[摘 要] 2009年3月底，經(jīng)過藝術(shù)再加工的王家衛(wèi)電影《東邪西毒》15年后以《終極版》再次上映。時(shí)過境遷，該作品在諸多方面都顯示出深刻的變化：現(xiàn)代性敘事時(shí)間向傳統(tǒng)敘事時(shí)間回歸；追尋深度模式的現(xiàn)代性主題被浪漫的人物傳奇故事取代；與現(xiàn)代意蘊(yùn)及敘事相得益彰的現(xiàn)代風(fēng)格讓位于寫意唯美的古典風(fēng)格。若此，《東邪西毒終極版》同時(shí)上演了深具探索精神和實(shí)驗(yàn)色彩的先鋒電影的終結(jié)儀式。

[關(guān)鍵詞] 《東邪西毒終極版》；先鋒電影；終結(jié)儀式

2009年3月，王家衛(wèi)編劇并導(dǎo)演的電影《東邪西毒》（下稱《原版》）經(jīng)過重新剪輯、處理和藝術(shù)再加工，以《東邪西毒終極版》（下稱《終極版》）面目在國(guó)內(nèi)重新播映。此番，影片選擇在距離4月1日貼近的3月底上映，據(jù)說是為了憑吊那位已經(jīng)不能再嫣然一笑碎人心的人，從而使電影彌漫了一種濃重的懷舊氣息。確然，再次華麗現(xiàn)身的《終極版》不論在敘事手段、內(nèi)涵意蘊(yùn)還是形式風(fēng)格等方面均今昔殊異：淡化了充溢躁動(dòng)的現(xiàn)代精神，增添的是平穩(wěn)持重的古典氣質(zhì)；褪去了青春混沌、無序和探尋，濃厚的是中年的成熟、清晰和無趣……王家衛(wèi)似乎以終極版的《東邪西毒》宣告了其先鋒電影藝術(shù)精神的終結(jié)。

一、敘事：從“空間化”向“時(shí)間性”回歸

從美學(xué)形態(tài)而言，電影是一種時(shí)空與視聽相結(jié)合的藝術(shù)形式。作為時(shí)空融合的藝術(shù)形式，它既具有時(shí)間藝術(shù)的特性，又具有空間藝術(shù)的特性：不僅要依托語(yǔ)言、臺(tái)詞（即時(shí)間性的敘事）的豐富性和想象性敘述情節(jié)，同時(shí)憑借圖像、光影（即空間性的畫面）的形象性和鮮明性來激發(fā)想象。而作為敘事學(xué)也是電影敘事核心問題之一，如何敘述故事有時(shí)比敘述什么故事更為重要。正如所羅門說，“太陽(yáng)底下無新鮮事”，故事可能就是那一個(gè)，但敘述方式的不同卻豐富和多元化了故事本身，從而使之姿態(tài)萬千。

但凡敘事，都無法規(guī)避一個(gè)問題：時(shí)間。因?yàn)闀r(shí)間，敘事才有軌跡和邏輯；同樣，因?yàn)闀r(shí)間在敘事中的不同形態(tài)，現(xiàn)代敘事和傳統(tǒng)敘事分道揚(yáng)鑣。

我們其實(shí)有兩種哲學(xué)和敘事學(xué)范疇的時(shí)間概念：一種是客觀時(shí)間（或傳統(tǒng)時(shí)間），一種是主觀時(shí)間（或現(xiàn)代時(shí)間）。前者是物理時(shí)間，即我們通常意義上的鐘表、日歷的“刻度”時(shí)間，它以一維性的“序列”方式“排列”，并且被“切割”成過去、現(xiàn)在和未來，如同一條流淌不息的河流、一條伸向遠(yuǎn)方的道路；后者是心理時(shí)間，余華稱之為“感受”和“記憶”的時(shí)間。[1]它是以“此在”時(shí)間為基點(diǎn)，在內(nèi)心世界重新整理、排序和構(gòu)筑的“已在”和“將在”時(shí)間。因此，這種時(shí)間實(shí)際上已無“歷史”和“未來”的時(shí)間，而永恒是“現(xiàn)在”的時(shí)間。吳曉東界定說這種現(xiàn)代時(shí)間的“并置的結(jié)構(gòu)方式又是空間性的”[2]175。以這種“空間化”的時(shí)間書寫出來的故事不再具有傳統(tǒng)的邏輯性和完整性，而是跳躍、紛雜的圖景及意象切換。托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》和?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》則是兩種敘事時(shí)間——傳統(tǒng)敘事與現(xiàn)代敘事——在小說作品里的典型案例：前者不論采用的是順敘、倒敘、插敘或是補(bǔ)敘，但傳統(tǒng)敘事的時(shí)間線索是清晰的，故事的先后順序也是合乎邏輯的；而后者的故事是以出現(xiàn)在人物腦海里的意象及形象“拼貼”而成，其現(xiàn)代敘事時(shí)間表現(xiàn)為無序、混亂和共時(shí)性的空間化。

在《原版》中，王家衛(wèi)雖然也設(shè)置了惟一的故事敘述者——西毒歐陽(yáng)鋒，似乎故事可以在獨(dú)立和封閉的單一視角下展開，觀眾和讀者因此也會(huì)在理解上有統(tǒng)一和清晰的脈絡(luò)。但是，在歐陽(yáng)鋒“很多年以后，我有個(gè)綽號(hào)叫西┒盡…在我出道的時(shí)候，我認(rèn)識(shí)了一個(gè)人……今年五黃臨太歲，到處都是旱災(zāi)”的獨(dú)白里卻同時(shí)并存著三個(gè)時(shí)間：過去、現(xiàn)在和未來。于是，瞬間就混淆和迷亂了敘事時(shí)間的起點(diǎn)，也切斷了情節(jié)的來龍去脈，我們則在時(shí)間的錯(cuò)亂里陷入了是“曾經(jīng)的白駝山人預(yù)敘現(xiàn)在的歐陽(yáng)鋒及將來之西毒”之故事，還是“歐陽(yáng)鋒倒敘白駝山人并預(yù)敘西毒”之故事，抑或是“西毒對(duì)歐陽(yáng)鋒和白駝山人的倒敘”的敘事迷宮。最終，故事的講述變成敘事者自我內(nèi)心世界疊加的印象和影像呈現(xiàn)。

如果當(dāng)時(shí)間無法用理性和邏輯來觀念性確定之時(shí)，感性經(jīng)驗(yàn)往往成為判斷時(shí)間順序的手段：節(jié)氣的變化或四季的變遷是時(shí)間流逝的形象行走，先后、因果也因之而得到認(rèn)知。在《原版》中，歐陽(yáng)鋒的獨(dú)白或者回憶雖也偶爾會(huì)提及各種節(jié)氣，但是，在歐陽(yáng)鋒含混的語(yǔ)句里，節(jié)氣的變化與其說對(duì)應(yīng)的是時(shí)間次序，不如說是潛意識(shí)和幻覺里的圖像和幻象，從而事與愿違般地呈現(xiàn)出的是空間化：我們從中并非依托時(shí)間來進(jìn)行完整故事的確認(rèn)，而是在零星的碎片中去體認(rèn)時(shí)間。

然而在《終極版》中，故事的敘述者歐陽(yáng)鋒似乎較為清醒和理智。歐陽(yáng)鋒在影片開始的那段獨(dú)白由《原版》中并置的三個(gè)時(shí)間被刪減為簡(jiǎn)潔的“今年五黃臨太歲”。于是，故事時(shí)間視點(diǎn)變得單一，從現(xiàn)在的時(shí)點(diǎn)出發(fā)，隨之而來的故事時(shí)間次序也都在邏輯里按照順敘或倒敘來排列：“一年前”“立春”后，我與黃藥師相遇；“曾經(jīng)”我也有機(jī)會(huì)與大嫂相愛；大嫂因病于“兩年前”死去……敘事時(shí)間清晰，故事如同清澈的河流，而不再是零亂的碎片。此外，在《終極版》歐陽(yáng)鋒的敘述里，“驚蟄”“夏至”“白露”“秋風(fēng)”“立春”“驚蟄”等標(biāo)示節(jié)氣的字幕勾畫了一張清晰的故事時(shí)間表；同樣，春夏秋冬的季節(jié)轉(zhuǎn)換也以字幕的方式了然呈現(xiàn)。若此，在《原版》里難以理清的諸如黃藥師與慕容嫣、桃花、大嫂之間，桃花與盲劍客、黃藥師之間，歐陽(yáng)鋒與大嫂、大哥等人之間愛與被愛的糾纏關(guān)系也更容易把握，使人感覺“電影不再晦澀難懂”[3]。

因此，可以這樣說，《終極版》的故事是一個(gè)清醒沉穩(wěn)的中年人對(duì)往事的回憶，《原版》則是一個(gè)夢(mèng)魘沖動(dòng)的青年在狂言瘋語(yǔ)。這一改變也表明了《終極版》對(duì)先鋒敘事的揚(yáng)棄，而選擇向傳統(tǒng)敘事的回歸。

二、意蘊(yùn)：人物傳奇對(duì)“時(shí)間灰燼”的置換

先鋒文藝的重要特征之一是對(duì)深度模式的開掘，關(guān)注生命本體意義的終極追問，熱衷于豐富性和多義性的無限探尋，以此對(duì)抗和排拒傳統(tǒng)文藝一目了然的簡(jiǎn)易和淺嘗輒止。由此，它往往“借助于隱喻、象征、夢(mèng)幻、變態(tài)、直覺、時(shí)空錯(cuò)亂等手法來把握與描寫現(xiàn)實(shí)世界”，表現(xiàn)“現(xiàn)代人的焦慮、孤獨(dú)、迷惘和漂泊的意識(shí)”[4]。

通常意義上，電影標(biāo)題的選擇或物或人，或事或時(shí)，不一而足，但無一例外都與電影的意蘊(yùn)關(guān)聯(lián)，是電影的精神指向。《英雄》之標(biāo)題乃喻秦王，其所指顯然喻義秦王方是可以勘定動(dòng)亂、平定天下之英雄。而以《紅高粱》為題則顯然借隨風(fēng)舞蕩之高粱暗喻人之旺盛野性的生命力……在《原版》里，影片中文標(biāo)題“東邪西毒”下方是非常顯眼的英文翻譯：“Ashes of Time”，如果翻譯過來的話，是“時(shí)間之灰”。而《終極版》里，中文標(biāo)題的字體不僅由稚嫩叛逆的行草轉(zhuǎn)變?yōu)橹幸?guī)中矩的黑體，且英文翻譯也刪掉。

《原版》中的英文標(biāo)題“時(shí)間之灰”絕非濫竽充數(shù)，而是寓意深遠(yuǎn)：灰燼是事物的消逝與消亡，時(shí)間之灰則是時(shí)間的流逝和銷蝕。而人對(duì)時(shí)間流逝的感受則往往象征著對(duì)生命銷蝕的感受。兩千多年前，當(dāng)孔丘面對(duì)滾滾東去的黃河吟詠“逝者如斯夫，不舍晝夜”之時(shí)，其顯然不僅在詠嘆流水的逝去，更是在慨嘆時(shí)間的消逝，而旨?xì)w必是在悲嘆生命的銷蝕。正如莫洛亞在小說《追憶似水年華》序言里說：“我們周圍的一切都處于永恒的流逝、銷蝕過程之中……這種流逝與銷蝕的一面就是時(shí)間的另外一個(gè)面┛住…正像人的死亡是無可抗拒的力量一樣?！盵2]68于是形象（流水）——時(shí)間——生命（死亡）便三者同構(gòu)，形象（流水）不過是客觀對(duì)應(yīng)物，而生命（死亡）才是最終的隱喻。因此，“時(shí)間之灰”的最終寓意則是生命的銷蝕，以及現(xiàn)代人因之而對(duì)死亡的焦慮及迷茫心境。

因此，讓慕容嫣青春曼妙之年華耽擱成孤寂蕭瑟之獨(dú)影的不僅是黃藥師那句“如果你有個(gè)妹妹，我一定會(huì)娶她”不負(fù)責(zé)任的風(fēng)流輕狂之戲言，更因?yàn)闀r(shí)間；使歐陽(yáng)鋒命中注定“孤星入命，婚姻有實(shí)無名”一語(yǔ)成讖的不僅是歐陽(yáng)鋒的自信和疏忽，也因?yàn)闀r(shí)間；當(dāng)然，讓歐陽(yáng)鋒大嫂感嘆“有些事情是會(huì)變的。我一直以為自己贏了，直到有一天看著鏡子，才知道自己輸了”的，同樣是時(shí)間……他們的生命、愛情都在時(shí)間的火焰里變?yōu)橐欢鸦覡a。

然而，《終極版》里取消了“時(shí)間之灰”的英文標(biāo)題，加之按照傳統(tǒng)時(shí)間次序敘事，故事清晰流暢、簡(jiǎn)潔易懂，因此，情節(jié)的深度模式被抹平。于是，故事主題意蘊(yùn)的重點(diǎn)從對(duì)時(shí)間和生命的感嘆轉(zhuǎn)向東邪、西毒和北丐的愛情傳奇：東邪黃藥師對(duì)慕容嫣的疏忽、與桃花的私情以及對(duì)大嫂的暗戀；歐陽(yáng)鋒對(duì)大嫂的悔愛等。最終，15年后重新被講述的故事淡化了探索時(shí)間和生命本質(zhì)的先鋒精神，而濃厚了迷情、傷情和悔情的浪漫抒情色彩。

三、形式：現(xiàn)代讓位于古典

如果說意蘊(yùn)和敘事的深刻變化是通過對(duì)細(xì)節(jié)的深入分析方可理解，故事的大體框架并無太大改動(dòng)，但是《終極版》與《原版》在形式上的差異因敘事及意蘊(yùn)之變而大相徑庭則顯而易見。

首先是色彩的差異。較之《原版》電影畫面色彩之黯淡，《終極版》電影底片經(jīng)過數(shù)碼技術(shù)處理，色彩艷麗?！对妗分校炜帐腔疑?，沙漠是暗淡的，河流是混沌的，甚至于桃花也是無彩的，可雖然如此，卻非常貼切主題：時(shí)間的流逝及生命的銷蝕而產(chǎn)生的灰暗心緒。其次是音樂的差異?！督K極版》里音樂的顯著改變體現(xiàn)在片頭和片尾的音樂設(shè)計(jì)：片頭放棄了原本激蕩急驟的鼓樂，而采用了緩慢搖曳的古箏和琵琶樂；《原版》的片尾樂是同樣震撼人心的鼓樂，而《終極版》則采用了馬友友先生獨(dú)奏的哀婉低沉、舒緩泣訴的大提琴樂。不同音樂獲取的心理效果顯然不同：鼓樂的震蕩急驟伴隨著洶涌激蕩的江水折射的是人心的悸動(dòng)和欲望的躁動(dòng)，而弦樂的精致、空靈、哀婉伴隨著如同油彩漫漶及水墨暈染則是浪漫的抒情，現(xiàn)代與古典之別判然。再次是畫面的差異。《原版》里鏡頭的動(dòng)蕩和搖擺之下畫面顯得粗糙和朦朧，而《終極版》里的畫面更為清晰唯美。前者較為理想地表現(xiàn)了《原版》里人物內(nèi)心紛亂和無序的潛意識(shí)世界，最典型地體現(xiàn)在關(guān)于獨(dú)孤求敗的那段情節(jié)。后者清晰唯美的畫面效果雖然可以讓觀眾體會(huì)人物的感傷情緒依然存在，但那種內(nèi)心的潛意識(shí)和欲望則無法準(zhǔn)確表達(dá)。

總之，《終極版》里的色彩、音樂和畫面等形式元素是作為故事的烘托和氛圍而存在，其突出的特點(diǎn)在于其寫意、精致和唯美的古典氣質(zhì)；而《原版》里的這些形式元素則與故事意蘊(yùn)及敘事手段的先鋒性相得益彰，其強(qiáng)烈的現(xiàn)代性特征實(shí)現(xiàn)了同現(xiàn)代人對(duì)現(xiàn)代時(shí)間的體驗(yàn)主旨意蘊(yùn)完美結(jié)合。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 余華.我能否相信自己[M].北京：人民日?qǐng)?bào)出版社，1998：150.

[2] 吳曉東.從卡夫卡到昆德拉[M].北京：三聯(lián)書店，2003.

[3] 《東邪西毒終極版》臺(tái)詞遭刪減[EB/OL].http：//ent.sina.com.cn/m/c/2009-03-31/01542447625.shtml.

[4] 劉象愚，等.從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義[M].北京：高等教育出版社，2002：13.

[作者簡(jiǎn)介] 彭正生（1979— ），男，安徽和縣人，碩士，巢湖學(xué)院文學(xué)與傳媒系講師。主要研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。