■ 易英

（作者系中央美術(shù)學(xué)院教授、《世界美術(shù)》主編）

一、《鬧元宵》——陳白—工筆畫的轉(zhuǎn)型

《鬧元宵》無疑是陳白一先生璀璨的工筆畫生涯中關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)型之作。以一件作品作為一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，常常會(huì)使我們忽視畫家創(chuàng)作探索的過程和語境。然而作品畢竟是藝術(shù)家的足跡，從這個(gè)足跡出發(fā)，我們可以理清畫家的藝術(shù)道路，以及道路旁的種種風(fēng)景。由于陳白一先生是新中國工筆畫的發(fā)展乃至新中國美術(shù)史的見證者、經(jīng)歷者與引領(lǐng)者，我們也希望可以借此管窺新中國美術(shù)的“一斑”之貌。圖像是歷史的一部分，“偉大民族以三部書合成其自傳，……尤以藝術(shù)之書最值得信賴”?！遏[元宵》的圖像以及圖像之外的歷史，都是這部“藝術(shù)之書”的一部分。

《鬧元宵》的畫面講述的是賀龍?jiān)獛浽谠压?jié)化妝，利用舞龍賞燈之際，領(lǐng)導(dǎo)湘西民眾進(jìn)行革命斗爭(zhēng)的場(chǎng)景。這幅畫作于1982年，時(shí)值文革結(jié)束，撥亂反正如火如荼地開展。作者與賀龍?jiān)獛浭峭l(xiāng)人士，因此作者選取這一題材來表達(dá)為老帥平反的主題。不管是從題材上，還是樣式上，這幅畫本身都是一個(gè)特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物。在時(shí)代背景下，藝術(shù)家從自己的角度選取了特定的主題，然后圍繞這一主題，以自己在形式創(chuàng)造上的自覺意識(shí)，推動(dòng)了自身藝術(shù)風(fēng)格的演進(jìn)。更重要的是，這種新的藝術(shù)風(fēng)格不僅具有先行性，更具有代表性。在這里，我們首先要討論的正是，在表達(dá)時(shí)代主題時(shí)，藝術(shù)家如何突破舊的形式，從而創(chuàng)造了新的形式風(fēng)格；然后進(jìn)一步探討這種自覺的風(fēng)格變化背后所體現(xiàn)的、使這種風(fēng)格變化得以成立的、對(duì)藝術(shù)家來說不言自明的文化意義。

事實(shí)上，作者在同一主題下曾經(jīng)有另一幅畫作，那就是創(chuàng)作于1979年的《任憑風(fēng)浪起》。該畫也是以賀龍?jiān)獛洖橹饕宋铮憩F(xiàn)的是賀龍?jiān)獛浻迫唤叴贯灥膱?chǎng)景。這是用工筆畫中關(guān)于“垂釣”的傳統(tǒng)題材暗喻賀龍?jiān)獛浽谖母飼r(shí)期冷眼旁觀文革小丑橫行的情態(tài)。我們將兩幅表達(dá)同一主題的畫相比較，更可以看出：在時(shí)代的發(fā)展中，面對(duì)傳統(tǒng)文化與外來影響的新的連接點(diǎn)，藝術(shù)家并不滿足于已經(jīng)讓他獲得極大聲譽(yù)的形式語言，而是積極地探索工筆畫的現(xiàn)代形式，這其中也包含了對(duì)民族文化傳統(tǒng)及西方現(xiàn)代藝術(shù)的反思。

與《任憑風(fēng)浪起》一樣，《鬧元宵》仍然體現(xiàn)了建國后工筆畫發(fā)展一直以來延續(xù)著的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。然而在對(duì)工筆重彩形式語言的運(yùn)用上，我們清晰地看到了陳白—工筆藝術(shù)中新的突破。這反映了陳白一工筆畫中的另一個(gè)藝術(shù)源頭，那就是民間藝術(shù)中的原始力量和稚拙的美。

二、圖畫英雄——現(xiàn)實(shí)主義的源頭

近代以來，中國歷經(jīng)亙古未有一大變局。雖然藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映總難免滯后，然而中國藝術(shù)也終于無可避免地受到了西方藝術(shù)的極大沖擊。當(dāng)西方藝術(shù)和西方藝術(shù)思想傳來之際，西方現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義的思潮本來是幾乎同時(shí)傳入的，以印象派為代表的現(xiàn)代藝術(shù)和“寫實(shí)”的古典派的西方藝術(shù)在中國各有其影響。例如，中國美術(shù)史上著名的“二徐之爭(zhēng)”（1929年4月當(dāng)時(shí)國民政府舉辦第一次全國美展期間，徐志摩、徐悲鴻等人圍繞對(duì)待西方現(xiàn)代畫派展開的筆戰(zhàn)），就反映了這種情況。事實(shí)上，在并不長的一段時(shí)間內(nèi)，中國藝術(shù)歷經(jīng)各種思潮洗禮，關(guān)于中國藝術(shù)發(fā)展的各種看法風(fēng)起云涌、不一而足。然而最終，在新中國建立后相當(dāng)長的一段時(shí)問內(nèi)，現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)傳統(tǒng)幾乎一統(tǒng)江山。

其原因是多方面的。然而，我們可以清晰地看到，在這個(gè)特定的歷史時(shí)期，經(jīng)濟(jì)建設(shè)和政治形勢(shì)的需要，對(duì)藝術(shù)發(fā)展的巨大影響是空前的。新中國成立當(dāng)年的11月26日，中央人民政府文化部頒發(fā)了《關(guān)于開展新年畫工作的指示》。在這個(gè)時(shí)期，通過政府的力量，藝術(shù)運(yùn)動(dòng)能夠迅速地蓬勃開展。隨著新年畫運(yùn)動(dòng)的展開，年畫與工筆畫的結(jié)合，成了工筆畫現(xiàn)實(shí)主義的主要形式。

陳白一初學(xué)畫于華中高藝，畢業(yè)后從事美術(shù)教育工作，后一度因時(shí)代的動(dòng)亂，隱居并繼續(xù)從事藝術(shù)創(chuàng)作。新中國建立后被慕名請(qǐng)出從事教學(xué)和創(chuàng)作工作，可以說是政府為他搭建了新的藝術(shù)創(chuàng)作的平臺(tái)。作為一位工筆畫家，他很自然地投身于新年畫運(yùn)動(dòng)中，選擇了現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的道路。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)幾乎所有畫家，不管是什么畫種，都參與到新年畫運(yùn)動(dòng)中來。

人們或許會(huì)驚異，一個(gè)百廢待興的新政權(quán)為何會(huì)把如此多的注意力投在年畫創(chuàng)作上。其實(shí)，中國共產(chǎn)黨對(duì)藝術(shù)的這種重視可以追溯到延安時(shí)期。在整風(fēng)運(yùn)動(dòng)中，毛澤東發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，體現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨—直以來在文藝上的指導(dǎo)思想。在這篇直到現(xiàn)在仍然影響重大的講話中，中國共產(chǎn)黨已經(jīng)確立了把文化藝術(shù)作為另一種革命武器，文化戰(zhàn)線看作是革命的另一條戰(zhàn)線的指導(dǎo)思想。

正是在這種思想指導(dǎo)下，政府對(duì)文藝極為關(guān)注，而藝術(shù)與政治的聯(lián)系極為密切。每一次政治運(yùn)動(dòng)都會(huì)造成以這次運(yùn)動(dòng)為題材的美術(shù)創(chuàng)作的勃然興起。在政治運(yùn)動(dòng)給藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)力下，藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)思想甚至某件藝術(shù)作品可以被迅速地被推上極高的地位。

1950年“抗美援朝”運(yùn)動(dòng)爆發(fā)，正好為正在開展的新年畫運(yùn)動(dòng)提供了一個(gè)時(shí)代的契機(jī)和考驗(yàn)。如何用現(xiàn)實(shí)主義的新年畫完成對(duì)“抗美援朝”運(yùn)動(dòng)的宣傳、教育工作并表現(xiàn)這一生活的現(xiàn)實(shí)，成為當(dāng)時(shí)新年畫的創(chuàng)作的主要問題。1954年陳白一先生的第一幅全國范圍內(nèi)獲得聲譽(yù)的成名作《朝鮮少年崔瑩會(huì)見羅盛教雙親》，就是這時(shí)期的一幅代表作品。處理這樣的會(huì)面題材，在新年畫中并非沒有先例。由林崗創(chuàng)作的《群英會(huì)上的趙桂蘭》，這幅1951年發(fā)表于《人民日?qǐng)?bào)》的作品，被認(rèn)為是新年畫運(yùn)動(dòng)發(fā)展的一個(gè)代表作，出版發(fā)行在百萬份以上，一度成為當(dāng)時(shí)的總結(jié)報(bào)告中工作業(yè)績和藝術(shù)成就的重要例證。比較兩幅畫構(gòu)圖方式和表達(dá)形式上的關(guān)聯(lián)性，我們可以看到，在政府力量的推動(dòng)下，一種繪畫風(fēng)格樣式的擴(kuò)散。

政府的提倡和特定歷史階段的需要，使得現(xiàn)實(shí)主義得到當(dāng)時(shí)藝術(shù)界的普遍認(rèn)同。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)評(píng)論界領(lǐng)軍人物王朝聞先生的藝術(shù)評(píng)論可以體現(xiàn)當(dāng)時(shí)藝術(shù)界主流的藝術(shù)思想。1953年9月20日他針對(duì)全國國畫展覽會(huì)，在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表《面向生活》，提出國畫創(chuàng)作一定要以現(xiàn)實(shí)生活為題材，要“繼續(xù)發(fā)揚(yáng)國畫現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)良傳統(tǒng)”。

如果說，50年代初的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)特征主要體現(xiàn)在：題材上面向生活，創(chuàng)作思想上強(qiáng)調(diào)美術(shù)為人民服務(wù)。那么，50年代末60年代初，則是現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)形式風(fēng)格確立的時(shí)期。這一時(shí)期中國畫重要的風(fēng)格變化，就是現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)入國畫。

一方面，正如我們上文所提到的，政府所提倡的美術(shù)大眾化，美術(shù)“為人民服務(wù)”，與現(xiàn)實(shí)主義的方法有著內(nèi)在的聯(lián)系，另一方面，現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格在中國的確立與蘇聯(lián)文藝創(chuàng)作思想引入中國關(guān)系巨大。蘇聯(lián)藝術(shù)風(fēng)格在中國的發(fā)展傳播加固了現(xiàn)實(shí)主義的地位。

建國后中蘇的密切關(guān)系，以及蘇聯(lián)“老大哥”的地位，使得很長一段時(shí)期內(nèi)蘇聯(lián)美術(shù)一直是中國美術(shù)學(xué)習(xí)、借鑒的對(duì)象。向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，仍然反映了藝術(shù)與政治密切的關(guān)系。借鑒蘇聯(lián)的藝術(shù)思想，在政治上也與延安文藝座談會(huì)的精神相符合。在這里，藝術(shù)風(fēng)格的變化仍然要考慮政治的需要，在某種程度上是一個(gè)政治問題。為紀(jì)念《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表20周年，1962年5月23日《人民日?qǐng)?bào)》上刊登了王朝聞的《喜聞樂見》，反映了這一時(shí)期的藝術(shù)指導(dǎo)思想。文章轉(zhuǎn)引了《講話》的內(nèi)容，“……我們的要求則是政治和藝術(shù)的統(tǒng)一……”，強(qiáng)調(diào)文藝作品的思想性、階級(jí)性和革命性。要發(fā)展社會(huì)主義的革命文藝，最直接的借鑒對(duì)象自然是前蘇聯(lián)美術(shù)。

1952年12月15日，人民日?qǐng)?bào)發(fā)表社論《向蘇聯(lián)藝術(shù)家學(xué)習(xí)》。到了1954年9月，蘇聯(lián)美術(shù)援助計(jì)劃啟動(dòng)。這一計(jì)劃可以說—直持續(xù)到60年代中蘇關(guān)系破裂，盡管如此，但直到70年代，前蘇聯(lián)藝術(shù)仍然是中國藝術(shù)家最重要的參考和學(xué)習(xí)對(duì)象。蘇聯(lián)美術(shù)的影響，當(dāng)然首先是在油畫中體現(xiàn)出來，特別是1955年馬克西莫夫來華，“馬訓(xùn)班”對(duì)中國現(xiàn)實(shí)主義油畫影響巨大。但是，作為一種藝術(shù)風(fēng)格，蘇聯(lián)美術(shù)對(duì)中國美術(shù)的影響是全方位的。這種影響首先是以中央美院為輻射的中心，學(xué)院與政府聯(lián)合，通過藝術(shù)教育和政策支持的力量，自上而下、由內(nèi)而外的擴(kuò)散。

稍晚時(shí)候，在國畫領(lǐng)域，西畫素描成為中國畫教學(xué)的基礎(chǔ)。素描作為基礎(chǔ)訓(xùn)練的功用首先是在文藝復(fù)興時(shí)期的雕塑繪畫作坊中得到重視。在人文主義的藝術(shù)原則下，在西方現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院制度取代作坊制后，素描教育正式納入基礎(chǔ)訓(xùn)練的軌道。素描直接記錄了藝術(shù)家的個(gè)性和感受，并且體現(xiàn)了以人為中心、以科學(xué)為基礎(chǔ)的再現(xiàn)原則，反映了藝術(shù)從神學(xué)中解放的自由精神。但是到了古典主義中，再現(xiàn)原則被絕對(duì)化，到了19世紀(jì)中期以安格爾為首的素描學(xué)派更是使作為基本訓(xùn)練手段的素描成為了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、完備的，同時(shí)也是單一的、僵化的封閉的古典主義原則。而前蘇聯(lián)的契斯恰科夫體系正是從法國學(xué)院派因襲而來，其目的就在為所謂現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法服務(wù)。在中國畫的改良中，素描并未成為一種完備的同時(shí)也是僵化的體系。素描進(jìn)入中國畫，有打開國畫發(fā)展的新天地。對(duì)于新中國的工筆畫家來說，將工筆畫傳統(tǒng)線描造型與現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)素描造型結(jié)合，是藝術(shù)中面對(duì)的首要技術(shù)問題。

解決了這個(gè)技術(shù)問題，現(xiàn)實(shí)主義造型與中國畫傳統(tǒng)的交融就使得中國畫產(chǎn)生了重大的風(fēng)格變化。這在60年代表現(xiàn)得非常明顯。在這場(chǎng)變革中，與同時(shí)期中央美院及全國的一批寫意畫家相比，陳白一作為工筆人物畫的代表人物，更明確地推進(jìn)了工筆畫的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格確立。

之所以說陳白一是這種風(fēng)格變化的代表人物，是因?yàn)樵谶@一時(shí)期，他創(chuàng)作出了另一幅成名作《共產(chǎn)主義戰(zhàn)士歐陽海》。與《朝鮮少年崔瑩會(huì)見羅盛教雙親》相比較，藝術(shù)家從創(chuàng)作出把握時(shí)代風(fēng)格的優(yōu)秀作品，到進(jìn)一步地形成了獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。這種個(gè)人風(fēng)格鮮明地體現(xiàn)了前蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)與中國畫傳統(tǒng)的結(jié)合。對(duì)于陳白一來說，這種結(jié)合是一種自然和必然。陳白一具有深厚的中國工筆畫傳統(tǒng)基礎(chǔ)，并且欣然接受了毛澤東的文藝思想，一直以“為人民服務(wù)”作為藝術(shù)創(chuàng)作的目的。而蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的文藝思想本身就適應(yīng)毛澤東文藝思想的源流，具有意識(shí)形態(tài)的—致性。

在社會(huì)主義國家的意識(shí)形態(tài)下，宣傳工農(nóng)兵在新的國家的主人翁地位，需要大量塑造、強(qiáng)化工農(nóng)兵的英雄形象，這成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)界的主要課題。人物畫是工筆畫的傳統(tǒng)形態(tài)，然而傳統(tǒng)的工筆人物畫的形式語言所要表現(xiàn)的“主角”大多是王侯將相或神仙鬼怪。如何塑造新時(shí)期的英雄人物形象？強(qiáng)化素描因素在中國傳統(tǒng)工筆畫中的作用并對(duì)之進(jìn)行改造，吸收蘇聯(lián)美術(shù)的表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)，無疑有利于陳白一塑造新時(shí)期的工農(nóng)兵英雄形象。

具體到《歐陽?！愤@幅人物畫，在解決藝術(shù)典型性的問題上，陳白一在創(chuàng)作時(shí)巧妙地選取了火車的蒸汽逼近歐陽海這一矛盾激烈沖突的瞬間。蒸汽隱去了火車這一傳統(tǒng)工筆畫中不常見的因素，而蒸汽構(gòu)成的“英雄升天”的神靈氣氛極具中國傳統(tǒng)的東方意味，更增添了東方人的審美認(rèn)同感。人、馬所體現(xiàn)的扎實(shí)的線描與素描結(jié)合的造型能力，以及整體構(gòu)圖特別是鐵軌所強(qiáng)化的透視空間關(guān)系，都反映了西畫造型寫實(shí)的影響。工筆畫傳統(tǒng)之“虛”與蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義西畫之“實(shí)”相結(jié)合，令人耳目一新，實(shí)際上確立了工筆畫新的樣式，成功塑造了一個(gè)中國的典型的工農(nóng)兵英雄形象。兩者結(jié)合的完美，再加上其選材的巧妙和形象塑造的成功，使它成為又一幅一代藝術(shù)愛好者臨摹、學(xué)習(xí)的偶像級(jí)作品，也奠定了陳白一日后工筆畫一派宗師的地位。

三、新時(shí)期的復(fù)興——重回民間

一位藝術(shù)家所獲得成就越大，更進(jìn)一步的難度就越大。然而，新的時(shí)代總是面臨著新的文化背景，為藝術(shù)的發(fā)展提供空間和語境。這就要求一位藝術(shù)家提供新的視覺語言，不管這語言是來自傳統(tǒng)自身的內(nèi)在動(dòng)力還是某種外來視覺體系的沖擊。

文革結(jié)束之后，在文藝領(lǐng)域，“改革開放”打破了文化思維方式的單一性，帶來了思想的解放。包括工筆人物畫在內(nèi)的中國繪畫的發(fā)展趨向多元化，每一位藝術(shù)家都做出了自己的反應(yīng)和選擇。然而，現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)思想傳統(tǒng)在初期仍然根深蒂固，首先觸發(fā)藝術(shù)品創(chuàng)作變化的仍然是政治事件。撥亂反正成為這一時(shí)期藝術(shù)品的主要選題。這一變化不僅是題材上，同時(shí)也是對(duì)“四人幫”創(chuàng)作模式的反撥，也可以說是社會(huì)主義美術(shù)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的復(fù)歸。然而，隨著藝術(shù)離開政治，逐漸向藝術(shù)自身回歸，對(duì)題材的選擇已經(jīng)逐漸不再是藝術(shù)創(chuàng)作中的主要問題。真正首當(dāng)其沖的問題是中國的美術(shù)傳統(tǒng)能否在現(xiàn)代文化語境下，形成適應(yīng)現(xiàn)代審美的新的再現(xiàn)語言。針對(duì)這一問題，不僅是青年畫家，已經(jīng)成熟了的老一輩畫家，開始從舊有程式中走出，為中國畫的發(fā)展開拓新路。

《任憑風(fēng)浪起》和《鬧元宵》是同一題材的作品，但是后者體現(xiàn)了陳白一在藝術(shù)語言上的自覺發(fā)展。在沒有舍棄現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，陳白一在《鬧元宵》及其后的作品中，選擇了從民間藝術(shù)中汲取營養(yǎng)、尋求突破，是這一時(shí)期一個(gè)具有代表性的發(fā)展方向，引領(lǐng)了工筆人物畫的現(xiàn)代復(fù)興。作為陳白一工筆人物畫走向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型之作，《鬧元宵》的藝術(shù)價(jià)值就在于它體現(xiàn)了中國工筆人物畫現(xiàn)代復(fù)興多元取向的一元。選擇從民間藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，不僅是藝術(shù)自身現(xiàn)代發(fā)展的要求，也有著歷史的根源。

《在延安文藝座談會(huì)上的講話》作為黨的文藝指導(dǎo)思想影響了一代中國藝術(shù)家。對(duì)民間藝術(shù)的崇尚，同樣可以追溯到這一講話。在講話中，毛澤東就提出了不要“言必稱希臘”，即不要照搬西方藝術(shù)體系，而是要結(jié)合中國的民間藝術(shù)，形成中國人自己的文藝。在美術(shù)上，這種結(jié)合的主張主要體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的木刻版畫上。它要求延安時(shí)期的木刻版畫不要僅受蘇聯(lián)、德國木刻的影響，而是要多向民間樣式學(xué)習(xí)。從政治上來說，這當(dāng)然是出于藝術(shù)服務(wù)于人民、易于對(duì)民眾進(jìn)行宣傳的考慮。但是，這種思想，在藝術(shù)發(fā)展中也具有合理性，民間藝術(shù)—方面連接著民族精神和文化，另一方面可以打破某種發(fā)展至僵化的學(xué)院主流藝術(shù)，符合現(xiàn)代反傳統(tǒng)的精神，成為了通向現(xiàn)代美術(shù)樣式的契機(jī)。所以說，向民間藝術(shù)的學(xué)習(xí)，客觀上是可以通向民族精神和當(dāng)代意識(shí)融合的一道橋梁。而這正是改革開放之后新時(shí)期美術(shù)發(fā)展的一大主題。

建國后，向民間美術(shù)學(xué)習(xí)的傳統(tǒng)，在蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)為取向的學(xué)院美術(shù)主流的邊緣一度擱淺，在文革后的新時(shí)期又受到重視。反映在工筆畫領(lǐng)域，從80年代初開始，關(guān)于工筆重彩畫的討論興起。在北方，潘絮茲、蔣采萍等人大力提倡工筆重彩畫的發(fā)展。具體說來，潘絮茲初期強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)重彩工筆畫在新時(shí)期的意義，蔣采萍初期則更側(cè)重于借鑒日本繪畫中的重彩畫風(fēng)。相比較而言，陳白一長期在湘西進(jìn)行大量寫生采風(fēng)工作，從一開始就從湘西民間藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。在此基礎(chǔ)上，他研習(xí)敦煌壁畫和永樂宮壁畫等傳統(tǒng)工筆重彩畫，最終形成了新時(shí)期南派工筆畫的風(fēng)格。

大量的南方少數(shù)民族的藝術(shù)，為南派工筆畫的發(fā)展提供了直接營養(yǎng)。袁運(yùn)生的《潑水節(jié)》、李少文的《九歌》與陳白一的《鬧元宵》一樣，都是用南方少數(shù)民族民間藝術(shù)中寫意的“重彩”融人工筆人物畫的創(chuàng)作。這批藝術(shù)家，并未直接向西方藝術(shù)尋求樣式，而是通過追求造型的意蘊(yùn)，重新發(fā)掘了工筆畫寫意的傳統(tǒng)，打破了寫實(shí)的局限，從整體上解放了舊有學(xué)院現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)片面追求寫實(shí)的單向發(fā)展的藝術(shù)觀。他們都曾直接接受了藝術(shù)為人民服務(wù)、藝術(shù)面向生活等的藝術(shù)指導(dǎo)思想的教育洗禮，在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的眾多選擇中，能夠自然、自覺、自愿地重歸向民間美術(shù)這一最適應(yīng)中國廣大人民的藝術(shù)形式學(xué)習(xí)的思想源頭，突破固有的程式，適應(yīng)現(xiàn)代文化的審美需要，解決中國畫的所謂“危機(jī)”。

那場(chǎng)針對(duì)中國畫危機(jī)的討論，盡管沒有也不可能指明中國畫真正出路何在。但它無疑向藝術(shù)界揭示了：由于不能適應(yīng)現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)中的現(xiàn)代文化，中國畫中舊有的傳統(tǒng)陷入了危機(jī)?，F(xiàn)在這個(gè)傳統(tǒng)背后還有另外一個(gè)歷史更久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)——民間藝術(shù)。民間藝術(shù)本質(zhì)上是一種更加程式化的、由民間藝術(shù)家主導(dǎo)的、—旦形成就缺少變化的美術(shù)樣式。但是，它相比舊有的現(xiàn)實(shí)主義學(xué)院傳統(tǒng)形成了陌生化的審美差異，并且它從更基礎(chǔ)的角度契合了民族的審美，因此，當(dāng)它為更有創(chuàng)造力的、更富天才的藝術(shù)家所運(yùn)用時(shí)，就能夠超越它本身的價(jià)值，轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代意識(shí)所推崇的原始之美。

西方現(xiàn)代藝術(shù)中的原始主義觀念就是從這一意義上，從其他民族藝術(shù)和古代美術(shù)中尋找反傳統(tǒng)的武器。中國的革命現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)長期以來形成的固定套路，在文革時(shí)期達(dá)到了極端，在政治高壓下，藝術(shù)喪失了活力。各種樣板藝術(shù)構(gòu)成了實(shí)際上的“偽現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)。在80年代，為了打破這些套路，追求新的藝術(shù)形式和審美視野，出現(xiàn)了以《父親》和《西藏組畫》為代表的鄉(xiāng)土寫實(shí)主義繪畫，少數(shù)民族、原始意味的形象成為新的表現(xiàn)對(duì)象。盡管他們?nèi)圆捎脤憣?shí)的形式表現(xiàn)，但作品體現(xiàn)出了自然主義的思潮。隨著西方現(xiàn)代派藝術(shù)的引人，對(duì)寫實(shí)繪畫的游離和抽象繪畫的興起同步。自然主義繪畫在形式上發(fā)生了進(jìn)一步的變化。通過夸張和變形，自然主義繪畫逐漸向原始主義轉(zhuǎn)化。區(qū)別于向西方現(xiàn)代派的手法學(xué)習(xí)，向民間傳統(tǒng)藝術(shù)形式復(fù)歸，成為了中國繪畫現(xiàn)代發(fā)展的另一條道路。這種觀念從繪畫出發(fā)，擴(kuò)散到了中國藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域。在中國的傳統(tǒng)文化中間尋找自己的藝術(shù)語言，尋找我們民族藝術(shù)形式的根。這種尋根意識(shí)，在尋根文學(xué)中得到了回應(yīng)，成為中國藝術(shù)思潮的一朵重要的浪花，其源頭正是繪畫中的原始主義觀念。

沒有直接的例證可以證明，西方原始主義與中國這一時(shí)期的這一思潮有直接聯(lián)系，更沒有證據(jù)證明它對(duì)陳白一的藝術(shù)造成直接影響。但是，西方原始主義繪畫在中國的介紹引入以及對(duì)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的沖擊絕對(duì)存在?！睹佬g(shù)研究》1980第2期曾發(fā)表江豐《印象主義的反對(duì)派——高更和梵高的藝術(shù)》，此文從學(xué)術(shù)角度介紹了西方后印象派的高更。在西方藝術(shù)中，現(xiàn)代藝術(shù)通過向原始美術(shù)、地方民間美術(shù)學(xué)習(xí)來向傳統(tǒng)古典主義學(xué)院派藝術(shù)體系發(fā)起挑戰(zhàn)，是世界上傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代發(fā)展時(shí)期的一種普遍的藝術(shù)思潮。眾所周知，高更畫塔希提島的土著人、梵高畫法國阿爾地區(qū)的農(nóng)民，都是原始主義觀念的表現(xiàn)。作為湖南人，陳白一以極深厚的感情幾十年來一直關(guān)注著湘西的風(fēng)土民情，足跡遍布各地，對(duì)少數(shù)民族民間藝術(shù)潛心研磨，真正自如地打通了民間美術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)人現(xiàn)代工筆人物畫的文脈，并且引領(lǐng)了湖南工筆畫派這重要—支現(xiàn)代工筆畫的復(fù)興的力量。從這個(gè)角度說，陳白一可以稱之為中國工筆人物畫領(lǐng)域的高更或梵高。

原始主義是一種國際現(xiàn)象，是現(xiàn)代文明對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的否定之否定。擺脫公式化的傳統(tǒng)學(xué)院派藝術(shù)，從藝術(shù)的原始形態(tài)中尋求新的發(fā)展空間，是高更也是陳白一在現(xiàn)代語境下對(duì)傳統(tǒng)的反思。這是繪畫藝術(shù)走向現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)共同傾向。在這個(gè)走向現(xiàn)代的節(jié)點(diǎn)上，西方現(xiàn)代派藝術(shù)在中國的傳播，為中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展幾乎是同時(shí)提供了多種方案，而陳白一結(jié)合自己的藝術(shù)探索，立足于中國的傳統(tǒng)，汲取民間美術(shù)的營養(yǎng)，帶領(lǐng)他的湖南工筆畫家群走出了一條屬于中國自己的當(dāng)代中國工筆畫復(fù)興之路。

說這條道路與眾不同，不僅是與國內(nèi)其他畫家相比較，更重要的是他與西方原始主義相比具有自身的特性。陳白一所面臨的傳統(tǒng)，既有中國工筆畫自古以來的傳統(tǒng)，又有建國后學(xué)院的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，同時(shí)他還要在現(xiàn)代語境下面對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響。這三個(gè)因素交織在一起，構(gòu)成了與西方原始主義觀念興起時(shí)完全不同的文化語境。而陳白一要通過自己藝術(shù)風(fēng)格的新探索，在復(fù)雜的語境下打通這條道路。

陳白一在70年代臨摹研習(xí)敦煌藝術(shù)和永樂宮壁畫，有效地利用了工筆人物畫貼近中國民族傳統(tǒng)審美觀念的優(yōu)勢(shì)，明確了將重彩融入線描的自己獨(dú)有的現(xiàn)代工筆人物畫風(fēng)格樣式，強(qiáng)化了東方文明特有的神秘主義意境?！遏[元宵》就是他將這種樣式應(yīng)用于現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)題材的嘗試，結(jié)果產(chǎn)生了“情理之中”的現(xiàn)代趣味。無獨(dú)有偶，用重彩突破精致的線描和素描的傳統(tǒng)造型，讓我們不禁聯(lián)想到了西方現(xiàn)代派大師馬蒂斯，他曾說過：“當(dāng)方法如此精致，他們的表現(xiàn)力變得如此貧乏時(shí)候，我們就應(yīng)該返回到構(gòu)成人類語言的基本原則上去?！瘪R蒂斯是針對(duì)西方古典主義高度成熟的以素描為基礎(chǔ)的語言程式而言，但他同樣選擇了強(qiáng)調(diào)色彩來表現(xiàn)作品的原始意味。當(dāng)題材已不再是藝術(shù)創(chuàng)作的主要問題，從畫面風(fēng)格上來說，陳白一80年代創(chuàng)作的《鬧元宵》實(shí)際上已經(jīng)跳出了意識(shí)形態(tài)的禁區(qū)，立足于中國民族精神，向現(xiàn)代主義美術(shù)張開了臂膀。

與西方現(xiàn)代藝術(shù)針對(duì)自己的傳統(tǒng)藝術(shù)的情況不同，中國現(xiàn)代藝術(shù)及其后的發(fā)展從來就面臨著關(guān)于3個(gè)方面的疑問——中國藝術(shù)傳統(tǒng)、西方藝術(shù)傳統(tǒng)及西方現(xiàn)代藝術(shù)。這三個(gè)概念都是比較籠統(tǒng)難以界定的概念，但卻基本概括了中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展面對(duì)的三個(gè)遺產(chǎn)和束縛。藝術(shù)脫離了政治管制的時(shí)代，形式的創(chuàng)造與社會(huì)的發(fā)展應(yīng)該是趨同的。于是，現(xiàn)代藝術(shù)及現(xiàn)代意識(shí)不可阻擋地發(fā)展。而對(duì)于藝術(shù)界來說，不再可以簡(jiǎn)單地指定一個(gè)像蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義那樣可以拿來遵循照搬的“典范”，我們必須要在人類文化的某些共性中尋找自己民族個(gè)性的原編碼，必須具備適合于民族特有的審美心理結(jié)構(gòu)的形式結(jié)構(gòu)。這個(gè)原編碼只有從千百年來積淀了東方人審美觀念的藝術(shù)品中領(lǐng)悟感受，否則我們只能成為某種西方藝術(shù)的東方影子而已。陳白一在融合中國傳統(tǒng)工筆畫和西方現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)后，繼續(xù)復(fù)歸民間美術(shù)樣式的源頭尋求新的審美視野，這種復(fù)歸具有中國藝術(shù)的現(xiàn)代意義。

四、工筆畫的現(xiàn)代之路——陳白一的藝術(shù)選擇

改革開放之后是一個(gè)藝術(shù)理念前所未有的多元時(shí)期，我們無意忽視其它現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展方向和創(chuàng)作理想在中國現(xiàn)代藝術(shù)形成中的作用。然而對(duì)于中國工筆人物畫乃至中國畫的現(xiàn)代復(fù)興來說，向民間美術(shù)學(xué)習(xí)，首先承擔(dān)了一個(gè)藝術(shù)擺脫政治標(biāo)準(zhǔn)的任務(wù)，繼而需要起到建立起中國自己民族文化基礎(chǔ)上的現(xiàn)代藝術(shù)形式的作用。

《鬧元宵》關(guān)注的題材是政治上的撥亂反正，然而從藝術(shù)形式角度，《鬧元宵》代表的是對(duì)文革藝術(shù)語言的撥亂反正。政治的標(biāo)準(zhǔn)使得從蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)發(fā)展而來的革命現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)語言統(tǒng)治了中國畫壇。藝術(shù)上的撥亂反正就是要掙脫文革藝術(shù)的束縛。這主要不在于題材上的變化，而是要在藝術(shù)語言上掙脫政治控制下的單一藝術(shù)語言的統(tǒng)治。與《任憑風(fēng)浪起》相比，《鬧元宵》中我們已看不出明顯的政治性，畫面雖然交待出了事件的發(fā)生狀況，但是賀龍英雄形象的敘事性特征被淡化，傳達(dá)更多的是對(duì)一種新的藝術(shù)的形式語言的審美。這種來源于湘西少數(shù)民間和中國傳統(tǒng)重彩的藝術(shù)語言繪畫藝術(shù)在工筆畫中的運(yùn)用，反映出了對(duì)向民間學(xué)習(xí)的重新重視，事實(shí)上強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的重要性。

如果說，80年代初期，對(duì)工筆重彩畫的提倡，還主要是強(qiáng)調(diào)向民間傳統(tǒng)形式學(xué)習(xí)，強(qiáng)調(diào)思想上的解放，擺脫文革的政治高壓束縛，那么，到了80年代后期及90年代，對(duì)于工筆重彩畫的發(fā)展已經(jīng)開始強(qiáng)調(diào)其現(xiàn)代性的意義。工筆畫的現(xiàn)代復(fù)興，與向民間學(xué)習(xí)的工筆重彩畫的發(fā)展緊密聯(lián)系起來，這與整個(gè)中國繪畫的現(xiàn)代主義發(fā)展歷程是一致的。

中國社會(huì)從80年代開始向消費(fèi)社會(huì)發(fā)展，這一進(jìn)程到現(xiàn)在也還沒有結(jié)束。在這一向消費(fèi)社會(huì)發(fā)展的前夕，繪畫也面臨著過渡。藝術(shù)失去了政治的喂養(yǎng)，而消費(fèi)市場(chǎng)的哺乳尚未形成。藝術(shù)家需要自己摸索，在繪畫中形成新的符號(hào)語言，形成能夠激發(fā)個(gè)體，又能為多數(shù)人理解的新樣式、新生命。這種新的視覺語言，只有符合中國民族審美的文化系統(tǒng)，才能在新的消費(fèi)社會(huì)來臨時(shí)具有生命力。由于市場(chǎng)對(duì)藝術(shù)的操控——消費(fèi)社會(huì)異化的體現(xiàn)——還沒有影響到這一時(shí)期的藝術(shù)，陳白一在80年代完成的轉(zhuǎn)型是自由的、個(gè)性化的。工筆畫，作為中國畫的一部分，在尋找中國文化符號(hào)上具有先天的優(yōu)勢(shì)。在這個(gè)中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中，最缺乏的是對(duì)民族文化的真正領(lǐng)悟，只將民間藝術(shù)的某些裝飾化的風(fēng)格樣式套入畫面。而陳白一對(duì)工筆畫傳統(tǒng)及湖南少數(shù)民族民間藝術(shù)風(fēng)格的深刻理解，使得他在這條道路上游刃有余，成為工筆畫現(xiàn)代復(fù)興的領(lǐng)軍人物。

現(xiàn)代復(fù)興這個(gè)詞很難適用于所有中國現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展。事實(shí)上，中國現(xiàn)代主義藝術(shù)形式，不是建立在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)發(fā)展的基礎(chǔ)上，沒有現(xiàn)代精神的支撐。如果更多的只是亦步亦趨于西方現(xiàn)代主義的發(fā)展，缺乏生活的根基，不能為人們的視覺經(jīng)驗(yàn)所接受，其思想解放的意義遠(yuǎn)大于藝術(shù)價(jià)值。

而對(duì)于陳白一來說，他的創(chuàng)作態(tài)度始終是現(xiàn)實(shí)主義的，現(xiàn)實(shí)主義在他的創(chuàng)作思想中是一脈相承的。正是在這種思想的指導(dǎo)下，他繪畫的發(fā)展有源頭、有活力。向民間學(xué)習(xí)，完成他工筆人物畫創(chuàng)作的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是水到渠成的，因?yàn)樾碌默F(xiàn)實(shí)要求新的藝術(shù)語言，而他不過是繼續(xù)自己始終堅(jiān)持著的藝術(shù)通往現(xiàn)實(shí)生活的道路罷了。對(duì)中國現(xiàn)實(shí)生活的感情，讓他能夠拒絕單純模仿西方藝術(shù)體系下的現(xiàn)代主義繪畫。陳白一的向民間學(xué)習(xí)，不是保存、復(fù)制或點(diǎn)綴，而是要在全球化中尋找自己本民族繪畫的現(xiàn)代形態(tài)。正是這一選擇，使得陳白一能夠攀上藝術(shù)生涯的另一個(gè)高峰，以自己的轉(zhuǎn)型引領(lǐng)中國工筆畫的現(xiàn)代復(fù)興。我們希望，有更多的藝術(shù)家能夠堅(jiān)持同樣的選擇，讓中國藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展更加堅(jiān)實(shí)而長久。