，大峽谷依舊傲然地默立延亙，為漂泊天涯的浪子迷惘的身影抹上一縷滄桑的詩(shī)意，或給飛馳過(guò)境滿(mǎn)身塵土的亡命之徒增添幾分叛逆者的狂放與悲壯，一如《塞爾瑪與路易斯》那末路的凌空一躍，刺眼的白光將她們定格在那最高點(diǎn)，永不墜落。對(duì)這一區(qū)域人文地理面貌的客觀展現(xiàn)，讓美國(guó)公路電影成為與西部片類(lèi)似的，美國(guó)文化和美國(guó)氣質(zhì)的一種標(biāo)志?！按蠖鄶?shù)評(píng)┞邸…認(rèn)為只有美國(guó)才有拍攝嚴(yán)格意義上的公路電影所需要的地理學(xué)上的和象征意義上的條件”（艾娃·麥澤爾斯佳），電影和汽車(chē)改變了美國(guó)道路在不同時(shí)期的象征意義，卻沒(méi)有剝奪它所具有的象征功能，它依舊在包融大眾神話和社會(huì)歷史，只是內(nèi)容發(fā)生了變更。正如《逍遙騎士》中亨利·方達(dá)背上的美國(guó)國(guó)旗，長(zhǎng)長(zhǎng)的移動(dòng)鏡頭中沿途景色的詩(shī)意化展現(xiàn)以及它在海報(bào)中宣稱(chēng)的，這是“一個(gè)人去尋找美國(guó)卻在哪都沒(méi)找到”的故事，無(wú)不提示了再塑認(rèn)同的企圖。到70年代中后期，社會(huì)運(yùn)動(dòng)熱潮消退，尋找和認(rèn)同的重心由家國(guó)民族轉(zhuǎn)向自我思考，西部曠野上往來(lái)的車(chē)流人影失去了目標(biāo)和激情，在一無(wú)所求的狂飆之后，幻滅般地沖向路障，換來(lái)徹底的《粉身碎骨》（1971）。在曠野中求證自我，用生命挑釁秩序的邊界，尋求精神上的自由，這種反英雄的英雄到底是解構(gòu)還是在建構(gòu)新神話頗可質(zhì)疑。在傳承與變異之中，民族文化精神及身份認(rèn)同上的功能和意義——即使不是主觀或主導(dǎo)意圖——在公路電影的曠野影像中依然以鮮明的美國(guó)特色存在。

當(dāng)然，將廣闊空間鋪墊為背景，極力表現(xiàn)一種在苦悶、挫敗和壓抑精神之下風(fēng)馳電掣地狂飆，讓速度成為一種解放的力量，消除現(xiàn)實(shí)社會(huì)與生活對(duì)自我的束縛，這也是公路電影所極力表現(xiàn)的主題之一。有如當(dāng)年的摩西在曠野與山峰中離群索居，默想耶和華的旨意與規(guī)訓(xùn)，現(xiàn)代曠野里垮掉的新摩西一代通過(guò)不減速的車(chē)輪直接體驗(yàn)被神放逐的自由。

在路上遭遇成功的美國(guó)夢(mèng)，在公路電影類(lèi)型中變成了在路上遭遇自我和自由。金錢(qián)、地位、社會(huì)規(guī)約、超出需要的消費(fèi)欲望在20世紀(jì)60年代的消費(fèi)社會(huì)中正是青年反文化運(yùn)動(dòng)所要反對(duì)的東西。這些以中產(chǎn)階級(jí)子女為主體的主人公們?cè)谶M(jìn)入社會(huì)接受規(guī)訓(xùn)與逃離家庭反抗體制之間選擇了后者，在駕車(chē)飛馳的旅途中不斷挑釁。沿著公路電影發(fā)展的軌跡，這些需要確認(rèn)的自我連接著不同時(shí)代的文化價(jià)值判斷。在公路上流動(dòng)的各色人物中，不僅有相隨走天涯的青年男性伙伴和情侶罪犯，他們是公路電影發(fā)展早期最常見(jiàn)的人物組合；還有隨著時(shí)代變化而漸次出現(xiàn)的女性伙伴、同性戀者、印第安土著后裔、黑人、老人和兒童。這些人物的流動(dòng)，包括他們?cè)谟捌猩澜Y(jié)局，指向了更為豐富且現(xiàn)代的性別、民族、文化根源等社會(huì)內(nèi)容。它們包含著更為復(fù)雜的權(quán)力抗?fàn)帯⑸矸菡J(rèn)同、文化歸屬的問(wèn)題。多元化的流動(dòng)人群和他們批判社會(huì)秩序的行為，也與這些問(wèn)題糾纏在一起，進(jìn)一步拓展了公路電影的流動(dòng)空間和影像主題。這些新的空間和主題正指向著美國(guó)文化精神與思潮的多元化變革，指向一個(gè)流動(dòng)開(kāi)放的民族文化與影像敘事的不斷延綿與更新。

三、結(jié) 語(yǔ)

公路電影所指向的流動(dòng)是現(xiàn)代性的典型特征。盡管在任何一種社會(huì)形態(tài)中，都存在著不同形式和狀態(tài)的流動(dòng)，它也是各類(lèi)社會(huì)形態(tài)保持自身活力的重要條件；但唯有在現(xiàn)代社會(huì)，流動(dòng)才成為一種決定性力量，它使“速度、交通工具的使用和由此產(chǎn)生的移動(dòng)的自由，一起構(gòu)筑了權(quán)力的金字塔”④。愈是處于頂端的流動(dòng)自由，就愈具有沖決一切的力量，“因?yàn)闄?quán)力是自由流動(dòng)的，世界也必須是沒(méi)有樊籬、沒(méi)有障礙、沒(méi)有邊界和邊境檢查站的”⑤。于是，“在現(xiàn)代性的流動(dòng)時(shí)期，占有多數(shù)地位的定居人口為游牧的和疆域以外的精英所統(tǒng)治。公路保持對(duì)游牧人群的免費(fèi)開(kāi)放，并分階段地取消保留的邊防檢查站，這已經(jīng)成了政治和戰(zhàn)爭(zhēng)的超效用”⑥。而無(wú)論從哪個(gè)角度來(lái)講，美國(guó)都已毋庸置疑地居于這一權(quán)力金字塔的頂端，成為一個(gè)最具有自由流動(dòng)權(quán)力國(guó)家。

作為一個(gè)誕生于現(xiàn)代、成長(zhǎng)于現(xiàn)代，并引領(lǐng)著現(xiàn)代發(fā)展趨向的現(xiàn)代超級(jí)強(qiáng)國(guó)，美國(guó)社會(huì)與文化的核心特色，便是在發(fā)展經(jīng)濟(jì)的動(dòng)力下保持永不停息的流動(dòng)性。無(wú)論是在路上遭遇成功的美國(guó)夢(mèng)，還是在路上迷失身份與方向的垮掉派宣言，或者是在路上的激情叛逆與逍遙追尋，以及在路上重新思考?xì)w家之路：總之，就像兩百年來(lái)形態(tài)與意義不斷變更的美國(guó)“邊疆”一樣，無(wú)論“在路上”的意義與方向如何變化，它們所表征的流動(dòng)性特征，都始終居于美國(guó)文化的中心地位。正因如此，所以公路電影盡管向來(lái)以獨(dú)立姿態(tài)和邊緣關(guān)注為特色，但因其對(duì) “在路上”的美國(guó)文化的執(zhí)著關(guān)注，而成為最能表征以流動(dòng)和變革為主要特征的美國(guó)文化精神的影像方式與類(lèi)型。這種以邊緣直指中心的特質(zhì)，必將長(zhǎng)久地留存于美國(guó)公路電影類(lèi)型中，持續(xù)地傳承、發(fā)展與變革下去。

注釋?zhuān)?/p>

① [美]馬克·艾勒偉：《旅行與車(chē)輪：〈66號(hào)公路〉的存在主義研究》，《公路電影論輯》，勞特利奇出版社，1997年版，第143頁(yè)。

②③ [美]衛(wèi)·拉德曼：《沿途風(fēng)景：公路電影掃描》，得克薩斯大學(xué)出版社，2002年版，第23頁(yè)。

④⑤⑥ [英]齊格蒙特·鮑曼：《流動(dòng)的現(xiàn)代性》，歐陽(yáng)景根譯，上海三聯(lián)書(shū)店，2002年版，第15頁(yè)，第21頁(yè)，第19頁(yè)。

[作者簡(jiǎn)介] 徐文松（1978— ），女，江西泰和人，博士，江西財(cái)經(jīng)大學(xué)人文學(xué)院講師。主要研究方向：影視美學(xué)、文化產(chǎn)業(yè)。