在大視野中審視歷史與現(xiàn)實——鄭小驢論

■ 李德南

直到現(xiàn)在，1980年代出生的這一批作家依然年輕，有關(guān)“80后”文學(xué)的研究卻已經(jīng)有了好些年的“歷史”。在剛剛起步時就能夠在市場中獲利，并且得到批評界的關(guān)注，可以說是這一代寫作者的幸運。然而很不幸的是，在經(jīng)過多年的積累以后，一些針對“80后”而得出的研究結(jié)論，開始逐漸成為許多人的“共識”；“80后”寫作的特點，也被過早地固定下來。就如同是被植入了一個“認(rèn)識裝置”一樣，當(dāng)許多后來人因為各種原因而需要對這一群體發(fā)言時，他們會本能地征用一些很討巧同時也很輕率的結(jié)論，卻忘記了文學(xué)場本身是流動變化的，也忽略了“80后”是內(nèi)部有諸多差異的“動中之在”。在一個分化的時代開始到來之際，與其繼續(xù)沿用那些并非總是合身的整體判斷，我們還不如多做一些個案研究，認(rèn)真地看看他們在各自的寫作實踐中彰顯的到底是何種敘事美學(xué)，借此來重新理解“80后”文學(xué)。

一、歷史想象與文學(xué)譜系

要談“80后”里的“個人寫作”，我相信鄭小驢是一個很好的個案。不同于“80后”里的一些“老前輩”對青春、校園、時尚題材的念茲在茲，他似乎對歷史、家族、地域等問題更感興趣。在2008——2010年間，他先后在《十月》、《江南》等雜志發(fā)表了《1921年的童謠》、《一九四五年的長河》、《梅子黃時雨》等作品。這些作品上承蘇童、葉兆言等人的新歷史主義小說，涉及國共內(nèi)戰(zhàn)、抗日、反右、文革等二十世紀(jì)的諸多重大歷史事件。在寫作這些小說時，鄭小驢既做了一些實證研究，掌握了不少歷史材料，又充分地調(diào)動了自己的湘西經(jīng)驗和出色的想象力，通過虛實結(jié)合的方式將中國的“大歷史”與清花灘這個地方的“小歷史”連接起來。歷史與想象，借此融為一體，成為一種美學(xué)上的存在。

對于1986年出生的鄭小驢來說，上述小說中所涉及的歷史事件，更多是與他的祖輩、父輩有關(guān)，來自前輩作家的影響也較為明顯；而在長篇小說《西洲曲》和短篇小說《少兒不宜》等作品中，他開始試圖處理一些切身的歷史經(jīng)驗，逐漸形成了自己的風(fēng)格。從中，我們可以看到“80后”一代里那些鄉(xiāng)村少年的成長經(jīng)歷，可以看到他們是如何受到社會風(fēng)潮的影響，在變動中不斷地塑造自我。

我在《為什么歷史在“80后”寫作中缺席》這篇文章中曾經(jīng)講過，許多“80后”的寫作都是非歷史化的。這是因為，從生活環(huán)境上來講，絕大多數(shù)的“80后”，都是在改革開放后成長起來的，沒有經(jīng)受“反右”、“文革”、“上山下鄉(xiāng)”這些史無前例的政治運動的沖擊，歷史記憶相對稀薄。1990年以來開始愈演愈烈的商業(yè)意識和消費主義氛圍，也使得這一代的作者樂于活在當(dāng)下，活在此時此地當(dāng)中。從文學(xué)營養(yǎng)的角度來看，有相當(dāng)一部分的“60后”、“70后”作家在經(jīng)歷文革與改革開放之后，采取了“去政治化”、“去歷史化”和“非歷史化”的寫作策略。他們拒絕做時代的傳聲筒，拒絕做集體的代言人，并且把這種拒絕視為自己具有主體性的標(biāo)記之一。他們的寫作實踐，直接影響到“80后”一代作家的美學(xué)取向——建國以來的數(shù)代作家中，“60后”和“70后”對“80后”的影響最大，也最為直接。從歷史教育的角度來講，“80后”寫作的非歷史化傾向，也是歷史教育相對失敗的結(jié)果?！?0后”一代沒有太多的歷史記憶，卻也從小就開始接受意識形態(tài)成分很重的歷史教育。在固定的考試體制下，大多數(shù)的“80后”可以將它看作是一種知識體系來接受，背得滾瓜爛熟，在骨子里卻往往對之采取一種懷疑、輕視的態(tài)度。他們似乎認(rèn)為，只有避開歷史，回到當(dāng)下，自己的寫作才是在場的。雖然這種“非歷史化”的敘事立場不乏合理的因素，但是一個作家的歷史感過于稀薄，甚至壓根就沒有，終歸不是什么好事情。對于普遍缺乏歷史意識的“80后”而言，鄭小驢的這種“歷史化”的嘗試，的確會令人覺得眼前一亮。

二、現(xiàn)實關(guān)懷與美學(xué)實踐

在2010年前后，鄭小驢的小說創(chuàng)作，有了另一些變化：除了對歷史題材保持一貫的興趣，他開始有意識地試圖直接面對當(dāng)下的現(xiàn)實發(fā)言，先后寫下了《少兒不宜》、《秋天的殺戮》、《大罪》、《癢》等作品。

也許是受個人生活經(jīng)歷的影響，鄭小驢的很多小說，都與鄉(xiāng)村有關(guān)。石門、青花灘、南棉，都是他試圖構(gòu)建的文學(xué)世界的重要地標(biāo)。石門、青花灘、南棉都是“小地方”，但是鄭小驢在言說自己關(guān)于這些“小地方”的經(jīng)驗與想象時，也以中國的“大現(xiàn)實”作為依托。要理解二十世紀(jì)以來的中國，鄉(xiāng)村/城市顯然是重要的關(guān)鍵詞之一。在革命時期，“農(nóng)村包圍城市”一度成為備受關(guān)注的策略或戰(zhàn)略；而在后革命時期，情況恰恰顛倒了過來。持續(xù)的現(xiàn)代化進程，是以城市化進程作為核心的。到了今天，大多數(shù)的鄉(xiāng)村都必須依附于城市，才有可能繼續(xù)存在。《少兒不宜》所直面的，正是這樣一種真實。

鄭小驢的很多小說，都喜歡用兒童視角，《少兒不宜》則通過高中生游離的雙眼來觀察鄉(xiāng)土世界的現(xiàn)狀。游離自小在鄉(xiāng)村長大。隨著城市和鄉(xiāng)村互動的增加，鄉(xiāng)村世界的一些固有法則，開始慢慢失效；游離還有他的堂哥、堂伯等底層百姓，開始遭遇一種可以稱之為“脫域”的困境。那個生于斯、長于斯的鄉(xiāng)土世界，在游離眼中已不再是存在的家，而更像是一個充滿喧嘩與騷動的旅游勝地，個人欲望、商業(yè)利益、政治權(quán)力在此聚合?！坝坞x”不僅僅是一個人物的名字，更是對一種存在狀態(tài)的隱喻。

即使是《沒傘的孩子跑得快》、《少兒不宜》這樣頗有現(xiàn)實關(guān)懷意味的小說，里面也存在著一種歷史意識。鄭小驢有意加入了一些中國文學(xué)的經(jīng)典意象和人物形象，在文學(xué)史和外在的大歷史中完成自己的文學(xué)創(chuàng)造。套用文學(xué)意象的互文式寫法，在《少兒不宜》里得到了進一步的嘗試。小說里寫到一個從貴州安順那邊過來的啞女阿傾，因為家里窮困和為供弟弟上學(xué)而在一個溫泉度假村里當(dāng)小姐。在游離看來，這啞女有著白毛女般的命運，那溫泉度假村就像萬惡的舊社會，新時代的闊人則如“可惡的黃世仁開著寶馬大搖大擺地將啞巴姑娘俘虜了?！雹偻瑯邮鞘芸嗟娜耍酌杏锌卦V的能力，阿傾卻有苦也說不出來。小說還借助游離的視角，將那個布谷鳥的傳說引入文本。在游離的那些鄉(xiāng)親看來，布谷鳥是從前一個名叫布谷的長工的冤魂變的。布谷既不識字，也不會記賬。他給一個地主家干活，每干一天，就捏一個小泥丸放在壇子里當(dāng)作天數(shù)。年末結(jié)賬的時候，狡詐的地主偷偷地往壇子里倒了水，讓那些小泥丸成了一團。地主說，你只干了一天。老實巴交百口莫辯的長工回到家，活活氣死了。他的冤魂于是變成了布谷鳥，每到春天的時候，就凄厲地開始叫喚，詛咒那些剝削壓榨人的老地主。這一傳說，還有喜兒和阿傾的對照，都多少讓人有些恍惚，不知身在何處。在小說的結(jié)尾，阿傾在一場意外中死去，游離則如那只神秘的布谷鳥，“將飛向陌生的南方城市，開始春耕般的生活?！敝链宋覀儾耪嬲靼祝≌f里引入白毛女的形象和布谷鳥的傳說，顯然不是為了替小說增加一點地方特色，而是在“新社會”和“舊社會”的對比中歷史地再現(xiàn)階級問題。這既增加了小說的厚度和深度，也凸顯了社會在經(jīng)過革命與改良后的現(xiàn)實困境，發(fā)人深省。

李云雷在《新的體驗，新的美學(xué)——評<山花>的“70后 VS 80后”》這篇文章中曾經(jīng)談到，“‘現(xiàn)在’的中國并不是自然而然發(fā)展而來的，而是經(jīng)歷了近兩個世紀(jì)的奮斗、犧牲以及種種歷史的曲折所達(dá)到的，而‘將來’的中國也只有在充分總結(jié)歷史經(jīng)驗教訓(xùn)的基礎(chǔ)上才能夠進一步發(fā)展，我們的作家如果只囿于個人的經(jīng)驗，缺乏歷史感與時代感，很容易陷入‘個人’的自戀與自得，而只有歷史地理解‘現(xiàn)實’，將對現(xiàn)在的理解與對歷史的理解結(jié)合起來，并發(fā)現(xiàn)不同于以往歷史的新的經(jīng)驗與新的美感，才有可能擁有一個開闊的視野，并在藝術(shù)上做出新的探索。”②的確，如何在一個開闊的視野中理解我們的歷史與現(xiàn)實，是很多中國作家都應(yīng)該思考的問題。開闊的視野，或者說大視野，除了時間的維度，也包括空間的維度。鄭小驢的嘗試是自覺的。他的寫作，既注重時間的縱深，也注意到空間的廣袤。就后者而言，《飛利浦牌剃須刀》是一個較好的例證。

《飛利浦牌剃須刀》這篇小說，寫一個中國貧困家庭內(nèi)部的生活，同時交錯地寫美伊戰(zhàn)爭，構(gòu)思上很容易讓人想起王十月的《國家訂單》。王十月的這篇小說主要寫全球化時代發(fā)生在中國一群小人物身上的蝴蝶效應(yīng)，寫人與人的命運之間的關(guān)系；《飛利浦牌剃須刀》則寫全球化時代對人之存在方式的改變。小說里的小加，一方面為個人的成長而煩惱，另一方面則通過電視等現(xiàn)代媒介來關(guān)注美伊戰(zhàn)爭。兩者看起來沒有什么關(guān)聯(lián)，但這種若即若離的關(guān)系，恰恰呈現(xiàn)了全球化時代的一些微妙之處。這種嘗試，也讓人耳目一新。如何將時間與空間的維度結(jié)合起來，從而讓小說世界變得更加立體，可能是鄭小驢接下來應(yīng)該做的嘗試。

三、個人的困境與時代困局

鄭小驢在《80后，路在何方》里曾經(jīng)談到：“中國最新的30年里，‘80后’作為參與者與見證者，目睹著一系列的變故……在時代的縫隙中，文學(xué)作為一種理想，成了純粹烏托邦式的抒情，對這代人來說，已經(jīng)失去了像前幾代人那樣靠文學(xué)改變命運的可能性。如果‘80后’里還有純文學(xué)和理想主義精神，這一定是出于最純粹的喜愛，也僅僅是喜愛。未來‘80后’這代人里的新文學(xué)，很大部分必將在對過去這二三十年的反思中產(chǎn)生?！雹蹜?yīng)該說，這段話帶有自我總結(jié)的成分，讀者可以以此為路徑，進入他的小說世界。試圖歷史地理解歷史，歷史地理解現(xiàn)實，是他的小說的最大特色。

殘雪在讀完鄭小驢的一些小說后曾認(rèn)為，它可以與魯迅的一些作品媲美。的確，不管是對歷史還是對現(xiàn)實，鄭小驢都和這位中國現(xiàn)代小說的開山祖師一樣，主要持一種審視、批判的態(tài)度。他看重小說介入的功能，也始終堅持認(rèn)為，審美對于小說而言，是至關(guān)重要的一維。這使得他的小說不至于淪為一種話語工具，而是一種有意味的形式。

對于一個才二十六歲的年輕作者來說，鄭小驢的這種寫作實踐是難能可貴的。他的作品，感覺通透，構(gòu)思精巧，在思想層面和藝術(shù)層面都頗為出色。

從總體而言，鄭小驢的寫作，也還存在著一些問題或困境。例如在處理眾多的歷史問題時，他主要是站在民間的立場上，站在“被欺凌與被損害的”那一方。從中國的歷史與現(xiàn)實而言，這種倫理承擔(dān)的勇氣是值得稱道的。問題是，小說畢竟有自身的倫理，那就是對事物復(fù)雜性的守護；立場過于清晰，過于決絕，很可能會忽略事件本身的復(fù)雜性，也會損傷思考的力度和深度。對于擺在面前的錯綜復(fù)雜的事物，如果能同時聽聽來自不同方面的聲音，或許我們會有不一樣的結(jié)論。這似乎也是“80后”一代許多寫作者的時代困局。

注 釋

①鄭小驢：《少兒不宜》，《芙蓉》2011年第4期。

②李云雷：《新的體驗，新的美學(xué)——評<山花>的“70后 VS 80后”》，《山花》2011年第 1期。

③鄭小驢：《80后，路在何方》，《文學(xué)報》2011年6月9日。