楊慶祥

一、小屋

在我家屋后的荒山上，有一座木板搭起來的小屋。

這是殘雪一九八五年發(fā)表于《人民文學(xué)》上的短篇小說《山上的小屋》中的第一句，這一句構(gòu)成了這個短篇的第一自然段。這是一個陳述句，表面上看很客觀，不帶有任何情感地向讀者描述了一種存在的“現(xiàn)實(shí)”。對于這一陳述句的解讀，將帶著我們進(jìn)入殘雪這個其貌不揚(yáng)的女作家詭異的小說世界。

我們注意到，這個陳述句由幾個重要的名詞組成。這幾個詞分別是:家、荒山、木板、小屋。家的前面有個定語“我”——這個家是敘述者“我”之家，這一點(diǎn)沒有什么疑問，但是當(dāng)敘述者說“在我家屋后的荒山上”時，一種奇怪的氣氛就呈現(xiàn)出來了，在“我家”和“荒山”之間幾乎沒有距離，一般來說，人一般不會把自己的房子建在荒山野外，人實(shí)際上是群居之動物，只有在群居之中，人才能通過交流和交換獲得生活和存在的各種資料。這是一個社會學(xué)的常識，但是很明顯的是，這種常識在這里失效了。殘雪通過這樣一個簡單的陳述，立即把我們帶入到一個非同一般的世界里，在這個世界里面，常識不能解釋任何情況，相反，正是通過對常識的拒絕，敘述者獲得了某種自由。“荒山”代表了人跡罕至之所在，這種地方，偶爾去一次，或者呆一段時間或許是可以的，但是卻不適合長久地生存。非常有意思的是，在一九八○年代，把人物和故事的背景設(shè)置為這種非社會化的“環(huán)境”，似乎是一種潮流，王安憶在其時創(chuàng)作的“三戀”系列，其中有一篇即名《荒山之戀》，好像只有在那種純粹的空間里面，人物的性格才能得到最大限度的爆發(fā)。但是比王安憶更極端的是，殘雪不是把單個的人放置在“荒山”中，而是把“家”整個搬到了荒山上，“家”在傳統(tǒng)中國所具有的溫暖、團(tuán)結(jié)、和諧的隱喻意義因?yàn)橹糜凇盎纳健钡膶Ρ戎卸屓擞|目驚心。一九八五年是中國城市改革大幕拉開的時候，城市的發(fā)展規(guī)劃著中國人關(guān)于現(xiàn)代化的種種想象，但是在殘雪這里，我們看不到一丁點(diǎn)燈紅酒綠的生活世界的氣息，殘雪的氣息是完全“去社會化”的，她選擇的只是一間位于荒山僻壤的“小屋”來表達(dá)她對這個世界的想象。①殘雪在2001年的一次訪談里面談到自己的這種寫作傾向:“我只對內(nèi)在的世界感興趣，我要在我所有的作品中排除表面世界的干擾?，F(xiàn)在中國文學(xué)界有種說法叫‘世俗關(guān)懷’，什么是世俗關(guān)懷呢?那就是關(guān)懷表面的東西。很多人認(rèn)為表面的東西能夠使他們充分滿足，中國人不重精神。我要搞的是‘深層關(guān)懷’。”見《中國人不重精神》，殘雪:《殘雪文學(xué)觀》，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2007。

小屋位于荒山上，小屋是用木板搭起來的。但是我們發(fā)現(xiàn)，這個小屋是沒有主格的，“有一座木板搭起來的小屋”。誰搭起了這種小屋?搭這座小屋的目的是什么?有什么用途?一切都沒有交待，小屋就冰冷地矗立在那里?！凹摇?荒山-小屋，好像是一個橫拍過去的鏡頭，一一呈現(xiàn)在我們眼前。如果這是一張風(fēng)景照片，分明有兩處風(fēng)景藏在其中，即“家”和小屋。很顯然，小屋是外在于家的，這種外在，不僅僅是指“家”與小屋處于不同的空間位置，更重要的是，因?yàn)檫@種互為存在，家和小屋構(gòu)成了一個有趣的對位關(guān)系，在家里發(fā)生的一切，必然與小屋密切相關(guān)，如果沒有小屋的存在，或者家也就不存在了吧。②比如近藤直子就分析指出，小屋不過是另外一個家，是敘述者主觀情感的外化。見近藤直子《有狼的風(fēng)景》，第33頁，北京，人民文學(xué)出版社，2001。雖然殘雪一再強(qiáng)調(diào)小屋之“小”，但是在我讀來，這小屋卻是一個龐然大物，它不僅占據(jù)著小說敘述的中心，而且簡直就是一個標(biāo)志性的建筑，所有的爭奪和講述都或多或少地與“小屋”發(fā)生著關(guān)系。但是殘雪好像并不急于立即展開陳述，而是開始調(diào)試自己講述的態(tài)度和情緒，這一態(tài)度、情緒的建立，卻是通過另外一個有趣的道具——抽屜——來展開的。

二、抽屜

我每天都在家中清理抽屜。

這是小說第二段的第一句。這依然是一個陳述句。這個陳述句首先完成了敘述空間的轉(zhuǎn)換，視點(diǎn)從“外部”轉(zhuǎn)向了“內(nèi)部”，現(xiàn)在，敘述者回到了“家”里。其次，這個陳述句完成了一個動作的敘述，一個不斷重復(fù)的動作——清理抽屜。接下來，母親出現(xiàn)了，同樣是以“抽屜”為展開的，母親說的是“抽屜永生永世也清理不好”。這句話聽起來像一個巫師的詛咒，極其陰險惡毒。實(shí)際上，在殘雪的小說世界中，母親一直是一個非常負(fù)面的形象，這一點(diǎn)也許可以從弗洛伊德的精神分析去予以解釋。①近藤直子在《有狼的風(fēng)景》一著中對殘雪的“仇母”情結(jié)進(jìn)行了比較細(xì)致的分析，但是我個人依然認(rèn)為這與其說是一種社會的后果，不如說是殘雪作為一個有意識的敘述者所熱衷的一個修辭結(jié)構(gòu)。但是本文無意索引作者的“意圖”，也不愿意拘囿于作者的身世經(jīng)歷，既然殘雪要把小說建構(gòu)在一個如此“非社會化”的背景之中，我們也就只能從文本出發(fā)來解釋這一切的修辭和設(shè)置。無論母親代表了多么邪惡的形象，毫無疑問的是，她并非現(xiàn)實(shí)中的母親，而是一個文本的符號?，F(xiàn)在需要注意的是，母親是通過何種方式與“我”發(fā)生了關(guān)系。這恰好就是殘雪設(shè)置的一條重要線索，在這個看似混亂的小說文本中，殘雪卻非常理智地安排了種種可供我們踏入的路標(biāo)。②殘雪認(rèn)為自己的寫作實(shí)際上是“理性和感性合一的產(chǎn)物”，并以為“最豐富的潛意識(中國)同最強(qiáng)大的理性(西方)一旦結(jié)合，將會結(jié)出意想不到的果實(shí)”。見殘雪的《中國人不懂精神》和《答〈靈魂的城堡〉譯者近藤直子問》，《殘雪文學(xué)觀》，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2007。

我們發(fā)現(xiàn)，母親的每一次出現(xiàn)都與“抽屜”有關(guān):第十一自然段“我心里很亂，因?yàn)槌閷侠锏囊恍〇|西遺失了”，母親則對此報以冷笑;第十九自然段第一句是“我一直想把抽屜整理好，但媽媽老在暗中與我作對”;第二十一段妹妹告訴我，“我開關(guān)抽屜的聲音使她(指母親)發(fā)狂”;第二十三段“我在抽屜側(cè)面打上油……她被我蒙蔽了……抽屜眼看就要清理干凈一點(diǎn)兒，但是燈泡忽然壞了，母親在隔壁房里冷笑”。清理抽屜-阻止清理抽屜，構(gòu)成了“我”和“母親”之間最尖銳的矛盾。抽屜里面究竟有什么呢?為什么大家都要對這個抽屜耿耿于懷?小說對于抽屜里面的內(nèi)容一直諱莫如深，只有在一處提到了:“我發(fā)現(xiàn)他們趁我不在的時候把我的抽屜翻得亂七八糟，幾只死蛾子、死蜻蜓全扔到了地上。”蛾子和蜻蜓是唯一明確的抽屜里的事物，敘述者接著說:“那是我心愛的東西”。即使如此，我想抽屜里肯定不止這些小動物的尸體(標(biāo)本)，即使它們代表了童年的某種記憶。因此，“心愛的東西”才是“抽屜”主要的承載功能，抽屜里面裝滿了敘述者試圖一直保護(hù)的東西，“抽屜”在這里具備了回憶、保存、整理等等的功能——抽屜由此具有了講述的能力。我們甚至可以大膽地猜想，抽屜是否是一個沉默的講述者，歷史因?yàn)槌閷系摹按嬖凇?講述)而得以保存。抽屜代表了一種極其私人化的講述歷史的方式，在這個意義上，抽屜和“日記”似乎構(gòu)成一體的關(guān)系。也許就在這個抽屜里，藏著一本本關(guān)于個人生活和歷史的“日記”，敘述者試圖清理、重溯自己的歷史，而母親等人則不管一切地阻止這一事件的發(fā)生。這種尖銳的矛盾，是否暗示了殘雪這一代人某種文化上的境遇呢?在中國當(dāng)代另外一個女作家遇羅錦的《一個冬天的童話》里，“日記”作為最重要的一個事件嵌入到敘述者的命運(yùn)中去，個人保存和講述歷史的權(quán)利被更龐大的力量終結(jié)并處刑。那么，在殘雪這里，是否也存在這種兩難之困境，講述歷史——尤其是個人的歷史——總是伴隨著巨大的壓力和風(fēng)險，但是，如果放棄這種講述，則自我就難以完成精神上的更新。因此，關(guān)鍵問題不是講述(清理)歷史，而是用什么樣的方式去講述(清理)歷史。

在我前面的分析中，都提到了“陳述句”的敘事句式，這種句式給人一種貌似客觀的印象，但是因?yàn)椤俺閷稀边@一“私人化”道具的出現(xiàn)，這種客觀的陳述變得面目可疑起來?！俺閷稀笔降闹v述類似于日記式的講述，它暗示了敘述者是一個完全主觀化的自我，普實(shí)克曾認(rèn)為中國新文學(xué)的三個最基本的特點(diǎn)是主觀性、個人主義和悲觀主義。他論證說，從主觀的、個人的，甚至悲觀主義的角度看，五四小說背離了傳統(tǒng)小說形態(tài)，卻近于古典的散文和詩歌傳統(tǒng)。①見普實(shí)克《中國現(xiàn)代文學(xué)中的主觀主義和個人主義》，《普實(shí)克中國現(xiàn)代文學(xué)論集》，李燕喬等譯，長沙，湖南文藝出版社，1987。從這個意義上說，《山上的小屋》有點(diǎn)類似于五四早期的那些自我抒發(fā)式的作品，通過個人主觀性的陳述來完成一個隱喻的能指。這個隱喻的內(nèi)容關(guān)涉到陳述的內(nèi)容和陳述的權(quán)利。

三、陳述

圍繞著“小屋”和“抽屜”，小說中的人物展開了不同的陳述。首先是“我”的敘述，占了較大的篇幅:

“所有的人的耳朵都出了毛病。”我憋著一口氣說下去，“月光下，有那么多的小偷在我們這棟房子周圍徘徊。我打開燈，看見窗子上被人用手指捅出數(shù)不清的洞眼。隔壁房里，你和父親的鼾聲格外沉重，震得瓶瓶罐罐在碗柜里跳躍起來。我蹬了一腳床板，側(cè)轉(zhuǎn)腫大的頭，聽見那個被反鎖在小屋里的人暴怒地撞著木板門，聲音一直持續(xù)到天亮。”

“我聽見了狼嗥，”我故意嚇唬她，“狼群在外面繞著房子奔來奔去，還把頭從門縫里擠進(jìn)來，天一黑就有這些事。你在睡夢中那么害怕，腳心直出冷汗。這屋里的人睡著了腳心都出冷汗。你看看被子有多么潮就知道了?！?/p>

這兩段陳述的對象分別是母親和妹妹。在第一段陳述里面，出現(xiàn)了一個關(guān)鍵內(nèi)容，即“被反鎖在小屋里的人”。這個人暴怒地撞擊著木板門，聲音一直持續(xù)到天亮。但是很奇怪的是，木板門似乎并沒有被撞壞，在小說的第一句中，已經(jīng)交代了小木屋是用木板搭起來的，這種木板搭起來的房子一般來說很容易被破壞的，尤其對一個暴怒中的人來說。但是木板門一直到天亮都沒有壞，由此也許可以推斷，那是因?yàn)椤胺存i在小屋里的人”受到的束縛非常嚴(yán)重，因此使不出正常的力氣。如果小屋是某種人格化的象征，那么，這個人就是自我意識的一種化身(也許就是殘雪津津樂道的潛意識)，它得受到多么嚴(yán)格的控制，才不至于破門而出。在第二段陳述中，出現(xiàn)另外一個重要的角色——狼——不是一只狼，而是一群狼，這一群狼似乎不是侵略者，而是漫游者，因?yàn)樗鼈儾⒉怀匀?，而是作為一種恐懼的象征存在于那里。我之所以把這兩段陳述挑出來予以分析，是因?yàn)檫@兩段陳述滿足了某種文學(xué)史研究的癖好。只有那些可以放入到文學(xué)史結(jié)構(gòu)中予以分析的文本和陳述，才會呈現(xiàn)出不一樣的意義。讀者可能已經(jīng)知道我將會說什么，是的，上面的兩段陳述，對應(yīng)了魯迅作品中的核心內(nèi)容。“小屋里的人”是否就是魯迅所言的“鐵屋中沉睡的人”呢?魯迅的鐵屋中的人可以吶喊，卻擔(dān)心醒后無路可逃，只能徒增清醒者的悲哀，而這個小屋里的人，無論其如何暴怒、吶喊，都不會驚醒別人(除了我)，也不能驚醒歷史。在《狂人日記》中，狂人看到周圍的人眼睛里面有狼的“綠光”，他于是覺得周圍都是吃過人的人，“沒有吃過人的，大概是沒有的吧”?？袢艘虼舜_認(rèn)了自己作為“本質(zhì)”的人的特性。在《山上的小屋》中，“狼”并沒有被拒斥，而是成為了“我”的一個武器，用于嚇唬別人，其原因可能在于“狼性”和“人性”已經(jīng)沒有辦法去進(jìn)行有效地區(qū)別吧，人和狼原來是可以互相變化的，于是敘述者說:“原來父親每天夜里變?yōu)槔侨褐械囊恢?，繞著這棟房子奔跑，發(fā)出凄厲的嗥叫?！?/p>

但是，父親是一只“狼”可能只是敘述者的一廂情愿的指認(rèn)，父親并不甘心于這樣的指認(rèn)，他沒有放棄自己陳述的權(quán)利:

“每次你在井邊挖得那塊麻石響，我和你媽就被懸到了半空，我們簌簌發(fā)抖，用赤腳蹬來蹬去，踩不到地面?！备赣H避開我的目光，把臉向窗口轉(zhuǎn)過去。窗玻璃上沾著密密麻麻的蠅屎?！澳蔷祝形业粝碌囊话鸭舻?。我在夢里暗暗下定決心，要把它打撈上來。一醒來，我總發(fā)現(xiàn)自己搞錯了，原來并不曾掉下什么剪刀，你母親斷言我是搞錯了。我不死心，下一次又記起它。我躺著，會忽然覺得很遺憾，因?yàn)榧舻冻猎诰咨P，我為什么不去打撈。我為這件事苦惱了幾十年，臉上的皺紋如刀刻的一般。終于有一回，我到了井邊，試著放下吊桶去，繩子又重又滑，我的手一軟，木桶發(fā)出轟隆一聲巨響，散落在井中。我奔回屋里，朝鏡子里一瞥，左邊的鬢發(fā)全白了?！?/p>

這一段是父親關(guān)于一個奇怪的夢的陳述，對于這一段里面出現(xiàn)的很多意象，比如剪刀、井、井繩，等等，都可以作多義的讀解。我在此想提出兩個問題，第一個問題是，這段話陳述的賓格是誰，也就是對誰說的?第二個問題是，此段陳述的內(nèi)容在小說中起到了什么功能性的作用?首先我們來看第一個問題，父親說這一段話的時候，“我”和“母親”都在場，似乎是對我們說的這一番話，但是小說中又特別提到:“父親避開我的目光，把臉向窗口轉(zhuǎn)過去?！币簿褪钦f，父親的陳述對象是非常曖昧的，既可能是對我和母親，也可能是對一個空無一物之處。但是小說又提到:“窗玻璃上沾著密密麻麻的蠅屎。”這個細(xì)節(jié)的描寫暗示了漫長的時間的沉淀，父親的陳述由此立即從“當(dāng)下”轉(zhuǎn)入到“過去”。原來，這是一個有幾十年歷史的夢境。在這樣一個“回溯”的視角里面，其實(shí)對象是誰已經(jīng)不重要了，關(guān)鍵是，通過這種陳述，父親希望獲得某種為自己的歷史辯解的權(quán)力。我們不要忘記，正是因?yàn)槲摇爸刚J(rèn)”父親是群狼中的一只后，父親才開始講述這么一個西緒弗斯式的故事。這個西緒弗斯的故事在這里不再承擔(dān)有悲劇凈化的功能，父親講述這個故事或許是為自己的歷史和行為進(jìn)行辯解，但是，他似乎并沒有取得成功。因?yàn)槲衣牭竭@個故事的反應(yīng)是“我的胃里面結(jié)出了小小的冰塊”。這是一個非常殘忍的反應(yīng)，對于父親的講述不是認(rèn)真地傾聽和熱烈地回應(yīng)，而是冷冰冰的“冰塊”，而且這個冰塊居然藏身于能溶解一切的“胃部”，完全無法融化。這該是對父親所陳述的內(nèi)容多么激烈的否定和不予諒解。可是從另外一個角度來看，父親在乎這種反應(yīng)嗎?似乎也沒有，父親的陳述連對象都是不確定的，他寧愿選擇對著“沾著密密麻麻的蠅屎”的窗玻璃說話，也不愿意面對“我”的目光。而“我”，寧愿自己的胃部結(jié)了冰塊，也不愿意去傾聽或者理解父親。

圍繞著這些凌亂陳述的，是一種陰冷的氛圍，這種氛圍與其說是這些陳述的古怪的內(nèi)容引起的，不如說是陳述本身(語氣、修辭)引起的。每個人都在陳述自己的感受、故事，而絲毫不顧對方的感受，每個人都試圖通過陳述為自己的行為找到合適的理由，但是最后卻墮入更大的恐懼之中去。這些陳述以它自身的凌亂暗示了它們的特質(zhì)，它們是完全自私的陳述，因?yàn)樽运?，所以?nèi)容并不重要或者沒有意義，而是這種陳述的指向。陳述的指向不是交流和溝通，也不是對自我的歷史進(jìn)行有效的反思，而是爭奪歷史闡釋的權(quán)利，并以此權(quán)利去否定對方的歷史，當(dāng)這種否定走到極端時刻，就只有通過恐怖主義來達(dá)成。在小說中，敘述者“我”不斷通過“狼”來強(qiáng)化自己的敘述，狼現(xiàn)在成為了一個武器，要么掌握狼，要么直接變成狼，惟有如此，才能壟斷陳述的權(quán)利。

從“鐵屋中的人”到“小屋里的人”，從“狼一樣的眼睛”到直接變成狼，這是一個饒有意味的變化?！拌F屋中的人”面對的是一個群體，他對這一群體還持有一定的希望，因此不惜犧牲自己去喚醒他們，所謂“扛住黑暗的閘門，放他們出去”，這是對中國歷史一種啟蒙式的想象。但是在殘雪這里，“小屋里的人”面目不清，既不能認(rèn)識到自己的歷史位置，也不能去想象他者的歷史位置，所以他完全喪失了重建歷史的功能。在這樣的情況下，對于“他者”的想象完全成為一個任意的指認(rèn)，也就是把“他者”的歷史無限“罪惡化”，從而達(dá)到自己“出逃”的目的。從魯迅到殘雪，這里有一個敘述的“顛倒”:歷史講述從一個拯救行為變成了一個“攻擊”行為。

四、困境

抽屜永遠(yuǎn)都整理不好，但好像也沒有被徹底地弄得不可收拾。

家里每個人都在陳述，都在抗辯，但是既沒有人認(rèn)真去聽，也沒有人愿意去理解。

一切都處在僵持的狀態(tài)。只剩下小屋了，小屋是最有可能和解和獲得救贖的地方。小屋代表了一種可能的出口。在一九八○年代，文學(xué)所面對的最大問題就是重建歷史的信仰和整體性問題。對于殘雪這個年齡層的作家①殘雪生于1953年，其父親在1957年被打成“右派”，她由外婆帶大。1966年“文革”開始時，殘雪剛剛小學(xué)畢業(yè)，并從此中斷學(xué)習(xí)，從事裝配工、赤腳醫(yī)生等工作。來說，對歷史的強(qiáng)烈的質(zhì)疑和不信任構(gòu)成了寫作的基本動力。但是即使如此，對歷史的重建依然保持有非常豐富的維度。比如在張承志的《黃泥小屋》中，歷史的罪惡最后被博大的母愛所救贖，最終，主人公在山川大地中重新歸整了自己的歷史，完成了主體的更新和重生。但是，在殘雪這里，“歸整”成為一個異常困難之事。這一困難——至少從《山上的小屋》這篇作品中——大概緣于兩個原因，第一是，敘述者沒有辦法講述一個完整的故事，講述故事能力的喪失意味著自我療愈的失效，②于麗婭·克里斯特婭在《反抗的未來》中寄予小說書寫極大的療愈功能:“通過對于自由聯(lián)想的敘述，通過使人重獲新生的對舊的律法(家庭禁忌、超我、理想、俄狄浦斯和喀西斯心理障礙等等)的反抗，每個人獨(dú)特的自主性以及他與他人的新型關(guān)系得以產(chǎn)生出來?！薄斗纯沟奈磥怼罚?2頁，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2007。我們發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，一九八五年后中國的現(xiàn)代派文學(xué)一度風(fēng)靡，但很快就進(jìn)入低潮，其中的原因大概會有許多，但是一個根本的問題是，現(xiàn)代派文學(xué)不會講故事，更不會講一個具有中國意味的故事。這種故事能力的喪失，從表面上看是一個小說技巧的問題，其實(shí)更深層的原因在于無法有效地理解當(dāng)代的歷史。殘雪是一個執(zhí)著的寫作者，但是她對于歷史的理解毫無疑問是偏執(zhí)的，這種偏執(zhí)使得她的作品呈現(xiàn)其個人的特色，③鄧曉芒曾提出一個很有意思的觀點(diǎn)，認(rèn)為作家的根在于作家內(nèi)心的敏感性精神中。殘雪非常認(rèn)同這個觀點(diǎn)。見鄧曉芒《作家的根在哪里?》，殘雪:《殘雪文學(xué)觀》，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2007。但是卻無法放置到更大的社會進(jìn)程中去，失去“社會化能力”的作品最終不得不起源并終結(jié)于主觀的書寫。第二點(diǎn)是，小屋作為一個空間和另外一個可能社會的象征，卻沒有辦法建構(gòu)起一個有意義的主體，在小說中，敘述者不斷提到“小屋里的人”，但是我們發(fā)現(xiàn)，這個人在通篇敘述之后，依然是模糊不清的一個影子，一個幽靈，不能說話，缺乏行動，跟在所有其他敘述者的背后。這個影子當(dāng)然有其存在的意義，但是如果殘雪試圖通過這樣的影子來完成歷史的抵抗，我想她也許是徒勞的。這讓我聯(lián)想到魯迅的《影的告別》:“然而我終于彷徨于明暗之間，我不如在黑暗里沉沒”，這里有魯迅式的絕望主義，“小屋里的人”似乎也就是這樣一個醉心于黑暗中的影子，這個影子無所依附，完全是一個無根之物，它能像魯迅“鐵屋子中的人”那樣跳起來吶喊嗎?至少在殘雪這篇作品里面難以看到這種可能性，那么，這樣的影子，大概也就只能被敘述所湮滅了。

但這些可能恰恰是殘雪所希望達(dá)到的效果，她既不愿意完成“故事”的講述，①殘雪在很多地方表示自己對于“故事”的不信任，比如她曾經(jīng)激烈批評王安憶在1990年代以后的創(chuàng)作，認(rèn)為:“她1990年代以后的寫作是非常討巧的。在大的‘回歸’的氛圍的助長下，她越寫越覺得中國傳統(tǒng)的高明，越寫越覺得只有所謂‘講故事’才是文學(xué)，西方現(xiàn)代主義是胡鬧……一位作家，如果要討得大家的喜歡，庸俗化是最為便捷的道路，她的不自覺來自于她的守舊，以及社會對于她這種傾向的推波助瀾?！币姎堁吨袊瞬恢鼐瘛罚?7頁，殘雪:《殘雪文學(xué)觀》，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2007。也不愿意完成主體的構(gòu)建，而是偏執(zhí)地提供了一條獨(dú)特的路徑，這一路徑就是不寄希望于任何外在于自我以外的事物，把自我完全拘囿于意識的內(nèi)部空間，家庭、抽屜、小屋、父親、母親、妹妹都作為外在的事物構(gòu)成內(nèi)心的障礙，通過對這些障礙的排斥，歷史變成一種單一的純粹主觀的陳述，這種主觀的陳述又以客觀的面貌出現(xiàn)，于是，重整歷史的整體性變成了對整體性歷史的再一次徹底地解構(gòu):

那一天，我的確又上了山，我記得十分清楚。起先我坐在藤椅里，把雙手平放在膝頭上，然后我打開門，走進(jìn)白光里面去。我爬上山，滿眼都是白石子的火焰，沒有山葡萄，也沒有小屋。

這么徹底地清除以后，殘雪似乎心滿意足了。