楊小濱 著 愚 人 譯

小說寫作……使我有可能重獲無法表達(dá)的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和記憶。

——格非

格非是他那一代中國先鋒作家中最年輕的一位。他與絕大多數(shù)他的同時(shí)代人不同，他的職業(yè)是在學(xué)院教授文學(xué)。也許是由于學(xué)術(shù)生涯的緣故，格非的小說在處理歷史和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)方面似乎專注于敘事技巧或形式上的可能性。格非通過揭示集體與個(gè)人記憶在不可調(diào)和的敘事碎片中的缺陷，來挑戰(zhàn)主流話語賴以構(gòu)成的宏大歷史總體性。在格非的敘事中，主體的聲音頗為清晰;但是，它并不是用另外一種絕對的聲音取代宏大歷史話語，而是展示了其自身游離分散的表述。格非小說中“無法表達(dá)的”經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)存表現(xiàn)為不可知的、無法消解和遺忘的敘事碎片。

重新認(rèn)識(shí)或重新呈現(xiàn)過去的陷阱

《陷阱》是格非的早期短篇小說之一，格非的敘事者甚至在小說真正開始之前就承認(rèn)了他的敘事局限。更加離奇的是，故事是“從她的自敘開始的”，①格非:《迷舟》，第12 頁，北京，作家出版社，1989。她是一個(gè)名叫牌的女孩，那是離家出走的“我”偷聽來的。偷聽本身出于與故事毫不相關(guān)的一個(gè)偶然意外，它不僅成為“我”即將深陷其中的現(xiàn)實(shí)，而且也是敘事者現(xiàn)在講述故事的原因。換句話說，主要敘述完全來自一個(gè)不帶任何決定性的歷史歷程的偶然事件。敘事者不再對敘述的真相承擔(dān)責(zé)任;確切地說，一種敘述可能始于另一種敘述，或者可以不加組合地任意切換成另一種敘述。在某種程度上，牌的敘述是不連貫的:她一會(huì)兒聲稱她離家出走是因?yàn)楹ε?，繼而又說她不得不離家出走。譚運(yùn)長在他討論這個(gè)短篇小說的文章中指出了這個(gè)問題卻沒有回答這個(gè)問題，然而他卻敏銳地覺察到，這個(gè)問題也許沒有任何意義，如果牌的敘述本身是不可信的，那么她的所有陳述都是不真實(shí)的。②譚運(yùn)長:《形上學(xué)游戲:評格非的小說〈陷阱〉》，《廣東文學(xué)》1987年第12期，第40頁。當(dāng)牌后來再次講述她的過去，聲稱應(yīng)該對她離家出走負(fù)責(zé)的父母(根據(jù)她先前的陳述)早已死去的時(shí)候，這樣的疑慮更是有增無減。

前后矛盾的陳述瓦解了敘事的總體性和絕對性。如果我們將這個(gè)片段與五四時(shí)期婦女離家出走的同類主題故事相比較，我們就可以看到，格非的敘事并沒有為女主人公的離家出走提供一個(gè)合情合理的理由。魯迅的小說《傷逝》中的年輕女性子君或者馮沅君書信體短篇小說《隔絕》中的“我”是離開(或者決定離開)令人窒息的家去追求“自由戀愛”。魯迅與馮沅君的小說至少部分地順應(yīng)了從父權(quán)壓制到自我解放的歷史理性秩序的解放話語。在魯迅的小說中，這樣的歷史后來當(dāng)然變成了毫無結(jié)果的哀嘆。格非通過脫離解放話語來擊破這樣的歷史:牌離家出走的理由令人困惑，這就打亂了整個(gè)宏大歷史的邏輯。

格非也探討了真實(shí)與幻覺、可以預(yù)期與不可能之間的復(fù)雜關(guān)系。在另一個(gè)關(guān)于導(dǎo)致她離家出走的故事中，牌說她看見一個(gè)老人用一些細(xì)長的樹枝在河邊搭橋。她試圖說服老人這樣的橋是沒有用的:

你的橋不牢。我說

它是給鴿子走的

鴿子能飛過河去 不用橋鴿子也能飛過去

它是給沒有翅膀的鴿子走的

所有的鴿子都有翅膀

沒有翅膀的鴿子沒有翅膀①格非:《迷舟》，第20-21、20、22頁，北京，作家出版社，1989。

對話一直在繼續(xù)，直到她回家并發(fā)現(xiàn)一些不相識(shí)的老人占據(jù)了她的家。她無法進(jìn)入她自己的家，因?yàn)槔先藗冋J(rèn)為她進(jìn)入屋子是非法的。在格非的許多故事中，非現(xiàn)實(shí)壓倒了現(xiàn)實(shí)。在很多情況下，現(xiàn)實(shí)似乎只能服從于那些導(dǎo)致不幸的美好或者戲劇性的幻覺。

這些夢境般的幻覺不僅是悲劇性的，而且還可能是喜劇性的或者荒誕的。總而言之，所有這一切都寓言性地直指現(xiàn)代中國無法實(shí)現(xiàn)的文化想象。牌向她從前的男朋友黑桃講述她離家出走的這后一個(gè)版本的故事，當(dāng)牌和“我”一起去拜訪黑桃時(shí)，黑桃竟然沒有認(rèn)出她來。黑桃可以被寓言性地詮釋為曾經(jīng)為“尋根”文學(xué)所鐘愛，現(xiàn)在被喜劇性地戲劇化的一個(gè)懷舊形象。甚至在他回想起牌的時(shí)候，他的舊情復(fù)燃也只不過持續(xù)了很短的時(shí)間，接著他又恢復(fù)了他“木然而立”②格非:《迷舟》，第20-21、20、22頁，北京，作家出版社，1989。的姿態(tài)。重溫舊夢的初衷根本沒有希望。作為一個(gè)流浪者，牌“一直朝北走”去“尋找救星”③格非:《迷舟》，第20-21、20、22頁，北京，作家出版社，1989。的努力實(shí)際上以失敗而告終。歷史救星應(yīng)該是遠(yuǎn)見卓識(shí)的社會(huì)解放者或者懷舊的精神贖救者，這樣的角色不再具備把整個(gè)敘事引向一個(gè)完美的結(jié)局的超強(qiáng)功能。因此，牌對黑桃的拜訪就是對回到原初的戲仿性探索，因?yàn)楹谔易约壕褪恰斑z忘心理學(xué)家”，象征著逃離原初。

黑桃以各種方式毀滅了牌的幻覺，所有這一切都與審美想象或創(chuàng)造的危險(xiǎn)有關(guān)。他暗示那是為鴿子搭橋的老人設(shè)下的陷阱。這個(gè)老人必須被看成藝術(shù)或者幻象的象征，因?yàn)樗乃魉鶠橹皇浅鲇诨孟?“沒有翅膀的鴿子”)，完全沒有任何實(shí)用價(jià)值。正如黑桃認(rèn)為的那樣，他的不切實(shí)際和審美的活動(dòng)僅僅是具有特殊實(shí)際指向的一種偽裝，那就是把牌從家里引出來，好讓老人占據(jù)她的屋子。這是審美的危險(xiǎn)陷阱，這樣的偽裝給現(xiàn)實(shí)帶來了災(zāi)難。占據(jù)了牌的屋子的那些人好像在演戲:美/幻與惡/真在他們的表演中融會(huì)一體。然而，陷阱不僅存在于牌關(guān)于她自己的故事之中，而且還存在于她的故事敘述之中，由此可見，她的敘述作為藝術(shù)(人為捏造)就像老人的橋一樣不穩(wěn)定，或者就像偽裝成占領(lǐng)她屋子的那些人。換句話說，對陷阱的表現(xiàn)本身就是一個(gè)陷阱:自反的形式暴露了再現(xiàn)性敘述的自我解構(gòu)傾向。

黑桃說服牌把遺忘和回避的藝術(shù)當(dāng)作重新找回或構(gòu)想過去的天籟福音來接受。原初恰恰可以被寓言性地理解為對再度體驗(yàn)的拒斥。究竟什么是真實(shí)也受到了質(zhì)疑。他警告“我”，牌已經(jīng)“成了你眾多記憶混合物的復(fù)制品。這都是你過于沉湎冥想記憶泛濫所致”。①格非:《迷舟》，第24、24、24、30-31、33 頁，北京，作家出版社，1989。正如黑桃暗示的那樣，牌現(xiàn)在只不過是敘事者精神形象的“復(fù)制品”，我們不僅會(huì)懷疑牌的陳述，而且還會(huì)懷疑她是否存在。然而，根據(jù)黑桃的暗示，牌只是一個(gè)想象中的人物，牌也否認(rèn)黑桃的存在。敘事者后來確實(shí)收到過牌的一封信，她在信中提到，黑桃在他們進(jìn)城拜訪他之前就已經(jīng)死了。敘事者可以“推測我們深夜拜訪黑桃可能是一次幻覺”。②格非:《迷舟》，第24、24、24、30-31、33 頁，北京，作家出版社，1989。敘事中的這種自我否定破壞了表現(xiàn)過程的連貫性。因此，陷阱(尤其是表現(xiàn)陷阱)不僅是其他人安排的，而且還可能是那個(gè)人自己的設(shè)計(jì)。敘事者聲稱(同時(shí)又是自我反駁)，“實(shí)際上”③格非:《迷舟》，第24、24、24、30-31、33 頁，北京，作家出版社，1989。(這樣的“實(shí)際”總是可疑的)，當(dāng)天夜晚，他們沒有找到黑桃，卻參加了一個(gè)葬儀。在這個(gè)似是而非的葬儀上，人們穿著溜冰鞋滑翔而過，計(jì)算機(jī)操縱著靈車，立體音箱里播放著事先錄制的哀號(hào)。最滑稽可笑的是，“我”最終發(fā)現(xiàn)死者原來是一頭豬。表現(xiàn)的“事實(shí)”或者“表現(xiàn)性”就這樣被理性敘事的迷惑錯(cuò)置，這正是橫貫整個(gè)短篇小說的最大陷阱。

《陷阱》的敘事是幻覺、幻想、偽裝、欺詐、游戲和鬧劇的雜燴，因此可以被看作是對表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)的謊言的徹底揭露。最為顯見的是，故事的發(fā)展逆轉(zhuǎn)了各種宏大敘事對真實(shí)的見解，這樣的見解正是中國現(xiàn)代敘事的核心。所有的表現(xiàn)繼而被揭示為誤現(xiàn)，所有的現(xiàn)實(shí)則被揭示為非現(xiàn)實(shí)。任意和冒險(xiǎn)的敘事邏輯破壞了宏大敘事的總體性。

格非通過不斷地否認(rèn)先前的陳述或與先前的陳述自相矛盾來引起我們對敘事自足性危機(jī)的關(guān)注，表面上整合的敘事變得斷斷續(xù)續(xù)和前后矛盾。從這個(gè)意義上來說，格非戲仿的不是某種特殊的敘事種類或者類型，而是所有在整體上一致或者穩(wěn)妥的敘事，尤其是嚴(yán)格同質(zhì)的宏大敘事。如果說歷史的基礎(chǔ)是記憶和敘事，那么格非復(fù)原的就是記憶與敘事中的那些不確定因素。在他的《褐色鳥群》里，敘事者生活在與世隔絕之中，沒有日歷和時(shí)鐘，他根據(jù)遷徙的褐色候鳥估算季節(jié)的變換。一個(gè)名叫棋的女孩走過來，向敘事者展示她的畫夾，敘事者感覺到“我的記憶深處痛苦地抽搐了一下，但并未就此而喚醒往事”，他的“如灰燼一般的記憶之繩像是被一種奇怪的膠粘接起來”。④格非:《迷舟》，第24、24、24、30-31、33 頁，北京，作家出版社，1989。夜晚，敘事者對她講起自己的故事，“盡量用一種平淡而真實(shí)的語調(diào)敘述”。⑤格非:《迷舟》，第24、24、24、30-31、33 頁，北京，作家出版社，1989。然而，他的關(guān)于他遇見另一個(gè)女人的敘述卻并不“平淡而真實(shí)”，他在他所謂的結(jié)尾處停住了。只是在棋這個(gè)故事講述的傾聽者不可思議地接著講完了他的故事之后，敘事者自己才繼續(xù)他的敘述:他徒勞地跟蹤一個(gè)女人來到郊區(qū)，以及他在女人消失后遭遇的神秘事件。棋再次為他講述了故事的結(jié)尾，敘事者后來也確認(rèn)了這一點(diǎn)。敘事者與敘事對象的角色互換破壞了表現(xiàn)的穩(wěn)定性，打亂了話語的制造者與接受者之間的關(guān)系。

但是故事并沒有到此結(jié)束。敘事者在小睡之后被迫講述了很多年后發(fā)生的事情:“我”在另一個(gè)城市遇到了那個(gè)女人，但是她否認(rèn)她在十歲以后去過他第一次見到她的那個(gè)城市。然而，她記憶中的某些部分與敘事者的敘述交迭在一起。⑥在此之前，敘事者訴說他跟著一個(gè)女人來到一座木橋，他看見女人穿過木橋，但是她的靴印在河邊消失了。他遇到了兩個(gè)人:半路上，一個(gè)騎著自行車的人迎面而來，跟他擦袖而過;另一個(gè)是手提馬燈的花白胡須老人，老人告訴他沒人能穿過這座木橋，因?yàn)槟緲蛟缭诙昵熬捅缓樗疀_毀了。正當(dāng)“我”準(zhǔn)備趕回去的時(shí)候，他發(fā)現(xiàn)了溝渠邊的自行車以及先前跟他擦身而過的那個(gè)人已經(jīng)僵硬的尸體。這個(gè)女人現(xiàn)在還記得，在一個(gè)暴風(fēng)雪的夜晚，她丈夫提著一盞馬燈來到那座木橋(據(jù)她說，毀壞木橋的是偷竊木材的小偷而不是洪水)，她看見了一些鞋印和自行車的胎轍;第二天，人們在河里找到了一具尸體和一輛自行車。接著，他與那個(gè)女人之間的關(guān)系有了進(jìn)一步的發(fā)展:他們終于結(jié)婚，而她卻在他們的新婚之夜死去。當(dāng)棋知道故事已經(jīng)真正結(jié)束的時(shí)候，她離開了。幾年后，敘事者看見棋穿著同樣的外套，挾著同樣的檔夾走來，然而她一點(diǎn)都不明白他在說什么，她否認(rèn)她就是棋，然后消失在遠(yuǎn)方，就像不知疲倦的褐色鳥群。

《褐色鳥群》在敘述中套敘述，由無數(shù)古怪事件組成的多層敘述構(gòu)成。敘述“框架”包括棋的來訪以及敘事者講述他的神秘愛情故事。盡管敘事者的記憶經(jīng)常被棋的陳述所悸動(dòng)，他仍有記憶困難，因?yàn)樗摹耙饽钌钐幰欢ù嬖谥撤N障礙”或者“壓抑”。①格非:《迷舟》，第 33、33、42、43、29、62 頁，北京，作家出版社，1989?？梢约僭O(shè)，心理障礙來自他的個(gè)人經(jīng)歷，他的愛情和婚姻結(jié)局悲慘。那就是為什么他意識(shí)到他對棋的敘述就像一個(gè)病人在對一位心理分析醫(yī)生傾訴。②格非:《迷舟》，第 33、33、42、43、29、62 頁，北京，作家出版社，1989。敘事者用不同尋常的方式講述他的故事。中間他停頓過幾次。在第一個(gè)停頓中，他像是在否定他的痛苦記憶，聲稱他從此以后再也沒有看見過她。棋還在貿(mào)貿(mào)然繼續(xù)向他講述這個(gè)故事，依據(jù)是(正如敘事者假定的那樣)她對敘事常規(guī)的敏感。在這里，敘事者將敘事常規(guī)解釋為敘事的心理學(xué)基礎(chǔ)，而棋則在其中扮演了不斷進(jìn)行盤問的心理分析醫(yī)生的角色。

第二個(gè)停頓發(fā)生在棋所謂的“非常庸俗的結(jié)尾”③格非:《迷舟》，第 33、33、42、43、29、62 頁，北京，作家出版社，1989。之后，棋再次講述了他在溝渠里發(fā)現(xiàn)尸體的故事。至此，敘事者的“大腦像是一個(gè)空空落落的器皿，里面塞滿了稻草和刨灰”，④格非:《迷舟》，第 33、33、42、43、29、62 頁，北京，作家出版社，1989。他回想起棋先前提到過的一些人。敘事者似乎只有通過部分釋放壓抑才能重新獲得他失去的記憶，他只有通過喚醒他對愉悅的記憶才能避免或者至少延遲痛苦不堪的記憶。很顯然，敘事者與中國現(xiàn)代文學(xué)范式中自信的敘事主體不同，他被圍困在強(qiáng)制的表述與壓抑的表述之間。更有甚者，他作為敘事者——以居高臨下的姿態(tài)向一名女性聽者講述故事——的身份是可以替代的:他中斷的敘事必須由她來補(bǔ)充。他的完整敘事依賴于這樣一位替代他、從他異化而來的敘事者。因此，敘事主體的力量不再是絕對的，而且變得無能為力和自我瓦解。

遭到瓦解的恰恰就是無法提供一幅沒有瑕疵的過去圖景的連續(xù)獨(dú)白。甚至相互補(bǔ)充的敘事對話(敘事者與棋之間的對話或者“我”與那個(gè)女人之間的對話)也沒有使整個(gè)故事變得統(tǒng)一完整，而是揭開了交流中無法彌合的差異。棋對敘事者的敘述的補(bǔ)充中也存在著誤會(huì)、省略和疏漏。這個(gè)女人對過去的記敘與敘事者的記敘互相重疊卻又相互矛盾。敘事者與棋，敘事者與女孩的相遇包含了遺忘或者誤會(huì)。

故事的結(jié)局顯示了敘事者的困惑:棋來了——也許她不是棋，也許她就是棋，只是她已經(jīng)不記得曾經(jīng)發(fā)生過的一切，正如開頭的敘事者那樣，或許她只是不愿承認(rèn)自己的身份。這個(gè)場面與開頭那個(gè)部分一模一樣;然而，那不僅僅是重復(fù)，而且是帶有反諷意味的重復(fù)，或者失敗的映射，映照出映射的無能為力。在小說的開頭，敘事者看見棋的時(shí)候，她身穿“橙紅(棕紅)”的衣服，“懷里抱著一個(gè)大夾子，很像是一個(gè)畫夾或者鏡子之類的東西”裹在“草綠的帆布”⑤格非:《迷舟》，第 33、33、42、43、29、62 頁，北京，作家出版社，1989。里。大夾子確實(shí)是畫夾，因?yàn)槠逑蛩故玖死L畫。在小說的結(jié)尾，一切似乎又回到了開頭:“她依舊穿著橙紅色(或者棕紅色)的罩衫。她懷里抱著那方裹著帆布的畫夾，而遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看起來，那更像一面鏡子”。⑥格非:《迷舟》，第 33、33、42、43、29、62 頁，北京，作家出版社，1989。然而，敘事者的假設(shè)錯(cuò)了。那個(gè)女孩不是棋，那個(gè)看上去像是棋曾經(jīng)懷抱過的夾子其實(shí)只是一面鏡子。

這里出現(xiàn)的問題，比如真實(shí)與鏡像，就是所有敘事表現(xiàn)中固有的問題。顯而易見，敘事表現(xiàn)的基礎(chǔ)就是對真實(shí)的假設(shè)。毫無疑問，再現(xiàn)的符號(hào)是要讀作符合“本真的”對象。然而，在格非的敘事中，這個(gè)貌似透明的再現(xiàn)符號(hào)具有反諷意味地產(chǎn)生了模仿本真卻又無法還原其實(shí)質(zhì)的鏡像。所以，落空的不僅是敘事者對棋的期望，而且還是讀者對敘事中表現(xiàn)本真的期望。格非通過質(zhì)疑敘事再現(xiàn)的本真性，戲仿了在目的論式的團(tuán)圓中達(dá)到高潮的時(shí)間概念。就這樣，敘事者再次被留在了一個(gè)無限的空白之中，一個(gè)缺乏時(shí)間邏輯的空白，為此敘事者一開始就擔(dān)心“這些鳥群的消失會(huì)把時(shí)間一同帶走”。①格非:《迷舟》，第29、100頁，北京，作家出版社，1989。時(shí)間本身向非同一性或者異質(zhì)性開放，而不是封閉在同質(zhì)的結(jié)尾之中。

敘事框架中對真實(shí)性的疑惑在很大的程度上反映在敘事者對他的愛情故事的記敘里。“我”相信他先前遇到而后來再次邂逅的那個(gè)女人就如同棋的“鏡像”，她否定了他們曾經(jīng)相遇的可能性，盡管再現(xiàn)的符號(hào)，比如她的栗樹色靴子，可能確證了敘事者的陳述。除了女人的否認(rèn)之外，敘事者的記述并沒有遭到徹底的駁斥。總而言之，女人承認(rèn)坍塌的橋的存在(盡管她對橋之所以坍塌的解釋與敘事者的解釋不相符合)，她甚至回想起她丈夫在一個(gè)暴風(fēng)雪的夜晚看見的事情，她的記敘與敘事者有一致的地方，也有不一致的地方。從外表上看，沒有任何模棱兩可:像這樣包含了相互爭訟的種種次要敘事的敘事既不是絕對確定的，也不是絕對否定的。再現(xiàn)敘事遭到了徹底的戲仿(而不是被完全舍棄):格非的小說通過揭除再現(xiàn)性“現(xiàn)實(shí)主義”的面具，突出了解構(gòu)的潛力，即堅(jiān)持在質(zhì)疑的過程中而不給出任何確定答案。

宏大歷史的岔道歧路

在格非的小說中，解構(gòu)的力量只有在與個(gè)人經(jīng)歷和民族、地域或者家庭、歷史相關(guān)聯(lián)時(shí)才會(huì)產(chǎn)生作用。格非的小說絕大多數(shù)可以被看作是對表現(xiàn)以往歷史的原型或模型的再書寫甚至戲仿。原型或模型的關(guān)鍵因素得到了保留，但卻無助于它們通常假定會(huì)產(chǎn)生的意義。例如，在《迷舟》和《大年》里，“北伐軍”和“新四軍”的正統(tǒng)歷史形象遭到個(gè)人欲望或者日常事件的污染。這些名詞所標(biāo)志(或者虛構(gòu))的統(tǒng)一歷史“本質(zhì)”面臨著解體的危險(xiǎn)。

打著歷史敘事幌子(通過簡短的開場白介紹的歷史背景)的《迷舟》并沒有導(dǎo)致歷史事實(shí)的客觀化，而是導(dǎo)致了主體表現(xiàn)的脫漏。這段開場白用確切的日期、地點(diǎn)、部隊(duì)番號(hào)、歷史上的真實(shí)人物以及新聞報(bào)道風(fēng)格的敘事表現(xiàn)了歷史真實(shí)，最后才提到故事的主角，孫傳芳部守軍三十二旅蕭旅長的失蹤。然而，小說中站在北伐軍(歷史進(jìn)步勢力)對立面的主人公蕭不像是一個(gè)“反面人物”。他身陷風(fēng)流韻事、違反軍紀(jì)、家庭變故這樣的麻煩之中，等等，所有這一切打亂了他在創(chuàng)造歷史的過程中注定應(yīng)該扮演的角色。蕭的下落不明不僅給“雨季開始的戰(zhàn)役”，而且還給應(yīng)該把反面人物明確地放在確定的敵對位置的歷史敘事蒙上了“一層神秘的陰影”。②格非:《迷舟》，第29、100頁，北京，作家出版社，1989。他的失蹤在編好程序的歷史地圖上留下了一個(gè)空白。

故事從媒婆馬三大嬸帶來蕭的父親意外死亡的消息開始。蕭回到他的故鄉(xiāng)小河村是為了他父親的葬儀和偵察任務(wù)。他很快與剛剛在小河村跟三順結(jié)婚的杏暗中私通，他仍然在記憶中保留著對自己在榆關(guān)的青春回憶，然而榆關(guān)現(xiàn)在已經(jīng)被他哥哥率領(lǐng)的北伐軍部隊(duì)占領(lǐng)。他們的私情暴露之后，作為懲罰，三順閹割了杏，杏被人送回了榆關(guān)娘家。落到三順手中又被莫名其妙放掉的蕭決定去榆關(guān)再次看望杏，他回來后被他的警衛(wèi)員殺死，因?yàn)楹笳呓拥搅嗣?如果蕭前往他哥哥占領(lǐng)的榆關(guān)就殺死他。

格非這篇小說的故事邏輯并沒有像他的其他許多敘事那樣離經(jīng)叛道。然而，這樣的邏輯放在宏大歷史邏輯的背景中就變成了藐視現(xiàn)成秩序的一種戲仿。蕭不時(shí)地置身于歷史的十字路口，然而，具有諷刺意味的是，他卻沒有行使他被賦予的歷史功能。小說一開始，他身負(fù)歷史任務(wù)回歸小河村，他的使命的純潔性卻由于他父親滑稽地從屋頂上掉下來摔死在水缸里意外死亡而遭到玷污。再者，他此行的偵察任務(wù)無非就是參加祭奠儀式。有意思的是，蕭的父親會(huì)擺弄洋槍，是為數(shù)不多的小刀會(huì)頭領(lǐng)之一。小刀會(huì)(十九世紀(jì)中期盛行一時(shí)的地下反叛會(huì)社)的失敗是因?yàn)閮H僅想依靠小刀(一種傳統(tǒng)的中國武器)改變歷史，蕭的父親能夠熟練使用洋槍這個(gè)事實(shí)就是雜交的獨(dú)特歷史現(xiàn)象。有一天，蕭詢問父親為什么投身于一支失敗的隊(duì)伍，父親的回答是必須用狼和獵人取代失敗或者勝利的概念。當(dāng)時(shí)，年輕的蕭提出的問題已經(jīng)表現(xiàn)出他對正義與非正義戰(zhàn)爭的傳統(tǒng)定義的困惑，蕭的父親把這個(gè)問題帶到了更加曖昧的隱喻領(lǐng)域，在這個(gè)領(lǐng)域中，歷史似乎被等同于不可靠的自然世界。事實(shí)上，蕭的父親扮演了一個(gè)重要但失敗的歷史角色，他死得毫無意義。像這樣充滿喜劇色彩的死亡，帶來死訊的不是歷史學(xué)家，而是村里的媒婆，一個(gè)傳播丑聞的類型化人物，她的話語微不足道。

事實(shí)上，蕭“曾涌起一種莫名其妙的激動(dòng)，他不知急于回家是因?yàn)楦赣H的死，還是對母親的思念，或者是對記載著他童年的村子的憑吊的渴望”。①格非:《迷舟》，第108 頁，北京，作家出版社，1989。從表面上看，蕭受到了許多沖動(dòng)的驅(qū)使，然而，其中沒有一種沖動(dòng)與宏大歷史的中心主題有關(guān)。確切地說，根據(jù)接下來的敘述，驅(qū)使他的是“更深遠(yuǎn)而浩瀚的力量”，是深埋在他的記憶中對一個(gè)姑娘朦朧曖昧的個(gè)人欲望。蕭的偵察任務(wù)仍然沒有完成，因?yàn)樗麖乃坏貌粎⑴c的歷史戲劇中抽身而退。羅納德·詹森(Ronald Janssen)將之理解為“中心化權(quán)力的意象在故事中被蕭在關(guān)鍵時(shí)刻所經(jīng)歷的命運(yùn)線索所驅(qū)使”。②Ronald Janssen，“Chinese Voices:A Review”，Modern Chinese Literature 8(1994)，p.197.他的命運(yùn)既不像宏大歷史要求的那樣意味深長，也不像道家告誡的那樣可以預(yù)測。當(dāng)歷史戲劇轉(zhuǎn)向個(gè)人欲望的舞臺(tái)的時(shí)候，蕭的命運(yùn)和格非敘事的命運(yùn)都變得離奇古怪和不能確定。

最戲劇性和荒謬的情節(jié)發(fā)生在結(jié)尾。殺死蕭的既不是他軍事上的敵人，也不是他的情敵，而是他自己的警衛(wèi)員，后者沒有意識(shí)到蕭是去榆關(guān)探望杏。小說中的歷史邏輯一而再、再而三地錯(cuò)位或者改變方向。首先，蕭的家庭意外取代了他的軍事行動(dòng)。參加父親的葬禮被他與杏的約會(huì)所取代。過去的延續(xù)似乎取代了現(xiàn)在。當(dāng)我們即將透過個(gè)人傳奇目睹錯(cuò)位的歷史戲劇全景的時(shí)候，歷史力量并沒有忘記其責(zé)任及其始終蘊(yùn)藏的潛在活躍性和致命性。蕭的警衛(wèi)員殺死他是假定蕭會(huì)背叛他的歷史角色。這樣的處決在一定程度上是合理的，盡管他沒有叛變和投降敵人，他卻歪曲了自己的歷史作用。然后，小說的結(jié)尾再次讓純屬個(gè)人悲劇的虛構(gòu)故事與籠罩個(gè)人命運(yùn)的歷史幽靈的沖動(dòng)之間產(chǎn)生錯(cuò)位，盡管是以一種似是而非和不合理的方式。

然而，錯(cuò)位不僅是一個(gè)內(nèi)文的現(xiàn)象，而且也以互文的方式起作用。從這個(gè)意義上來說，《迷舟》是對規(guī)范的中國現(xiàn)代敘事的戲仿，后者中的歷史責(zé)任與風(fēng)流韻事往往協(xié)調(diào)一致，并且在很大程度上互利互惠。③哈琴在她關(guān)于后現(xiàn)代主義的書中對戲仿作出了(重新)定義，戲仿就是“具有批判間距的重復(fù)，在相似性的中央允許對差異的反諷顯示”(Linda Hutcheon，A Poetics of Postmodernism:History，Theory，F(xiàn)iction，New York:Routledge，1988，p.26)。在中國先鋒派小說中的后現(xiàn)代主義戲仿與原型保持的“批判間距”并不是對一維空間的顛覆，而是一種在內(nèi)在化和神話化的話語中掙扎的文化反省行為，因?yàn)閜arody(戲仿)一詞中的希臘語前綴 para同時(shí)含有counter(反面)或 against(反對)，和 near(鄰近)或 beside(旁邊)的意思(Linda Hutcheon，A Poetics of Postmodernism:History，Theory，F(xiàn)iction，New York:Routledge，1988，p.26)。例如，楊沫的《青春之歌》就可以被看作是這樣的敘事模式。林道靜生活中的男性形象盧嘉川、江華和余永澤分別起到了不同的歷史作用，而林道靜必須在實(shí)現(xiàn)她對歷史主體的追求的同時(shí)實(shí)現(xiàn)她對愛情的追求，反之亦然。林道靜追求的主體性很難用自足來評價(jià)，這并不令人驚奇，因?yàn)檫@樣的主體性仍然處于一種依附狀態(tài)，依賴于男性歷史話語的塑造和操縱。這樣的結(jié)構(gòu)原型可以追溯到一九二○年晚期:丁玲的《韋護(hù)》、洪靈菲的《流放》、胡也頻的《到莫斯科去》、蔣光慈的《鴨綠江上》，等等。在這些作品當(dāng)中，個(gè)人與歷史之間的聯(lián)系是如此牽強(qiáng)附會(huì)，以致兩者之間只有沖突才具有潛在的永恒性。(比如，只要想一想《韋護(hù)》中的文麗嘉的意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)變有多么不自然。)

如今，在格非的《迷舟》里，這樣的沖突被推到了前臺(tái)。戀愛情事不能被納入宏大歷史的圖景，反而變成觸發(fā)歷史的非理性力量的致命或兇險(xiǎn)要素。杏與“性”同音，這個(gè)字不僅使傳統(tǒng)意義上的浪漫情調(diào)變得庸俗，而且還徹底阻斷了對歷史遠(yuǎn)景的展望。然而，杏轉(zhuǎn)移了蕭對他的歷史責(zé)任的關(guān)注，雖然她不是直接導(dǎo)致蕭的悲劇的禍水紅顏，但她卻是蕭不由自主地違犯禁忌的誘因。總而言之，杏不再充當(dāng)協(xié)調(diào)歷史與浪漫的中介，她最終導(dǎo)致了蕭的歷史角色與浪漫角色之間的分裂與沖突。歷史反諷就這樣從歷史劇男女主人公的“角色誤扮”中誕生。

纏繞不休的歷史敘事

在格非看來，非理性挫敗了理性的歷史，原因不僅在于盲目的欲望(比如蕭對杏的欲望)，而且還在于想必是理性的假設(shè)(比如警衛(wèi)員的假設(shè))。這樣的歷史多重決定論正是格非敘事的根本動(dòng)力。格非小說中的反諷始終就蘊(yùn)含在自我困惑的敘事當(dāng)中。他的另一個(gè)短篇小說《青黃》就是“追蹤‘不在’”①陳曉明:《無邊的挑戰(zhàn):中國先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》，第108頁，長春，時(shí)代文藝出版社，1993。的故事，一個(gè)沒有目標(biāo)的調(diào)查最終產(chǎn)生了《青黃》一詞各種各樣、甚至不可思議的結(jié)論。那是關(guān)于大約四十年前一支叫做“九姓漁戶”的當(dāng)?shù)丶伺?duì)。根據(jù)一位教授的理論，《青黃》是一部失傳的妓女生活編年史，而不是民間盛傳的一位漂亮少婦的名字。然而《麥村地方志》對妓女船隊(duì)被禁后的情況語焉不詳。格非從一開始就展示了指向蘊(yùn)涵在官方或者知識(shí)權(quán)威炮制的歷史中的含混曖昧、充滿裂隙和自相矛盾的敘事。

小說的主要章節(jié)描述了敘事者對麥村不同的人的采訪，他們對過去的個(gè)人回憶構(gòu)成了當(dāng)?shù)貧v史的復(fù)雜圖景。第一個(gè)采訪對象是一位老人，他特別提到那個(gè)姓張的男子和他女兒的到來。然而，他沒有詳細(xì)述說事情的來龍去脈，他只是大概描述了那天的氣候以及他們身后熊熊燃燒的船只。他在記敘中承認(rèn)他的不知情并且提出了疑問:“他也許擔(dān)心村里的人不肯收留他們而放火燒掉了那條船”;“我還不知道他的名字。他的女兒好像叫小青”;“以后的事我也不怎樣清楚”;“中年人……也許是對村子里的水土不太習(xí)慣”;“他也許是一個(gè)很好的父親”。②格非:《迷舟》，第176-177、176、177頁，北京，作家出版社，1989。(重點(diǎn)為我所加)老人的陳述本身就是對范式化的歷史敘事的戲仿，它昭示了表現(xiàn)的不確定性。從更為廣泛的范圍來看，對敘事者來說，老人的敘事之所以難以捉摸的原因也是不可確定的。顯而易見，老人“在回憶往事的時(shí)候，顯得非常吃力”，③格非:《迷舟》，第176-177、176、177頁，北京，作家出版社，1989。(重點(diǎn)為我所加)然而，他的模樣卻“造成的一個(gè)奇怪的印象”，“他在揭示一些事情的同時(shí)也掩蓋了另一些事”。④格非:《迷舟》，第176-177、176、177頁，北京，作家出版社，1989。(重點(diǎn)為我所加)也許只是因?yàn)椤八f話時(shí)齒音很重，喉音混濁不清，這使我在記錄時(shí)遇到了一些麻煩”。①格非:《迷舟》，第176、183、189、194頁，北京，作家出版社，1989。因此，由于各種各樣有意或者不可避免的原因，歷史充滿了脫漏或者困惑。

第二個(gè)采訪對象是九年前在家里接待過敘事者的外科郎中。他在采訪中聲稱，他還記得那個(gè)姓張的男子的葬儀，然而當(dāng)話題轉(zhuǎn)向他自己遇到那個(gè)姓張的男子的時(shí)候，他顯得有些“心不在焉”。他說，他“從來沒有和那個(gè)外鄉(xiāng)人說過一句話，他的心思……也許……他的女兒……”，②格非:《迷舟》，第176、183、189、194頁，北京，作家出版社，1989。他甚至沒有把話說完?！熬判諠O戶”的歷史再次變得若即若離和令人生疑:這樣的歷史僅僅存在于沒完沒了的引述或者無法復(fù)原的省略之中，而真實(shí)的事件卻被不斷推遲。至于“青黃”這個(gè)詞，外科郎中認(rèn)為它指年輕妓女(青)和年老妓女(黃)的劃分。

然后，一個(gè)名叫康康的年輕人講述了大水是怎樣沖毀了姓張的男子的墳?zāi)沟?，漂浮的棺材里空無一物。人們甚至懷疑姓張的男子是否真的死了，尤其因?yàn)橥饪评芍性诠咨w釘死之前沒能看見死者的尸體(根據(jù)先前的采訪)。老年小青關(guān)于她兒子的死的故事更是加深了這樣的懷疑。小青告訴采訪者(即敘事者)，她的兒子在淹死之前聲稱自己看見過一個(gè)老人，那個(gè)老人在各方面酷似死去很久的姓張男子。然而，小青兒子看見的那個(gè)老人是否就是姓張的男子也同樣難以確定，也許那只是另一個(gè)跟他長相酷似的人，也許那只是幻覺。更有甚者，小青還無動(dòng)于衷地聲稱，她的父親“也可能不是親生的”，③格非:《迷舟》，第176、183、189、194頁，北京，作家出版社，1989。這更是增加了那個(gè)姓張的男子令人迷惑的神秘感。不同的敘事聲音之間的關(guān)聯(lián)和沖突再次制造了敘事的不連貫和絕對歷史的紊亂，這樣的歷史被瓦解成為不可能統(tǒng)一的神秘碎片。

小青在提到“九姓漁戶”的時(shí)候聲稱，她沒把賣淫的職業(yè)像村民看得那么嚴(yán)重。她對繼母為了保護(hù)她不受性侵犯而招致殺身之禍感到歉疚，而她自己對強(qiáng)暴已經(jīng)習(xí)以為常。雖然如此，她在說明船隊(duì)形成的歷史背景時(shí)對傳說的解釋是，“直到后來”④格非:《迷舟》，第176、183、189、194頁，北京，作家出版社，1989。發(fā)生了嚴(yán)重饑荒，船上的女人才逐漸變成了妓女。她為這段歷史所作的辯解，其中的訊息顯然可以被讀作她對賣淫無動(dòng)于衷的一種開脫。小青對賣淫的態(tài)度模棱兩可。我們看到，不僅村民們(對他們來說，船隊(duì)和船民是不光彩的)與小青(聲稱對賣淫無動(dòng)于衷)的敘事聲音互相沖突，甚至連同一個(gè)采訪對象的敘事也是自相矛盾的，比如小青，她至少是不知不覺地希望澄清自己聲名狼藉的家族史的起源。

格非的敘事通過喚起空缺，即總體性話語壓制下的時(shí)間成為一種“多元聲音”，其中的每一個(gè)敘事聲音都與潛藏的對手發(fā)生外在的或內(nèi)在的沖突。

歷史的霸權(quán)與總體聲音的瓦解同時(shí)也呈現(xiàn)在一個(gè)意義與表現(xiàn)難解難分的世界里。敘事者“我”在對《青黃》一詞或者“九姓漁戶”的調(diào)查沒有結(jié)果之后，拜訪了九年前曾經(jīng)在外科郎中家里過夜的賣麥芽糖老人李貴。那天夜晚，當(dāng)外科郎中離家外出急診時(shí)，被雷雨驚醒的“我”發(fā)現(xiàn)李貴在失蹤了幾個(gè)小時(shí)后又渾身泥濘地出現(xiàn)在門口，腳趾頭還在向外滲著血。李貴是另一個(gè)反復(fù)無常或者自我否定的敘事者，他現(xiàn)在否認(rèn)他曾經(jīng)在那天夜晚離開過他的屋子，但是他又承認(rèn)他經(jīng)常夢游。“我”驚訝地發(fā)現(xiàn)，李貴的狗名叫“青黃”是因?yàn)槠っ念伾?。然而，在整個(gè)故事結(jié)束之際，“我”又在一本明代《詞綜》里偶然看到了“青黃”這個(gè)詞條，青黃是一種草本植物。

至此，對“青黃”一詞原意的探索終于有了結(jié)果。然而，這樣的結(jié)果卻衍生出偏離了既定意義的各種不可確定的結(jié)果:《青黃》唯一能夠肯定的意義與歷史預(yù)設(shè)沒有任何關(guān)聯(lián)。把握歷史真實(shí)的嘗試以失敗而告終:從中產(chǎn)生的一切成為某種偶然多樣和前后矛盾的東西。對過去歷史的不同敘事也偏離了原初，無法在想象中拼湊出一部完整的編年史。然而，沒有任何敘事能夠避免主觀介入:任何敘事者，包括作為作者的敘事者，似乎都加入了從自身的位置出發(fā)重新構(gòu)建過去的行列。

我們可以從吳洪森為格非的第一個(gè)短篇小說集《迷舟》所作的序中讀到與這個(gè)故事的來源有關(guān)的一則有趣的軼事:

記得一九八六年夏，我倆(吳洪森與格非)去千島湖(名為考察的)旅游……縣文化館長給我們介紹了當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情，其中關(guān)于九姓漁戶的故事使我們極好奇，特地到該漁戶的所在地去了一趟，結(jié)果空無所獲。那兒的人知道他們的祖先是陳友諒的部下，可這所謂的“知道”是因?yàn)榭h志上這么寫的。他們矢口否認(rèn)該船隊(duì)的婦女史上有賣淫的傳說，他們關(guān)于祖先所記得的是幫助太平天國打過勝仗，可縣志上并無記載。兩年后格非把這次經(jīng)歷寫成了《青黃》……①格非:《迷舟》，第3、175頁，北京，作家出版社，1989。

這段文字至少為我們指明了格非這篇小說的由來。這個(gè)段落對于我們的重要意義在于，真正的過去或者被信賴權(quán)威歷史的人們合法化，或者被希望增強(qiáng)歷史的地方色彩的人們神話化。格非顯然深入閱讀了這些歷史讀物?！肚帱S》中每個(gè)敘事的片面性同樣來自對道德禁忌的內(nèi)在誘惑和抵御。在某些情況下，道德禁忌對真實(shí)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了審查過濾。例如，第一個(gè)老人“與村里的許多人一樣，對于那件‘不光彩的事’不愿重新提起”。②格非:《迷舟》，第3、175頁，北京，作家出版社，1989。那就是“我”覺得他的敘事中既有所揭露又有所隱瞞的原因。外科郎中對張姓男子之死的好奇，看林人(另一個(gè)采訪對象)對后者張姓男子性生活的好奇分別使他們看不見整體。通過不同的聲音拼湊出來的殘破畫面無法產(chǎn)生完整和絕對的過去的記載。

張旭東在他對格非的研究中敏銳地觀察到《青黃》(或者一般意義上的格非小說)里揮之不去的一個(gè)沉思的和自我凝神的敘事主體。另一方面，同樣重要的是，像這樣一個(gè)由不同聲音編制的網(wǎng)絡(luò)所構(gòu)成的現(xiàn)代主體實(shí)際上打破了敘事者聲音的一統(tǒng)天下。因此，“自我形象的建構(gòu)”③Xudong Zhang，Chinese Modernism in the Era of Reforms:Cultural Fever，Avant-Garde Fiction，and the New Chinese Cinema.Durham，N.C.:Duke University Press，1997，p.197、p.197、p.198.必須得到解構(gòu)，不是透過敘事者的自我瓦解傾向，而是透過他的無法將他對過去事件的反思理性化。敘事主體的“遭遇想象性解放的自我意識(shí)”④Xudong Zhang，Chinese Modernism in the Era of Reforms:Cultural Fever，Avant-Garde Fiction，and the New Chinese Cinema.Durham，N.C.:Duke University Press，1997，p.197、p.197、p.198.以及“恢復(fù)過去的沖動(dòng)”只能面對經(jīng)久的意義傳播，無法企及可能確立他歷史身份的絕對自足的認(rèn)識(shí)。張旭東認(rèn)為，“人的開端”作為比“人的終結(jié)”⑤Xudong Zhang，Chinese Modernism in the Era of Reforms:Cultural Fever，Avant-Garde Fiction，and the New Chinese Cinema.Durham，N.C.:Duke University Press，1997，p.197、p.197、p.198.更為恰切的闡釋仍然被懸置在對構(gòu)形的欲望與毀形的現(xiàn)實(shí)之間。格非展現(xiàn)了敘述歷史真相的困難，他奇跡般地創(chuàng)造了現(xiàn)代認(rèn)知主體，雖然如此，這個(gè)主體的探索歷程卻經(jīng)常遭到打斷和回避。

似曾相見和迷亂的主體歷史

敘事的異質(zhì)模式在格非的《湮滅》(一九九三)中再度出現(xiàn)，多元聲音在對那個(gè)名叫金子的女人的描述中相互沖突。他的另一個(gè)短篇小說《錦瑟》(一九九三)是在無窮無盡的敘事中套敘事，形成了一種自我吞噬的回旋敘事。小說的標(biāo)題沿用了唐朝詩人李商隱的著名詩篇《錦瑟》:

錦瑟無端五十弦

一弦一柱思華年

莊生曉夢迷蝴蝶

望帝春心托杜鵑

滄海月明珠有淚

藍(lán)田日暖玉生煙

此情可待成追憶

只是當(dāng)時(shí)已惘然

格非小說中的主人公馮子存多次提到這首詩的第三行，他在整個(gè)轉(zhuǎn)世來生中沉迷于莊子的“夢蝶”。①莊子的這段原文如下:“莊周昔夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶，有知周也，俄而覺，則蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶，蝴蝶之為周，周與蝴蝶必有分矣，此謂物化?！?60)。莊子的寓言質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，李商隱的詩關(guān)注記憶的朦朧，而格非的敘事則是一個(gè)對記憶與歷史迷惑不解的自我吞噬的迷宮。李商隱的詩注定了格非敘事的抒情格調(diào)，馮子存就像李商隱那樣迷失在他記憶或追憶的遐想之中。遐想的主體就像莊子那樣變成了不穩(wěn)定和自我質(zhì)問的主體。

在安葬美少婦的那個(gè)夜晚(他第一次看見這個(gè)女人就有一種神秘的似曾相識(shí)的感覺)，馮子存聽見有人在河對岸呼喚他的名字，他昏昏沉沉地穿過一片竹林走向墓地。村民捕獲了他并且將他處死。從此之后，故事的敘事結(jié)構(gòu)開始逆向展開。在馮子存死去的前一年，有人問他為什么不去京城求取功名，馮子存講述了他是怎樣去省城赴考，寫不出以《錦瑟》為指定標(biāo)題的文章的故事。在他回家的路上，他的姐姐向他講述了她從茶商那里聽來的故事。馮子存趁著她沉睡之際在一棵樹下懸吊而死。在茶商的故事中，身患重病的馮子存接到皇帝召見的邀請。他在病榻上翻來覆去地閱讀《錦瑟》這首詩以期感悟其中的深刻含義。他向妻子講述了他剛才做的夢，但是直到他死也沒有講完。根據(jù)馮子存的記述，他在夢里變成了滄海國的國王，親自出征討伐西楚國。西楚國包圍了他的王國，馮子存帶領(lǐng)他的百姓離開滄海去藍(lán)田牧羊采玉。②滄海和藍(lán)田暗示了李商隱的詩(見李商隱《錦瑟》第5和第6行)。一天，在王子前來刺殺他之前，他正在向園丁講述他前一天夜晚做的夢。他講述的夢境又回到了整個(gè)故事(敘事框架)的開頭，只是細(xì)節(jié)上稍有不同:在安葬美少婦的那個(gè)夜晚，馮子存聽到她在窗外呼喚他的名字，他不知不覺地穿過麥地朝墓地走去……這個(gè)最后的夢也可以被讀作他轉(zhuǎn)世輪回的先兆，因?yàn)閿⑹碌臅r(shí)空是自我吞噬的。

這個(gè)無窮套結(jié)構(gòu)與莊子的寓言相應(yīng):莊子夢見自己變成了蝴蝶，反過來蝴蝶又夢見自己變成了莊子。如果說莊子的夢境就是蝴蝶的現(xiàn)實(shí)，那么他的現(xiàn)實(shí)必然就是蝴蝶的夢境?，F(xiàn)實(shí)與夢境在敘事里你中有我，我中有你是傳統(tǒng)的中國神秘主義的一部分，格非以此抗衡線性的宏大敘事。從這種意義上來說，格非的《錦瑟》也駁斥了被現(xiàn)代理性化了的莊子寓言，比如在王蒙的短篇小說《蝴蝶》中，歷史辯證法對混亂的時(shí)間進(jìn)行了重新組合。同樣引用了莊子寓言的這篇王蒙小說展示出目的論的時(shí)間性，在這樣的時(shí)間性中，個(gè)人歷史只是國族歷史的一個(gè)提喻(synecdoche)。敘事的基本線索圍繞著主角張思遠(yuǎn)，他回想起他過去從黨委書記(政治動(dòng)亂之前)到老張頭(他流放山村時(shí)期)，再到副部長(他平反之后)的(政治)“生命”的“轉(zhuǎn)世”。這里的“轉(zhuǎn)世”顯然包含著辯證歷史的本質(zhì):張思遠(yuǎn)(或者中國)只有通過在政治動(dòng)亂中洗滌靈魂才能凈化他的精神并且最終進(jìn)入一個(gè)燦爛光明的新時(shí)期。盡管王蒙敘事運(yùn)用了意識(shí)流技巧，故事的線性發(fā)展是顯見的。

比照之下，《錦瑟》中用來揭示轉(zhuǎn)世來生的敘事是倒退發(fā)展而不是向前發(fā)展，甚至是雜亂的。宏大歷史不再占據(jù)主導(dǎo)優(yōu)勢;更加確切地說，故事中晦暗不明的事件縈繞著不可追憶性。格非的故事戲仿了用居高臨下的主體講述模式強(qiáng)化中國現(xiàn)代小說的表現(xiàn)理性。在格非的《錦瑟》中，依然還在的敘事主體陷入了個(gè)人追蹤的無盡的自我吞噬之中。再者，敘事的抒情性帶回了古代哲人和詩人旨在挑戰(zhàn)現(xiàn)代主體絕對理性的自我魅惑之聲。敘事框架由環(huán)環(huán)相套和層出不窮的敘事組成，直到最后的敘事回到原來的敘事框架。一個(gè)敘事主體被另一個(gè)應(yīng)該是從屬的敘事主體所替代，直到最微不足道的從屬敘事主體取代了最主要的敘事主體。因此，這里沒有任何自足的敘事主體，如果每個(gè)敘事主體都可以被看作是一個(gè)元敘事主體的話，那么就根本沒有元敘事主體，沒有任何絕對和超越的主體能夠操縱這個(gè)陷入既連續(xù)又回旋的敘事沙漏之中的整個(gè)敘事。抒情的聲音再也無法展望目的論的時(shí)間性或者將解放的理性歷史絕對化。更加確切地說，接連不斷的回想促使敘事朝著不可追憶逆向發(fā)展。

馮子存這種追憶前世般的敘事形成了一個(gè)周而復(fù)始的精神輪回，無法最終展現(xiàn)完整的主體形象。記憶的困難與似曾相識(shí)的經(jīng)驗(yàn)交替出現(xiàn)。對馮子存來說，“那些瑣碎的在事仿佛突然藏到了時(shí)間的背后，他對過去時(shí)光的追索常常一無所獲”。①格非:《雨季的感覺》，第 178、182、182、190頁，北京，新世紀(jì)出版社，1994。與此同時(shí)，馮子存在一開始第一次見到這位美貌少婦的時(shí)候，“他覺得這個(gè)女人好像在哪兒見過，一時(shí)又想不起來”。②格非:《雨季的感覺》，第 178、182、182、190頁，北京，新世紀(jì)出版社，1994。這個(gè)讓他遭遇不幸的女人的視覺形象讓馮子存陷入了模糊記憶的陷阱之中。在上述片段中，馮子存第一眼看到這個(gè)女人“浮糜而俗艷的笑容”③格非:《雨季的感覺》，第 178、182、182、190頁，北京，新世紀(jì)出版社，1994。就被深深地吸引住了，他就是因?yàn)檫@個(gè)女人的死“昏昏沉沉”走向墓地的時(shí)候被捕的(沒有任何理由)。這樣一個(gè)形象在馮子存講述的關(guān)于他在鄉(xiāng)試考場上失利的故事中再次出現(xiàn):在考場上，面對指定的試題《錦瑟》，馮子存不知不覺地想起了“妓女搔首弄姿的笑臉”，④格非:《雨季的感覺》，第 178、182、182、190頁，北京，新世紀(jì)出版社，1994。這讓他無法靜下心來寫文章。至于使馮子存從一種人生轉(zhuǎn)向另一種人生的，是否就是他的追憶無法確定，然而，可以肯定的是，使一種敘事轉(zhuǎn)向另一種敘事的正是追憶。追憶這個(gè)詞在李商隱的詩中被用來追蹤僅僅是“惘然”的“當(dāng)時(shí)”，這也是馮子存的體驗(yàn)的隱秘動(dòng)力。小說人物馮子存在不同的時(shí)間和地點(diǎn)陸續(xù)改變自己變遷(轉(zhuǎn)世來生)的敘事功能，行使不同的功能，卻再也沒有找到他原來的家。敘事中呈現(xiàn)的怪誕和敘事自身的怪誕(Unheimlichkeit，即“無家可歸”，正如海德格爾所提示的)表明了處于流放狀態(tài)的小說人物和敘事主體。從敘事的層面上來看，敘事的聲音相互交迭。從情節(jié)的層面上來看亦是如此，初次來到村莊的馮子存與率領(lǐng)民眾逃難的馮子存都體現(xiàn)了無家可歸的人類，無論他是一個(gè)獨(dú)善其身的文人還是最高權(quán)貴。

格非敘事的無窮套結(jié)構(gòu)起源于西方文學(xué)和藝術(shù)，比如埃舍爾(M.C.Escher)的石板畫和木刻畫，其中的拓?fù)溆螒蜻_(dá)到了自我迷亂的巔峰。在格非的作品中，馮子存不能從統(tǒng)一整體上把握的復(fù)雜個(gè)人經(jīng)歷偏離了線性的歷史觀念。敘事主體無法維持它的全知全能并且經(jīng)常暴露出這種敘事主體自身的缺陷與不穩(wěn)定身份，以此質(zhì)疑作者主體性的絕對理念。