從《老無所依》看新黑色電影的表現(xiàn)藝術(shù)

許杏發(fā) 王騰飛

[摘 要]隨著社會形態(tài)的發(fā)展變化，藝術(shù)流派也隨之而更替流變。新黑色電影較之于傳統(tǒng)的黑色電影，具有新內(nèi)容和新形式。新黑色電影是在20世紀60年代以后出現(xiàn)的以城市昏暗的景觀為背景，拍攝角度極端，黑白影調(diào)為主，多營造出陰暗氛圍，反映犯罪、暴力、人性墮落的反社會秩序的一面，給觀眾以消極悲觀感。本文以奧斯卡獲獎作品《老無所依》為標本來剖析其敘事特色、影像風格和蒙太奇手法，繼而闡釋新黑色電影的藝術(shù)特征。

[關(guān)鍵詞]黑色電影；表現(xiàn)；風格；《老無所依》

從20世紀40年代，《馬耳他之鷹》為開端，黑色電影就以一種嶄新的風格躋身于世界風格電影之列，并產(chǎn)生了巨大影響，然它在好萊塢電影中不是類型電影，它可承載各種類型。其獨特的風格源于德國20世紀20年代的表現(xiàn)主義以及硬漢式的推理小說。60年代后期，隨著科學技術(shù)發(fā)展出現(xiàn)彩色電影，改變以往黑色電影的色彩、線條等電影元素。新黑色電影從早期黑色電影發(fā)展而來，對風格的營造和黑色元素的取舍更加系統(tǒng)規(guī)范。筆者認為，新黑色電影是在20世紀60年代以后出現(xiàn)的以城市昏暗景觀為背景，反映犯罪、人性墮落的反社會秩序的一類影片。

黑色電影屬性的劃分引發(fā)過一批影評人的爭議，爭論在于其是否屬于類型電影。一般類型片如西部片、愛情片等都能在其影片內(nèi)覓其蹤影，足以顯示作為一種風格而存在，這種風格受到德國表現(xiàn)主義和法國存在主義影響，表現(xiàn)主義的觀點試圖從思想主宰電影元素，從而主宰影片。本文通過《老無所依》闡釋新黑色電影的表現(xiàn)藝術(shù)。

一、敘事特色

憑借獨特的藝術(shù)表現(xiàn)手法，《老無所依》一舉斬獲第80屆奧斯卡最佳導(dǎo)演、最佳電影、最佳劇本、最佳男演員的殊榮。它講述的是美國西部一個無視社會秩序的變態(tài)殺手齊格追繳無意中得到兩百萬的獵人莫斯的經(jīng)過，敘事是老套的，但是相對于故事的表現(xiàn)形式而言，表現(xiàn)形式要高于敘事本身。

首先，《老無所依》以限制視角進行敘事，所謂限制視角即故事的敘述者不能夠或者不完全駕馭故事的各種元素比如場景、人物以及未來，與之相對的是全知視角。來源于小說寫作的敘事視角后來被應(yīng)用于影視敘事中，在傳統(tǒng)的好萊塢電影中，最為常見的是全知視角，誠然，黑色電影一詞的提出者是法國作家弗蘭克，可窺見黑色電影與小說敘事之間的關(guān)系?！独蠠o所依》中，一開篇就以老警長的視角陳述：“在25歲那年，我是這個郡的警長，難以置信的是，我爸爸也是……”在他講述他的往事時，敘事中斷了。而后隨著劇情展開，老警長一直處于冷靜旁觀的位置被懸置，老警長原本可“全知”地講下去，就像《陽光燦爛的日子》那樣，科恩兄弟如此安排，意在表現(xiàn)消減講述者老警長的駕馭能力，駕馭能力的消減不僅體現(xiàn)在外在形式上，還體現(xiàn)在故事的進展當中，老警長跟莫斯講述人與牛的故事表達“即使是人與牛的搏斗，結(jié)果也是難于預(yù)料的”，也就是說現(xiàn)在人已經(jīng)無法絕對掌控局勢了，與之類似的還有在齊格被抓后，年輕的警察向上司報“放心吧，我已掌控了全局”的一剎那就被齊格用不可思議的手法殺死。情勢的突變、鏡頭內(nèi)部蒙太奇的張力讓觀眾的心理產(chǎn)生強烈反差，突出了環(huán)境的不確定性。看來沒有人能真正掌握全局，如果誰不這樣認為，誰就會滿盤皆輸。一切都在營造一種間離感和陌生感，真正體現(xiàn)老警長的“No country for old man”。

對于本片，細節(jié)的刻畫極大地推動故事的進展。齊格在拘留室內(nèi)殺死警司后用水洗凈手上的鮮血以及殺死威爾斯翹起雙腳不讓血沾染自己的雙腳，這些細節(jié)的刻畫表現(xiàn)了他的潔癖，后來從莫斯妻子房間出來時抬起雙腳也就說明莫斯的妻子也已被他殺害。其次是對錢的刻畫比較細致，錢的特寫始終貫穿影片始終，比如當齊格要開啟旅店里的通風口時，給了幾枚硬幣以較長時間的特寫，試圖說明錢還可以作為一種工具存在。不管是莫斯向路人買衣服還是請樂師把他送醫(yī)院都出現(xiàn)大額鈔票的鏡頭，后來齊格向騎單車的人用大額鈔票買衣服也就足以說明最終的錢落在齊格手里。還有，齊格來到莫斯住過的旅店后發(fā)現(xiàn)通風口有摩擦的痕跡的細節(jié)和后來老警長來到莫斯被害的房間發(fā)現(xiàn)通風口的細節(jié)已打開說明了齊格的到來，除此之外，老警長發(fā)現(xiàn)門鎖已被打開的細節(jié)已經(jīng)知道齊格的到來，因為在莫斯的家里也發(fā)現(xiàn)過同樣的情景。諸多類似細節(jié)的展現(xiàn)可追溯黑色電影的來源，即黑色電影受到推理小說的影響。推理小說的第一原則是必須讓讀者擁有和偵探平等的機會解謎，所有線索都必須交代清楚。細節(jié)的展現(xiàn)推動新黑色電影的敘事，并使觀眾身臨其境，達到情景交融的效果。

二、影像藝術(shù)

黑色電影抑或是新黑色電影都吸收了20世紀20年代興起于德國的表現(xiàn)主義，表現(xiàn)主義不再把自然作為首要目的，通過線條、色調(diào)、色彩等技術(shù)手段表達人的主觀情緒，該主義產(chǎn)生后被應(yīng)用于繪畫、文學等眾多領(lǐng)域，并酣暢淋漓地表現(xiàn)了當時戰(zhàn)后人民面對破敗家園時異化的扭曲的心靈，90年前，羅伯特·維內(nèi)的《卡里加里博士》首次將表現(xiàn)主義用于電影，片中表現(xiàn)了卡利亞里博士殘暴地邪惡地向人們施以暴力，并且以一個精神病患者的視角敘述，諷刺性地象征了當時社會的現(xiàn)狀。

傳統(tǒng)的黑色電影受到巴洛克藝術(shù)風格主義中具有黑白對比和低光照明的畫風的影響以及黑色題材的局限，往往采用不飽和的色彩、低調(diào)照明和高反差的飽和度的攝影，以彩色照明建構(gòu)高反差有點難，所以黑白的影像拍攝是最理想的。一般情況下，照明配置有三種光，即主光、輔助光和逆光。主光是直接表現(xiàn)物體的直射光，輔助光是柔和的非漫射的非直射光，逆光是使物體分離背景的直射光。像《一個僻靜的地方》等一批早期黑色影片黑色照明是低調(diào)的，主光的比率非常大，甚至沒有輔助光的存在，如此把明暗作對立的拍攝寓意環(huán)境的險惡和未知，充滿神秘色彩，顯示了黑色電影的攝影風格。在50年代之前的黑色電影時期，深受表現(xiàn)主義和存在主義影響的創(chuàng)作者們將這種風格作為一種目的而非一種手段，“為黑色而黑色”，實際上黑色風格只是一種手段，是表達某一主題的途徑。50年代之后的新黑色電影時期歸于沉穩(wěn)簡約，不再只專注于其影像風格，但彩色的出現(xiàn)也沒改變其低影調(diào)的影像特點，多了一些荒誕，少了一些做作。

《老無所依》的黑色風格和表現(xiàn)手段與主題的表達水乳交融、恰到好處。影片一開始就出現(xiàn)12張幻燈片式的西部空曠蒼涼的鏡頭，讓人想起西部片中鐵騎劫掠英雄救美的驚險場景，隨著劇情展開，莫斯再次來到毒販們爭斗慘死的地方給人送水，空曠遼闊的遠方，進行剪影處理的渺小的人群從車上下來，剪影中帶有無窮神秘與陌生占據(jù)畫面很小的部分，剎那間渺小的剪影飛快地開車殺過來，成為畫面中的主導(dǎo)因素，幾秒鐘內(nèi)莫斯幾乎要中槍，不安定因素大大增強，黑色風格的張力被無窮釋放。對于投影，一般都是表現(xiàn)心理感受，在物體與投影之間建立象征關(guān)系。在新黑色電影時期很少用，但在《老無所依》中用得比較多，其中最為經(jīng)典一段是齊格來到莫斯住的房間門外，兩人隔門對峙的一段，似乎要將投影的力量發(fā)揮到了極致，莫斯持槍等待殺手齊格的到來，突然想到可以利用門外的光線看到對方的到來，于是就關(guān)掉屋內(nèi)的燈，試圖利用明暗反差產(chǎn)生的投影預(yù)知對方，齊格的投影果然出現(xiàn)，然而齊格也想到了這一點，就關(guān)掉了屋外的燈，投影消失。另外老警長來到莫斯死了的房間，偌大的投影將老警長的軀體投影在墻壁上，似乎帶有某種諷刺意味，對老警長而言，莫斯的死使他已經(jīng)失職了，他駕馭此案件的能力完全缺失，已是“老無所依”，他心里的自我形象已極其渺小，由是，他與他巨大的投影之間存在一種巨大諷刺，更加體現(xiàn)他的“老無所依”。另外，“割裂的窗影”這一黑色元素在本片也有所體現(xiàn)，在齊格帶著接收器開車前往莫斯旅館的途中，車外的影子多次從齊格的臉上掠過，表達了齊格復(fù)雜的心理，此種手段在各個時期的黑色電影中都存在，是黑色電影的經(jīng)典手段。除此之外，黑色電影元素中，帶有強烈主觀色彩的傾斜式構(gòu)圖已銷聲匿跡，對高反光的水的使用沒那么牽強。新黑色電影在繼承傳統(tǒng)的同時，不斷辯證地理性對待各種黑色元素的使用，形成黑色風格的黑色元素反映了人們的主觀情緒，這種情緒是群體性的，帶有榮格提出的“集體無意識”，是一種典型帶有群體性心理的現(xiàn)象，帶有原始編碼的審美體驗。它的定義為，以同一社會結(jié)構(gòu)為支撐的，人們所積累的世代相傳的經(jīng)驗在全體集體成員中的沉淀。弗洛伊德將人的意識歸結(jié)為：意識、潛意識、無意識。由是，黑色電影依托于人們共同的審美體驗產(chǎn)生于無意識，其發(fā)展和創(chuàng)新還是群體的無意識。

三、蒙太奇手法

巴拉茲說：“單獨的鏡頭就像某種含義的充電，當他與另一鏡頭相接時，就像電火花一樣釋放出來?！边@就是蒙太奇的表現(xiàn)性。庫里肖夫?qū)嶒炞C明了蒙太奇的強大敘述作用，而愛森斯坦將蒙太奇的表現(xiàn)作用發(fā)揮到極致。

齊格根據(jù)信號接收器來到了莫斯的住處，發(fā)現(xiàn)莫斯已逃跑后拿了瓶牛奶坐在沙發(fā)上思考，鏡頭一轉(zhuǎn)，齊格出現(xiàn)在莫斯家中電視的框式構(gòu)圖里，同時也出現(xiàn)在明亮的窗戶的鏡像上，表現(xiàn)在齊格相對無助的同時又有一絲找到莫斯的線索和希望。不久，老警官緝捕齊格時也來到了莫斯的住處，發(fā)現(xiàn)齊格剛剛走掉，便也倒了一杯牛奶坐在了沙發(fā)上，鏡頭一轉(zhuǎn)，在電視的框式構(gòu)圖里，老警官的形象也出現(xiàn)在明亮窗戶的鏡像上，表現(xiàn)在老警官相對無助的同時又有一絲找到齊格的線索和希望。當這兩組時間重疊在一起時，蒙太奇的敘述又產(chǎn)生了巨大的張力，追與被追已不再那么清晰，社會秩序混亂不清。

當莫斯逃到了Del Rio的汽車旅館后，齊格根據(jù)接收器步步緊逼，莫斯正緊張地藏匿贓款，伴隨著接收器的滴答聲越來越快，齊格的警惕性越來越高，莫斯仿佛有預(yù)感似的越來越緊張。讓人想起格里菲《黨同伐異》的最后一分鐘營救。這種交叉蒙太奇將節(jié)奏演繹到了極致，普多夫金說：“節(jié)奏是一種從情緒方面感染觀眾的手段。”心理蒙太奇的運用讓人沉醉在科恩兄弟所精心編制的細節(jié)、營造的氛圍當中，回味無窮。從某種意義上說那滴滴答答的提示音儼然成為觀眾的心跳聲。

莫斯受傷后買了衣服和啤酒，蹣跚在黑夜，以墨西哥流浪藝人音樂轉(zhuǎn)場，音樂蒙太奇轉(zhuǎn)換時空作為轉(zhuǎn)場交代了莫斯流浪一夜后睡在了廣場，一群墨西哥流浪藝人將其視為乞丐唱著憐憫的歌，強烈的諷刺意味產(chǎn)生，而后莫斯醒來，給那群流浪藝人一百美元送他去醫(yī)院，諷刺意味再次產(chǎn)生，對比蒙太奇在他們的相互諷刺中將“金錢”放大，拜金主義蔓延。

四、結(jié) 語

黑色電影就是在揭露時代傷痕、民族傷痕，但目的并不是如此。藝術(shù)不應(yīng)該逃避現(xiàn)實，藝術(shù)家需要深入現(xiàn)實生活中去創(chuàng)作?？贫餍值茉诒酒噲D通過諷刺、重復(fù)等方式摧毀自己所反映的拜金盛行、秩序混亂的時代，但最終就像老警官做的那個綺麗的夢，然后，夢醒了……

[參考文獻]

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[2] 范志忠.世界電影思潮[M].杭州：浙江大學出版社，2004.

[3] 陳犀禾，吳小麗.影視批評：理論和實踐[M].上海：上海大學出版社，2003.

[作者簡介]許杏發(fā)（1989— ），男，廣東中山人，中山市泓九影視廣告公司助理工程師。主要研究方向：影視數(shù)字技術(shù)。王騰飛（1988— ），男，山東青島人，上海交通大學媒體與設(shè)計學院廣播電視專業(yè)2010級在讀碩士研究生。主要研究方向：影視創(chuàng)作。