陳曉明

今天中國(guó)的文學(xué)到底發(fā)生了什么事?似乎所有的事都不重要，重要的歸根到底就是一句話:中國(guó)當(dāng)代到底有沒(méi)有好作品?關(guān)于好作品或偉大作品的焦慮，幾乎又變成中國(guó)當(dāng)代文學(xué)存在的理由。仿佛不解決這一問(wèn)題，中國(guó)文學(xué)的存在都成了問(wèn)題。

然而，在今天，回答“好作品”就要知道“發(fā)生了什么事”。因?yàn)?，關(guān)于“好作品”可能人們的認(rèn)識(shí)大相徑庭。在多元論的時(shí)代，人們所依據(jù)的知識(shí)背景和立場(chǎng)如此不同，對(duì)問(wèn)題的看法歧義橫生。但不管如何，這樣的問(wèn)題，應(yīng)該回到歷史中去，回到文學(xué)的橫向比較中去認(rèn)識(shí)。也就是說(shuō)，我們說(shuō)今天有沒(méi)有好作品，我們會(huì)拿出中國(guó)古典的和現(xiàn)代的標(biāo)準(zhǔn)，還有西方文學(xué)的尺度。本來(lái)立足于當(dāng)下，我們可拿“一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)”這種說(shuō)法來(lái)作抵擋，但當(dāng)下的強(qiáng)大性顯然也不是在拒絕傳統(tǒng)和外來(lái)的懸空狀態(tài)中建立起來(lái)的，當(dāng)下的堅(jiān)實(shí)性要在與傳統(tǒng)、與現(xiàn)代，以及與西方的對(duì)話中才建立起來(lái)的。文學(xué)批評(píng)也同樣如此，也就是說(shuō)文學(xué)批評(píng)要認(rèn)定當(dāng)下文學(xué)的價(jià)值，必然是要在從古典到現(xiàn)代，以及西方的比較闡釋中才能建立起來(lái)。

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)最為人所津津樂(lè)道的就是在西方文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)下，它所顯出的渺小，在這一意義下，人們似乎忘記了一個(gè)民族有一個(gè)民族的文學(xué)，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)這種常識(shí)。但西方文學(xué)已經(jīng)形成普適性的價(jià)值，一切關(guān)于偉大作品的認(rèn)識(shí)都來(lái)自于西方文學(xué)提供的經(jīng)驗(yàn)，我們的審美經(jīng)驗(yàn)本身也來(lái)自西方古典的和現(xiàn)代文學(xué)培育的結(jié)果，西方的審美經(jīng)驗(yàn)仿佛成為我們立足的地球，我們既然不能拔著頭發(fā)離開(kāi)地球，我們?cè)趺纯赡茈x開(kāi)西方文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)去創(chuàng)新，去認(rèn)識(shí)這種創(chuàng)新?這就是問(wèn)題的悖論，就是對(duì)不可能性的不自量力的開(kāi)辟。今天的文學(xué)批評(píng)和創(chuàng)作一樣，都需要一種精神和勇氣，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)才有可能開(kāi)辟出生存的道路。

基于這種認(rèn)識(shí)，本文就是要在橫向與西方現(xiàn)代文學(xué)的比較中，縱向與中國(guó)現(xiàn)代傳統(tǒng)的比較中，來(lái)看當(dāng)今中國(guó)文學(xué)到底發(fā)生了什么事，形成了什么樣的新的經(jīng)驗(yàn)去開(kāi)辟自己的道路，由此去審視當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的藝術(shù)到底有沒(méi)有好作品，到底處于何種水準(zhǔn)。因?yàn)檎撌龅钠鸵曈?，這里只選取小說(shuō)這一文體。

也因?yàn)閷?duì)這樣的一個(gè)大問(wèn)題的論述不能流于從概念到概念的推演，本文選擇一個(gè)小視角切入，來(lái)看當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)在一部分作家那里所采取的藝術(shù)手法——這種手法直接關(guān)涉到中國(guó)當(dāng)代文學(xué)突破所選取的路徑與具有的藝術(shù)品性。例如，本文選取“逃離”作為關(guān)鍵詞，從這個(gè)視角來(lái)透視當(dāng)下的小說(shuō)創(chuàng)作的微妙而實(shí)際深刻的變異。

我在這里討論并用這種方式討論這一問(wèn)題，基于理論上對(duì)文學(xué)的這樣一種推測(cè):作家在文學(xué)文本中設(shè)計(jì)的某些情節(jié)，可能暗示了他對(duì)自身文學(xué)道路的選擇的看法，甚至暗示對(duì)這一種文學(xué)的道路的看法。

因此，我嘗試用“逃離”這一概念，來(lái)看當(dāng)今中國(guó)文學(xué)對(duì)這一少有涉獵的主題的處理，暗示了作家在藝術(shù)上的自覺(jué)與另辟蹊徑的可能性。這種可能性我想進(jìn)一步上升為當(dāng)代文學(xué)抵達(dá)的成熟期來(lái)認(rèn)識(shí)。這樣的成熟期我表述為“晚郁時(shí)期”，這就是對(duì)阿多諾和賽義德所說(shuō)的“晚期風(fēng)格”這一概念進(jìn)行中國(guó)化的處理。漢語(yǔ)文學(xué)發(fā)展到今天所具有的自覺(jué)與成熟，這就是現(xiàn)代漢語(yǔ)白話文學(xué)歷經(jīng)百年的積累、磨礪、沉郁的階段，到今天正是進(jìn)入到漸入佳境而發(fā)散的時(shí)期。

一、逃離:西方文學(xué)的一個(gè)內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)

試圖用一個(gè)概念概括西方現(xiàn)代文學(xué)的某種特征無(wú)疑是膽大妄為之舉;而用“逃離”這種概念或許還讓人匪夷所思。但我以為，這個(gè)術(shù)語(yǔ)可以在一定程度上概括某些作家的特征。二○○四年，加拿大籍作家愛(ài)麗絲·門羅(Alice Munro)的《逃離》(Runaway)，在英語(yǔ)世界受到好評(píng)。二○○四年門羅第二次獲吉勒獎(jiǎng)即是因?yàn)檫@本《逃離》，評(píng)委們對(duì)此書的贊語(yǔ)是“故事令人難忘，語(yǔ)言精確而有獨(dú)到之處，樸實(shí)而優(yōu)美，讀后令人回味無(wú)窮”。

這部由八個(gè)短篇小說(shuō)構(gòu)成的小說(shuō)集，于二○○九年在中國(guó)出版漢語(yǔ)版，也受到國(guó)內(nèi)作家和讀者的重視，確實(shí)可以被認(rèn)為是最好的英語(yǔ)小說(shuō)。開(kāi)篇的短篇小說(shuō)就是同題《逃離》，小說(shuō)講述一個(gè)叫做卡拉的年輕女性想要逃離極其不協(xié)調(diào)的同居男友，卻又走到半路折回家中的故事。這當(dāng)然是一個(gè)失敗的逃離的故事。

小說(shuō)的敘述非常緩慢而有心理層次感。小說(shuō)開(kāi)始的敘述視角就是卡拉的視角，她站在馬廄房門的后面，她聽(tīng)到汽車聲音響，她在想，那是鄰居賈米森太太從希臘度假回來(lái)了?！暗改遣皇撬健?。小說(shuō)第一段就有如此微妙的心理活動(dòng)。每個(gè)動(dòng)作、人物所處的位置，人物的心理，都有層次感地一步步展開(kāi)。

小說(shuō)非常講究構(gòu)思。首先是時(shí)間非常緊湊，其實(shí)小說(shuō)發(fā)生的主要時(shí)間就是賈米森太太回到家里的一天的時(shí)間，在實(shí)際時(shí)間里，卡拉坐在賈米森太太面前的時(shí)間也很有限，大部分的情節(jié)細(xì)節(jié)是在回憶和心理活動(dòng)中展開(kāi)的。賈米森先生是個(gè)老邁的詩(shī)人，剛?cè)ナ啦痪?，賈米森太太顯然是為了擺脫悲痛到希臘一個(gè)小村莊度假。她回到家里，使故事的切入具有動(dòng)態(tài)感。仿佛在這個(gè)地方一切都只是剛剛開(kāi)始，這就是小說(shuō)的開(kāi)始。而小說(shuō)中的伏筆都是一點(diǎn)點(diǎn)剝開(kāi)，那只小羊弗洛拉也逃離了，可是一直在卡拉的心里。這只小羊在故事中曾經(jīng)帶著霧氣出現(xiàn)過(guò)，結(jié)尾又出現(xiàn)一些頭蓋骨，表明這只小羊可能早就被禿鷲之類的動(dòng)物吃掉了，但它的靈魂卻還在牽繞著卡拉。

小說(shuō)對(duì)當(dāng)今西方社會(huì)底層窮困青年的表現(xiàn)相當(dāng)有力，他們的困境中容易滋生出人性的惡的一面，但善良如何在這種境遇中與惡抗?fàn)幹?，這也是一個(gè)生存的難題。小說(shuō)特別是對(duì)底層弱勢(shì)婦女的表現(xiàn)極其精細(xì)而微妙。女性那種心理的脆弱，要反抗家庭，離家出走，渴望真實(shí)的生活，卻不得不走向困境而無(wú)力自拔。卡拉的男友克拉克慫恿卡拉去要挾賈米森太太，說(shuō)是老賈米森對(duì)她進(jìn)行性騷擾。這讓卡拉很不情愿，這多少有褻瀆死者之嫌，也讓卡拉動(dòng)了念頭要逃離?？ɡ@然不想做這樣的事，她的內(nèi)心還保留著善良。但要逃離卻又談何容易，障礙來(lái)自她的內(nèi)心?？ɡ瓕?duì)城市與陌生人有一種恐懼感，她想著以后她要面對(duì)沒(méi)有克拉克的人群，她心里就很不踏實(shí)，她又跳車回到克拉克身邊。那些在敘述中展開(kāi)的對(duì)話，也一直是在心理微妙的層面上進(jìn)行的，一點(diǎn)點(diǎn)，兩人的心靈是怎么在那么細(xì)微的層面上較量。例如克拉克與賈米森太太的對(duì)話，他們的對(duì)話處于極其不安的狀態(tài)，但卻有一點(diǎn)貼近，這時(shí)卡拉那只逃離的小羊奧爾弗帶著夜晚的霧氣跑回來(lái)了。他們的談話的結(jié)果已經(jīng)不重要，重要的是他們談話時(shí)心理的微妙狀態(tài)的呈現(xiàn)。

這篇小說(shuō)敘述的細(xì)膩與微妙，構(gòu)思的精巧而又自然，那種心理刻畫，一點(diǎn)點(diǎn)透示出人物的矛盾心境，并且引向困境。尤其是女性無(wú)力自拔的心理特征，卡拉想逃離克拉克，但她又欲罷不能，無(wú)法決斷，猶豫再三，還是回到這種生活狀態(tài)。矛盾無(wú)法解決，一切源自內(nèi)心的糾結(jié)，這才是問(wèn)題所在。外部世界的事實(shí)全部導(dǎo)向?qū)θ宋镄睦砀惺艿目坍嫛＿@才使得小說(shuō)寫得精細(xì)微妙而自然靈巧，無(wú)疑極其出色，令人擊節(jié)而嘆。當(dāng)然，門羅這部短篇小說(shuō)集收入的八篇小說(shuō)篇篇都很精彩，都各有獨(dú)到之處，小說(shuō)集中的八篇小說(shuō)，都是在這種心理經(jīng)驗(yàn)中，去表現(xiàn)當(dāng)今北美社會(huì)中，或者說(shuō)西方世界中，一些處于生活邊緣的女性，她們內(nèi)心與社會(huì)的疏離感，她們頑強(qiáng)的自我意識(shí)與命運(yùn)構(gòu)成的抗?fàn)?，這些疏離和抗?fàn)?，都極其微妙富有層次感。如果要展開(kāi)分析這些小說(shuō)，當(dāng)然非本文篇幅所能。

如果要在文本分析方面，與“逃離”這一關(guān)鍵詞掛上鉤，也都未嘗不可。出于我們分析的集中闡釋，還是緊扣這篇名為《逃離》的小說(shuō)。我們也可以說(shuō)，這篇講述“逃離”的故事，主人公最后又回到原來(lái)的生活狀態(tài)，實(shí)際上是小說(shuō)引向更深的心理糾結(jié)。“逃離”引出的是更深地切入人的內(nèi)心世界，這就是典型的西方浪漫派小說(shuō)。自我的經(jīng)驗(yàn)、內(nèi)心情感、精巧而自然的構(gòu)思，這就是浪漫主義的文化基礎(chǔ)上生長(zhǎng)出來(lái)的小說(shuō)，在門羅的《逃離》這里達(dá)到了爐火純青的境界。

當(dāng)然，“逃離”只是一個(gè)突顯出來(lái)的修辭性的概括，逃離出去，卻是更深地回到內(nèi)心，表現(xiàn)內(nèi)心的復(fù)雜性和深刻性，這就是西方自浪漫主義以來(lái)的文學(xué)形成的美學(xué)進(jìn)向。那些沒(méi)有表現(xiàn)“逃離”主題或行為的作品，也可以說(shuō)其根基就是立足于浪漫主義文化。現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義固然有著不同的方式反叛和挑戰(zhàn)浪漫主義或現(xiàn)實(shí)主義，但其思想文化與審美的根基還是在浪漫主義的源流中。

二、逃離:哲學(xué)的與文化根基的解釋

很顯然，在文學(xué)史的敘述中，我們都是把現(xiàn)代以來(lái)的文學(xué)劃分為:浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義。這種劃分本身是現(xiàn)代性的思考框架在起作用，即它們是遞進(jìn)的，替代式的，在后的主義比此前的要更為先進(jìn)。在八十年代，人們歡呼后現(xiàn)代時(shí)代的到來(lái)，認(rèn)為后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義的區(qū)別，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的區(qū)別。①美國(guó)比較文學(xué)研究者伊哈布·哈桑等人就持這種看法。而到了九十年代后期，現(xiàn)代性問(wèn)題成為學(xué)術(shù)界的核心概念，從現(xiàn)代性角度看問(wèn)題，顯然歷史時(shí)段要長(zhǎng)得多，在現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間劃界也無(wú)法那么截然。在“現(xiàn)代性”這一概念成為當(dāng)今學(xué)界的一個(gè)核心概念之后，現(xiàn)代的長(zhǎng)時(shí)段參照系會(huì)引出另一個(gè)問(wèn)題，現(xiàn)代性的過(guò)程，是否有一種延續(xù)下去的思想文化和審美方式?顯然，現(xiàn)代性作為一項(xiàng)歷史進(jìn)程，它在理論上包括了浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義;那么，是否有一種更為基礎(chǔ)性的思想文化構(gòu)成其根基?

按照以賽亞·伯林的觀點(diǎn)，浪漫主義就是這樣的根基。以賽亞·伯林認(rèn)為:“浪漫主義的重要性在于它是近代史上規(guī)模最大的一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，改變了西方世界的生活和思想……它是發(fā)生在西方意識(shí)領(lǐng)域里最偉大的一次轉(zhuǎn)折。發(fā)生在十九、二十世紀(jì)歷史進(jìn)程中的其他轉(zhuǎn)折都不及浪漫主義重要，而且它們都受到浪漫主義深刻地影響?！雹僖再悂啞げ?《浪漫主義的根源》，第10頁(yè)，南京，譯林出版社，2008。顯然，這樣的浪漫主義概念與中國(guó)文學(xué)上經(jīng)常使用的浪漫主義有些不同。例如，德國(guó)古典主義哲學(xué)在伯林和哈貝馬斯那里，都被理解為主導(dǎo)的浪漫主義傳統(tǒng)。如果說(shuō)，浪漫主義在西方思想文化中的影響如此深遠(yuǎn)，那么，由此推論，西方的現(xiàn)代小說(shuō)的審美意識(shí)建立于此基礎(chǔ)上——是可以成立的。

當(dāng)然，以賽亞·伯林關(guān)于浪漫主義的論述相當(dāng)復(fù)雜，在他看來(lái)，浪漫主義起源于對(duì)啟蒙理性主義的反叛，它既是來(lái)自啟蒙理性主義內(nèi)部的批判，也是外部的反啟蒙理性主義的批判。內(nèi)與外就看如何界定，這樣的浪漫主義思想源頭來(lái)自十八世紀(jì)的德國(guó)。與我們習(xí)慣把康德、黑格爾、費(fèi)希特、謝林等人的理論稱為德國(guó)古典哲學(xué)不同，在西方的主流哲學(xué)思想史論述中，這一時(shí)期的德國(guó)哲學(xué)被稱為浪漫主義哲學(xué)。很顯然，這一德國(guó)浪漫主義哲學(xué)無(wú)疑與啟蒙理性主義密不可分，只是啟蒙理性主義被看成是法國(guó)哲學(xué)的典型特征，德國(guó)哲學(xué)到康德、黑格爾時(shí)期，要生長(zhǎng)出自己的思想。康德、黑格爾的理性主義還是占據(jù)主導(dǎo)地位，批判的浪漫主義成分并不強(qiáng)烈。以賽亞·伯林是要在啟蒙主義的思想源流中強(qiáng)行分離出一股浪漫主義思潮，而且浪漫主義思潮是直接針對(duì)理性主義行使批判性的思想。這一歷史譜系在以賽亞·伯林那里或許是很清晰的，但對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，要區(qū)分浪漫主義思潮與理性主義還是相當(dāng)困難，因?yàn)閮烧呓?jīng)常糾纏在一起。就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，伯林試圖把十八世紀(jì)的德國(guó)思想解釋成影響更為深遠(yuǎn)的現(xiàn)代思想轉(zhuǎn)型，他卻很難繞過(guò)康德、黑格爾作為十八世紀(jì)理性主義的中堅(jiān)的穩(wěn)固形象。以賽亞·伯林也試圖發(fā)掘康德與黑格爾身上的浪漫主義精神，但他們身上的浪漫主義精神與理性主義并不那么對(duì)立，也談不上分裂。伯林在把康德作為現(xiàn)代個(gè)人主義之父來(lái)敘述的同時(shí)，也在一定程度上成功地把康德敘述成浪漫主義的先師。當(dāng)然，謝林的思想肯定更富有浪漫主義精神。謝林認(rèn)為只有少數(shù)具有天才想象的詩(shī)人、哲學(xué)家、神學(xué)家或政治家，才能憑直覺(jué)把握來(lái)自宇宙的原始的、非理性的力量的自我展現(xiàn)過(guò)程。謝林把宇宙與自然神秘化，并且與個(gè)人的天才直覺(jué)融合一體，這樣，個(gè)人的神啟式的才能就替代了法國(guó)人的自然立法的優(yōu)先性。個(gè)人成為給藝術(shù)立法的權(quán)威，因?yàn)閭€(gè)人自我的創(chuàng)造性被置于重要地位。這就是德國(guó)浪漫主義超越法國(guó)理性主義的地方。伯林說(shuō)道:

這種對(duì)特殊的、本能的和精神的能力的信念，雖有不同的名稱——理性、理解力和原始想象力，但是它與啟蒙運(yùn)動(dòng)所贊成的批判分析的理性總是有所不同，它同分析的能力或方法——進(jìn)行收集、分類、試驗(yàn)、循序漸進(jìn)、重新組織、定義、歸納和確定概率——對(duì)立起來(lái)，后來(lái)變成了一種被眾多思想家所接受的常識(shí)，如費(fèi)希特、黑格爾、華茲華斯、柯勒律治、歌德、卡萊爾、叔本華和十九世紀(jì)另一些反理性主義思想家，并在柏格森和后來(lái)的反實(shí)證主義學(xué)派那里達(dá)到頂峰。

這也是浪漫主義洪流的一個(gè)來(lái)源，它把人的一切活動(dòng)都視為個(gè)人自我表達(dá)的形式，認(rèn)為藝術(shù)和所有創(chuàng)造性活動(dòng)都是一種獨(dú)特個(gè)性——不管是集體的還是個(gè)人的，自覺(jué)的還是不自覺(jué)的——在它借以發(fā)揮作用的事物或媒介上打下的烙印，以努力實(shí)現(xiàn)那些并非既定而是由創(chuàng)造性自我產(chǎn)生的價(jià)值。①以賽亞·伯林:《反潮流:觀念史論文集》，第20頁(yè)，馮克利譯，南京，譯林出版社，2002。

與這些西方思想史上的主流哲學(xué)相比，另一撥被思想史遮蔽的人:維柯、哈曼、赫爾德、邁斯特等，乃是浪漫主義運(yùn)動(dòng)的真正的發(fā)動(dòng)者。伯林樂(lè)于把這些人對(duì)啟蒙理性主義的挑戰(zhàn)，看成是浪漫主義興起的思想資源，而且他們的影響是內(nèi)在而深遠(yuǎn)的，尤其是影響到現(xiàn)代審美浪潮走向。

很顯然，本文并不想去分辨伯林哲學(xué)思想的復(fù)雜線索，而是將伯林試圖解決的問(wèn)題作為我們論述展開(kāi)的依據(jù)。啟蒙現(xiàn)代性并不是理性主義占據(jù)絕對(duì)支配地位，相反，反理性主義思潮一直伴隨其左右，這股不僅只是在哲學(xué)上，更重要的是在文化上和美學(xué)(文學(xué)藝術(shù))上被稱為浪漫主義的思潮，其實(shí)是在現(xiàn)代性中開(kāi)辟出的另一現(xiàn)代進(jìn)向。由此出現(xiàn)審美的現(xiàn)代性與啟蒙理性的現(xiàn)代性的區(qū)分，前者雖然說(shuō)也不能脫離后者并以之為根基，但卻是要在后者的基地上撕裂開(kāi)一個(gè)口子脫序而去。

伯林的意思雖然未最后道明，但他如此強(qiáng)調(diào)浪漫主義的批判性思想和情感表達(dá)方式對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的影響，實(shí)際上是說(shuō)，整個(gè)浪漫主義之后的人類的情感表達(dá)方式都受到此種思潮的影響。這一觀點(diǎn)顯然對(duì)我們從整體上把握西方十八世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)藝術(shù)的基本特性很有幫助。也就是說(shuō)，西方自十八世紀(jì)進(jìn)入現(xiàn)代以來(lái)，審美的現(xiàn)代性在反啟蒙理性的思想驅(qū)動(dòng)下，建立起來(lái)浪漫主義的文學(xué)藝術(shù)，也形成了浪漫主義式的表達(dá)情感的基本方式。這一觀點(diǎn)對(duì)于我們?nèi)ダ斫庵袊?guó)現(xiàn)代以及當(dāng)代的文學(xué)藝術(shù)走過(guò)的歷程至關(guān)重要，如果說(shuō)西方的現(xiàn)代以來(lái)的文學(xué)藝術(shù)是在浪漫主義根基上生長(zhǎng)起來(lái)的，那么我們就要追問(wèn)，我們的現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)是否也有一場(chǎng)影響如此深遠(yuǎn)廣泛的浪漫主義運(yùn)動(dòng)?如果沒(méi)有，那么，也要追問(wèn)何以我們沒(méi)有形成這樣的運(yùn)動(dòng)?沒(méi)有形成這樣的運(yùn)動(dòng)，對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代以來(lái)的文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)方式意味著什么?

這其實(shí)要去回答更為原初的問(wèn)題，審美現(xiàn)代性是否具有普適性?作為多元論者的伯林頗為欣賞赫爾德關(guān)于民族文化的獨(dú)特性觀點(diǎn)。赫爾德認(rèn)為:存在著多種多樣不能彼此對(duì)比的文化。屬于一個(gè)既定的共同體，通過(guò)共同的語(yǔ)言、歷史記憶、習(xí)慣、傳統(tǒng)和感情這些摸不著又剪不斷的紐帶，同它的成員聯(lián)系在一起，是一種和飲食、安全、生兒育女一樣自然的需要。一個(gè)民族能夠理解和同情另一個(gè)民族的制度，只能是因?yàn)樗私馑陨淼闹贫葘?duì)它有多大的意義。②見(jiàn)以賽亞·伯林《反潮流:觀念史論文集》，第14頁(yè)，馮克利譯，南京，譯林出版社，2002。既然文學(xué)藝術(shù)必然要深植于民族的內(nèi)心生活，必然要與它的獨(dú)特語(yǔ)言和文化習(xí)慣聯(lián)系在一起，那么各自都有其獨(dú)特性，可能難以用普適性的標(biāo)準(zhǔn)將其放在一起比一個(gè)高下。

如果從浪漫主義文化的角度來(lái)看，西方的小說(shuō)不管是典型的浪漫主義小說(shuō)，還是后來(lái)的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，都可以看到回到內(nèi)心去發(fā)掘個(gè)人自我情感的共同特征。這倒是從另一側(cè)面證實(shí)了伯林所說(shuō)的，浪漫主義思潮影響十八世紀(jì)以后至今的西方認(rèn)識(shí)方式和情感表達(dá)方式。

在這里，我們依然回到西方的關(guān)于“逃離”的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)中去，以求能深化對(duì)此一問(wèn)題的認(rèn)識(shí)。

“逃離”這一典型的修辭性概括，力圖把西方小說(shuō)無(wú)止境地表達(dá)內(nèi)心深處的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)突顯出來(lái)。“逃離”本來(lái)是向外部世界出發(fā)，離開(kāi)某個(gè)自己原來(lái)的處所;但在小說(shuō)敘事中，逃離在向外部世界移動(dòng)和活動(dòng)的過(guò)程中，卻總是更深地回到個(gè)人內(nèi)心，更徹底地把內(nèi)心的豐富性、矛盾性和復(fù)雜性表達(dá)出來(lái)。一個(gè)本來(lái)要向外的運(yùn)動(dòng)，卻更深地回到內(nèi)心。這就是在最大張力的結(jié)構(gòu)中來(lái)理解西方的小說(shuō)與個(gè)人情感和內(nèi)心生活的關(guān)系。

盡管說(shuō)門羅的小說(shuō)出版于二十一世紀(jì)初，現(xiàn)代小說(shuō)在藝術(shù)上的前衛(wèi)性已經(jīng)讓位于更富有傳統(tǒng)的藝術(shù)筆法，但我們回首西方當(dāng)年實(shí)驗(yàn)小說(shuō)或后現(xiàn)代小說(shuō)如火如荼的年月，又是在作何種“逃離”?孫悟空再厲害，也沒(méi)有“逃離”如來(lái)的掌心吧?浪漫主義或許就是這樣的掌心。

事實(shí)上，對(duì)浪漫主義如此強(qiáng)大的根基的逃離，也構(gòu)成了現(xiàn)代以來(lái)的西方小說(shuō)對(duì)自身挑戰(zhàn)的不懈動(dòng)力。本文無(wú)法去梳理西方現(xiàn)代文學(xué)史如此漫長(zhǎng)的譜系，僅只就典型作品作簡(jiǎn)要分析，嘗試看看這樣的“逃離”如何激發(fā)西方小說(shuō)的內(nèi)在變異。

就從文學(xué)史的習(xí)慣說(shuō)法來(lái)看，浪漫主義之后是批判現(xiàn)實(shí)主義。這樣的說(shuō)法，是把浪漫主義處理為一個(gè)階段的文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象?，F(xiàn)實(shí)主義此后被作為文學(xué)中的常態(tài)來(lái)肯定，似乎它是直接而真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)的基本創(chuàng)作方法。但現(xiàn)實(shí)主義企圖替代和改變浪漫主義，有一個(gè)定語(yǔ)“批判”。這種批判并不只是針對(duì)現(xiàn)實(shí)，也是針對(duì)浪漫主義。作為藝術(shù)上的浪漫主義到了十九世紀(jì)嚴(yán)重忽略了急劇變化的資本主義現(xiàn)實(shí)，不管是高速出現(xiàn)的物質(zhì)文明，還是累積到嚴(yán)重的社會(huì)矛盾?，F(xiàn)實(shí)主義對(duì)浪漫主義不滿，要直接面對(duì)現(xiàn)實(shí)，反映資本主義現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)的新的社會(huì)現(xiàn)象，新的人與人之間的關(guān)系。而浪漫主義回到內(nèi)心生活的那種敘述無(wú)法回應(yīng)資本主義現(xiàn)實(shí)的生動(dòng)性、豐富性和復(fù)雜性。

從思想史的角度來(lái)看，現(xiàn)實(shí)主義更加強(qiáng)調(diào)了主體性，現(xiàn)實(shí)主義實(shí)際上可以劃分為批判現(xiàn)實(shí)主義和理想現(xiàn)實(shí)主義，前者是在十九世紀(jì)資本主義文化中建立起來(lái)的批判現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作方法，后者是后來(lái)在社會(huì)主義文化中建立起來(lái)用意識(shí)形態(tài)來(lái)建構(gòu)未來(lái)藍(lán)圖的創(chuàng)作方法。這兩種態(tài)度，可以說(shuō)都強(qiáng)調(diào)了主體性，它與現(xiàn)代思想史中的主體性展開(kāi)的哲學(xué)思想是并行不悖的，其根源還是在浪漫主義文化的根基上。現(xiàn)代主義固然是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義不滿，把對(duì)外部世界的批判和對(duì)未來(lái)社會(huì)的想象，轉(zhuǎn)為對(duì)人的自我的批判，現(xiàn)代主義再次把文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)力轉(zhuǎn)向了人的內(nèi)心世界。意識(shí)流小說(shuō)不過(guò)是浪漫主義的內(nèi)心情感更為極致的表現(xiàn)罷了，而象征主義把浪漫主義的神秘性和不可知論發(fā)揮到更加玄奧的境地?，F(xiàn)代主義的哲學(xué)根基還有一個(gè)在場(chǎng)的邏各斯，其主體意識(shí)實(shí)際上是空前的強(qiáng)大，主體論之受到懷疑和拆解，此項(xiàng)任務(wù)就交給后現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代在文學(xué)上的表現(xiàn)，所謂去中心、去整體性、去深度性、去主體性等等，它要去除的歸根結(jié)底是主體性的內(nèi)在邏輯，主體性的在場(chǎng)的反思性可以抵達(dá)某種深度。喬依斯的《尤利西斯》是現(xiàn)代的，是因?yàn)槿宋锏淖晕乙庾R(shí)可以與文本的內(nèi)在思想目的論相關(guān)聯(lián)。喬伊斯的《芬尼根守靈》通常被認(rèn)為是后現(xiàn)代的，因?yàn)樯衩刂髁x式的文化通靈論，以及人物失去可供歸納的意識(shí)中心。普魯斯特的《追憶似水年華》是現(xiàn)代的，那是一個(gè)人的自我意識(shí)在時(shí)間秩序里的流動(dòng)，個(gè)人的自我被展現(xiàn)得十分清晰。納博科夫的《洛麗塔》是后現(xiàn)代的，人物已然沒(méi)有意識(shí)動(dòng)機(jī)，就是一種吸引生命的力在不可知的地方召喚。

一九五八年，美國(guó)六十年代實(shí)驗(yàn)小說(shuō)的干將約翰·巴思(Barth，John，一九三○-)發(fā)表《路的盡頭》(The end of the Road)，巴思在馬里蘭州的劍橋這一帶長(zhǎng)大成人，其大部分作品亦描寫此地的生活。二十八歲那年，巴思出版了《路的盡頭》，小說(shuō)寫了賈各勃·霍納和倫尼以及喬·摩根三人之間的十分荒誕的人生沖突?；艏{是巴思筆下一個(gè)典型的當(dāng)代人，在生活中沒(méi)有任何目的，精神處于完全癱瘓的境地，因?yàn)樗巡荒芨惺苋魏螙|西了。他也患上了神經(jīng)官能癥之類的疾病，經(jīng)常去看心理醫(yī)生，在規(guī)勸室聽(tīng)醫(yī)生說(shuō)些無(wú)聊的話。他在約翰·霍布金斯大學(xué)通過(guò)碩士論文答辯之后，離開(kāi)了宿舍，來(lái)到汽車站，愿花二十美元乘車到任何地方去。關(guān)于到什么地方去，他舉棋不定，猶豫不決，他就像一輛沒(méi)有汽油的車一樣，喪失了一切動(dòng)機(jī)。他沒(méi)有任何理由到任何地方去，也沒(méi)有任何理由做任何事情。賈各勃·霍納沒(méi)有性格，沒(méi)有人格，沒(méi)有自我，沒(méi)有我。他一動(dòng)也不動(dòng)地在汽車站坐了二十四小時(shí)?；艏{遇到喬·摩根夫婦，摩根是一個(gè)自負(fù)的想操控別人的人，他也算是霍納唯一的朋友。喬·摩根決定過(guò)一種完全理性的和正規(guī)的生活，而賈各勃·霍納則是一個(gè)毫無(wú)目的、隨遇而安的人，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，存在先于本質(zhì)，他的存在甚至唾棄本質(zhì)。令人奇怪的是，摩根卻經(jīng)常邀請(qǐng)霍納到家里一起吃飯，讓他的妻子倫尼教霍納騎馬，甚至他還要信任霍納這樣的人，在他外出時(shí)，請(qǐng)求霍納周末到家里陪他妻子倫尼，這兩人不可避免發(fā)生通奸行為。結(jié)果倫尼懷孕，一切都亂糟糟的，三個(gè)人打成了一團(tuán)。倫尼后來(lái)做非法人流，死于手術(shù)臺(tái)上，這個(gè)悲劇算是到頭了。霍納這個(gè)沒(méi)有任何生活目標(biāo)的人，也走到人生的盡頭了。

巴思的《路的盡頭》顯然包含著當(dāng)時(shí)影響廣泛的存在主義哲學(xué)，喬·摩根就是一個(gè)具有本質(zhì)的人，而霍納卻是一個(gè)病態(tài)的，沒(méi)有本質(zhì)的，也不知如何選擇自我本質(zhì)的人，但奇怪的是，霍納卻是作者所同情的人，也是倫尼所想親近的人。而具有本質(zhì)的摩根卻顯得虛偽十足，摩根給予自己以本質(zhì)，他理性，他有目的，他知道自己該干什么，他相信自己的能力能掌控局面，掌控倫尼和霍納。他或許想不到，也可能想到了也無(wú)動(dòng)于衷，倫尼終于死于非法打胎。很顯然，巴思把這個(gè)關(guān)于友情和愛(ài)的故事，變成了一個(gè)關(guān)于人的本質(zhì)與背叛的悲喜劇，也是關(guān)于思想與通奸的滑稽劇?；艏{其實(shí)一直想逃離生活，逃離生活正常的軌跡，但他卻沒(méi)有方向，也沒(méi)有動(dòng)機(jī)，他最后還是要逃離，他只有站在路的盡頭，從來(lái)就沒(méi)有方向。

巴思的小說(shuō)敘事也是現(xiàn)代主義走到路的盡頭的暗喻，這也是巴思對(duì)現(xiàn)代主義作出的逃離。他無(wú)法去講述一個(gè)人對(duì)抗現(xiàn)代社會(huì)的故事，現(xiàn)代主義者還有自我本質(zhì)，還有對(duì)人的存在的目的性的把握，小說(shuō)的敘述要切入的是人的意識(shí)深處，去探究一個(gè)人的內(nèi)心世界到底有多么復(fù)雜和微妙。但在巴思這里，霍納就是一個(gè)病人，他與理性、本質(zhì)之類的存在者格格不入。他走在路的盡頭，甚至沒(méi)有回望走過(guò)的道路，《路的盡頭》是否也可以讀出一種寓意，或者一種象征性的暗示?那條路的盡頭，寫了這一類美國(guó)青年的人生道路的迷惘與走到盡頭無(wú)路可走的狀況，是否也是巴思對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的理解，走到盡頭，甚至在大量借用了歐洲存在主義哲學(xué)的情形下，這條路能通向何方?這部小說(shuō)無(wú)疑充滿才華，也無(wú)疑是美國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)人物的內(nèi)心、性格以及存在的微妙關(guān)系充滿魅力的表現(xiàn)。但巴思這部小說(shuō)的敘事、人物性格心理的刻畫，以及命運(yùn)的走向，背后有著存在主義哲學(xué)在起支配作用。如果沒(méi)有這些哲學(xué)，巴思的寫作如何在塞林格的《麥田里的守望者》(一九五一)，克魯亞克《在路上》(一九五七)另辟出他們這一代小說(shuō)家的蹊徑?但是，從小說(shuō)技術(shù)或藝術(shù)的角度，這部小說(shuō)在結(jié)尾處實(shí)在有些勉強(qiáng)，甚至有些糟糕，那個(gè)“路的盡頭”，是在哲學(xué)的引導(dǎo)下才出現(xiàn)的，按照哲學(xué)的推論，霍納就只有走在路的盡頭——霍納走在盡頭，當(dāng)代小說(shuō)也就只有走在盡頭——這背后是海德格爾或薩特在起作用。如此精彩的敘述，也不得不走向“盡頭”，走向別處，走向哲學(xué)或者宇宙通靈論。

事實(shí)上，存在主義的支撐并不能太長(zhǎng)久，十年后，一九六七年，巴思發(fā)表文章《枯竭的文學(xué)》(The Literature of Exhaustion)，那個(gè)時(shí)期，美國(guó)最激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)小說(shuō)家和批評(píng)家，如巴塞爾姆、蘇珊·桑塔格都在討論“小說(shuō)的死亡”，這或許是現(xiàn)代以來(lái)文學(xué)遭遇的最嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。美國(guó)的實(shí)驗(yàn)小說(shuō)家無(wú)疑把小說(shuō)的藝術(shù)形式推到前所未有的高度，其內(nèi)在哲學(xué)(現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的)也達(dá)到登峰造極的地步。而小說(shuō)的下一步道路卻方向未明。

但十三年后，巴思又在《大西洋月刊》上發(fā)表《填補(bǔ)的文學(xué)》(The Literature of Replenishment，一九八○)。該文第二年的中譯文，發(fā)表在中國(guó)上海的《外國(guó)文學(xué)報(bào)道》。巴思在《填補(bǔ)的文學(xué)》中認(rèn)為他十三年前說(shuō)的小說(shuō)藝術(shù)形式的枯竭被人誤解，他所說(shuō)的“枯竭”之本意是“高雅現(xiàn)代主義(high modernism)美學(xué)的枯竭”，而并非“敘述可能性的枯竭”。他現(xiàn)在則認(rèn)為“文學(xué)永遠(yuǎn)不會(huì)枯竭”，因?yàn)樗麖睦滥Щ矛F(xiàn)實(shí)主義和意大利的卡爾維諾等人那里，看到填補(bǔ)的希望。①John Barth，“The Literature of Replenishment，”in The Friday Book:Essays on Other Nonfiction，Baltimore:The Johns Hopkins University Press，1984。但是，經(jīng)歷過(guò)形式主義、存在主義、拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義等等的“挪用”，北美當(dāng)代小說(shuō)還是在門羅這樣很單純地回到西方傳統(tǒng)的心理描寫經(jīng)驗(yàn)中的小說(shuō)里獲得肯定。美國(guó)當(dāng)代小說(shuō)也是歷經(jīng)曲曲折折，包含對(duì)自身的懷疑和挑戰(zhàn)，終究又回到自身最熟悉的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中。仍然更為堅(jiān)實(shí)地踏在浪漫主義的根基上，還是“逃離”進(jìn)人的內(nèi)心深處，文學(xué)的高妙、神奇才能熠熠閃光。

三、逃離:中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)新故事

“逃離”是否可以在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中也構(gòu)成一個(gè)故事?

顯然，“逃離”在中國(guó)當(dāng)代，乃至于在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中都不是一個(gè)主導(dǎo)故事，甚至連邊緣的故事都構(gòu)不成。更準(zhǔn)確地說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代以來(lái)的文學(xué)就是努力克服了“逃離”的傾向，并且逐步清除了“逃離”的可能性，從而建構(gòu)起中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，建構(gòu)起以現(xiàn)實(shí)主義為主導(dǎo)美學(xué)規(guī)范的文學(xué)。在主流文學(xué)史的敘述中，只有現(xiàn)實(shí)主義才是值得肯定的創(chuàng)作方法，也只有在這一意義上，作家及作品才能獲得肯定性的價(jià)值，才能被敘述為現(xiàn)代文學(xué)的一部分。

要用“逃離”來(lái)檢視中國(guó)現(xiàn)代那些舉足輕重的作家，無(wú)疑是極其困難的視角，因?yàn)樘与x不是其主導(dǎo)姿態(tài)，而聚集是大勢(shì)所趨。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)就是一個(gè)逐步聚集的文學(xué)，就是從無(wú)數(shù)同仁社團(tuán)聚集到革命旗幟下的文學(xué)。當(dāng)然，我們也可以有文本修辭性讀法，從魯迅、郁達(dá)夫、茅盾、巴金、沈從文、張愛(ài)玲、路翎、胡風(fēng)……這些作家那里，讀出一個(gè)“逃離”的蛛絲馬跡的譜系，但這顯然也要花費(fèi)太多的論證周折，本文無(wú)法作這樣的嘗試。本文也不想去論證自從二十世紀(jì)四十年代以來(lái)，中國(guó)文學(xué)開(kāi)始建構(gòu)民族國(guó)家的敘事，直至新中國(guó)成立，在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的名下，文學(xué)如何建立起統(tǒng)一體。隨后發(fā)生的驅(qū)逐是一個(gè)接著一個(gè)群體，胡風(fēng)被驅(qū)逐出革命文藝隊(duì)伍，那被認(rèn)為是一個(gè)(一代)文藝家的惡夢(mèng)。再如“右派”一代的中國(guó)作家群，“文革”后被稱之為“歸來(lái)一代”，那是一個(gè)群體，終于他們又回來(lái)了，回到了共同的旗幟下。他們的總體感覺(jué)是終于又回到革命集體，劫后余生無(wú)論如何都是讓人肅然起敬的，分享辛酸的喜悅需要集體認(rèn)同。在精神壓力依然強(qiáng)大的時(shí)代，需要聚在一起才有熱量，才有抵御壓力的能量。王蒙的《海的夢(mèng)》就清晰地表達(dá)那種重歸集體的“意識(shí)流”。在所有的青春被廢棄掉后，歸來(lái)“右派”擔(dān)憂的依然是被拋棄的命運(yùn)可能會(huì)重演，只有急切表達(dá)全身心融入集體，才能讓心里踏實(shí)，讓組織信任。

現(xiàn)代以來(lái)的中國(guó)文學(xué)，急劇地轉(zhuǎn)向了民族國(guó)家的敘事，這與中國(guó)現(xiàn)代歷史遭遇到的命運(yùn)相關(guān)。民族危難與戰(zhàn)爭(zhēng)，文學(xué)當(dāng)然不可能逃避現(xiàn)實(shí)，文學(xué)也要被組織動(dòng)員起來(lái)，作為救國(guó)救民的工具。這樣的文學(xué)當(dāng)然要建構(gòu)集體認(rèn)同的情感基礎(chǔ)和現(xiàn)實(shí)表象。無(wú)論如何，我們不能說(shuō)我們的文學(xué)在現(xiàn)代的歷史中沒(méi)有發(fā)展起以個(gè)人主體為本位的敘事，是什么令人遺憾或羞愧的事，歷史無(wú)法假設(shè)，作為個(gè)人也應(yīng)該有民族良知。當(dāng)然，新中國(guó)成立以后，中國(guó)的社會(huì)主義革命在文學(xué)方面進(jìn)行如此酷烈的斗爭(zhēng)和運(yùn)動(dòng)，無(wú)疑是政治運(yùn)動(dòng)過(guò)度的后果。但也是在這種集權(quán)化和思想同一性斗爭(zhēng)的形勢(shì)下，建構(gòu)起中國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)規(guī)范，社會(huì)主義文學(xué)在建構(gòu)歷史敘事方面，迅速達(dá)成了高度的共同性，也使歷史敘事及其客觀真實(shí)性獲得優(yōu)先權(quán)。文學(xué)作品當(dāng)然不可能是回到個(gè)人的內(nèi)心世界，而是向著外部現(xiàn)實(shí)去完成歷史建構(gòu)，或者是在政治意識(shí)的引導(dǎo)下，完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)。如此的歷史或現(xiàn)實(shí)敘事在文學(xué)上的意義和價(jià)值非本文論述之任務(wù)，這里僅只是表述，現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)文學(xué)形成的歷史化敘事，是以外向的形式展開(kāi)的;作家個(gè)人的本位態(tài)度，主要是表達(dá)集體認(rèn)同，藝術(shù)特征則是外向的歷史想象和投入?yún)⑴c式(亦即認(rèn)同式)的心理傾向。

在八十年代后期及至九十年代，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)有一個(gè)比較深入的重寫歷史的過(guò)程，這種歷史反思無(wú)疑是必要的。當(dāng)代小說(shuō)重新去辨析二十世紀(jì)已經(jīng)建構(gòu)起來(lái)的那些經(jīng)典敘事，很顯然，因?yàn)閷?duì)“真實(shí)”的辨析，它的思維方式本身還是依托于歷史客觀性，期待重建歷史敘事。在這一集體的歷史行動(dòng)中，出現(xiàn)了不少相當(dāng)過(guò)硬的作品。重寫歷史，現(xiàn)在看起來(lái)，最早應(yīng)該是由張煒的《古船》發(fā)動(dòng)，那一年張煒二十九歲。《古船》的意義在八十年代中期被“現(xiàn)實(shí)主義”和“尋根”兩個(gè)概念遮蔽住了它的復(fù)雜性。固然，說(shuō)它是現(xiàn)實(shí)主義沒(méi)有什么問(wèn)題，但現(xiàn)實(shí)主義精神并不能揭示出它在藝術(shù)上的獨(dú)特性;而“尋根”也使它對(duì)齊魯文化的表現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)闀r(shí)代的意識(shí)形態(tài)反思?！豆糯芬蚱鋵?duì)齊魯文化的獨(dú)特意識(shí)，寫出了處在一種文化傳統(tǒng)中的人們，歷經(jīng)革命動(dòng)蕩，性格與心理卻頑強(qiáng)不變。革命改變了表象，隋家與趙家只是調(diào)了個(gè)，權(quán)勢(shì)、斗爭(zhēng)或較量在革命與革命后的年代不過(guò)以不同的形式再度重演。《古船》的歷史敘事已經(jīng)相當(dāng)成熟，它也有非常精細(xì)豐富的心理刻畫，盡管如此，我們依然要指出，這類心理自我的敘述，還是歸結(jié)于或依托于歷史文化的宏大敘事。后來(lái)在九十年代，《白鹿原》再度講述了兩個(gè)家族斗爭(zhēng)的故事，白、鹿兩家在中原文化傳統(tǒng)的深厚底蘊(yùn)下展開(kāi)了較量，各自借助歷史之勢(shì)，改變了家族的命運(yùn)。但再度的命運(yùn)推演，歷史只是表象的改變，內(nèi)在結(jié)構(gòu)還是如此。這是對(duì)革命更為明確而徹底的反思，革命敵不過(guò)文化，在中國(guó)這片土地上，決定歷史及其人們的存在方式的是文化。在新世紀(jì)，鐵凝的《笨花》以另一種方式，再次重新敘述了中國(guó)現(xiàn)代史。鐵凝的特點(diǎn)在于她不再試圖去顛倒歷史，她用鄉(xiāng)村自然純樸的生活、用純樸的女性生命來(lái)?yè)饺霘v史，革命歷史的英勇性與鄉(xiāng)村純樸的生活習(xí)俗并置在一起，歷史無(wú)從取舍，也不可輕易否定。現(xiàn)代性的暴力歷史無(wú)疑要改寫鄉(xiāng)村的自然史，這一切必然是一種歷史痛楚。鐵凝的觀念反思的弱化，反倒有一種更為復(fù)雜而深遠(yuǎn)的意味透示出來(lái)。

在二十世紀(jì)九十年代直至二十一世紀(jì)初期，莫言對(duì)中國(guó)現(xiàn)代史的重寫無(wú)疑達(dá)到極致，他的《檀香刑》、《豐乳肥臀》、《生死疲勞》可以說(shuō)是中國(guó)現(xiàn)代性三部曲，寫盡了中國(guó)現(xiàn)代的暴力、動(dòng)蕩和民族痛楚。對(duì)于莫言來(lái)說(shuō)，他不斷地尋求歷史敘事的變異，不過(guò)，他還是在歷史敘事的框架里運(yùn)作，他還是要依賴歷史編年體。他的主觀性放縱的敘述也無(wú)法完全從歷史給定的編年框架中突圍出來(lái)，他還是抹不去那些歷史大事件的厚重陰影。對(duì)于莫言來(lái)說(shuō)，二十世紀(jì)對(duì)于他意味著中國(guó)民族最重要的一段歷史，他要書寫它，要寫出它的內(nèi)在的困苦、絕望和不屈的變異。

從文學(xué)史的角度來(lái)看，先鋒派那批人是以一種“逃離”的姿勢(shì)在寫作，在八十年代后期，這代作家正值青春年少，他們以其無(wú)歷史的記憶來(lái)書寫逃離“文革”記憶的歷史敘事，新時(shí)期的主流是反思“文革”，“傷痕文學(xué)”開(kāi)啟反思，“改革文學(xué)”把“文革”的災(zāi)難現(xiàn)實(shí)化了，它讓現(xiàn)實(shí)具有了“文革”的劫后廢墟的特征，改革的出發(fā)點(diǎn)也是對(duì)“文革”的“撥亂反正”。知青一代再次敘述這代人的“文革”記憶，不管是美好(《我那遙遠(yuǎn)的清平灣》、《棋王》)，還是創(chuàng)傷性記憶(《黑駿馬》、《蹉跎歲月》)，或者是文化(《老井》、《爸爸爸》)，都是厚重的、沉甸甸的歷史記憶，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的真切性使得這種歷史敘事具有無(wú)可爭(zhēng)議的現(xiàn)實(shí)主義精神。但到了余華、蘇童、格非、孫甘露這代人，這些記憶難以有個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的優(yōu)先性，他們無(wú)法回到歷史中去，他們只能依賴語(yǔ)言、現(xiàn)代主義的小說(shuō)觀念和對(duì)人性的極度表現(xiàn)。王朔、劉震云、李銳、劉恒與先鋒派那些批判作家略有不同，他們還是有自己的當(dāng)代史，“文革”、“知青”或者工人，他們還有故事，自己個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)可以把歷史變遷建構(gòu)起一種歷史，他們抓得住一些事實(shí)和脈絡(luò)。故而他們的寫作被稱為“新寫實(shí)”或者王朔式的嘲弄現(xiàn)實(shí)。

當(dāng)代文學(xué)史上，先鋒派那批作家是最為奇特的一批人，他們前不著村，后不著店，借助現(xiàn)代主義的強(qiáng)大世風(fēng)，他們幾乎是突然間逃離了“文革”的歷史和當(dāng)時(shí)的改革現(xiàn)實(shí)。但是他們的逃離是不得不逃離，他們本來(lái)就沒(méi)有歷史，本來(lái)就不在歷史中。他們面對(duì)如此龐大的歷史/現(xiàn)實(shí)，卻又無(wú)法進(jìn)入，他們本來(lái)就在外面，他們的逃離是從來(lái)就在外面，在遠(yuǎn)處的逃離。歸來(lái)的“右派”、“知青”群體都是從他們切身的集體經(jīng)驗(yàn)去反思?xì)v史;先鋒派無(wú)法從個(gè)人的直接經(jīng)驗(yàn)中去獲得建構(gòu)歷史敘事的動(dòng)力，只有從觀念上，從藝術(shù)的表現(xiàn)形式上去尋求立足點(diǎn)，歷史在敘述形式的穿越下，意外地獲得了新的存在方式。余華的《一九八六年》和后來(lái)的《活著》都寫到“文革”歷史，前者依靠暴力想象;后者則是開(kāi)始領(lǐng)悟歷史敘事，把歷史與個(gè)人的命運(yùn)建立起關(guān)聯(lián)邏輯。二十多年后，格非的《人面桃花》、《山河入夢(mèng)》，蘇童的《河岸》又重寫歷史，這是后話。在八九十年代之交，年輕一代的先鋒派，遠(yuǎn)離歷史與現(xiàn)實(shí)，以形式主義實(shí)驗(yàn)來(lái)敘述他們并不真切的歷史，與經(jīng)典歷史敘事構(gòu)成強(qiáng)烈對(duì)立，這就開(kāi)啟了重寫歷史的風(fēng)氣，他們無(wú)意中又一次引領(lǐng)了時(shí)代的風(fēng)尚。確實(shí)，經(jīng)歷了知青那代人和先鋒派這代人對(duì)歷史的重寫，當(dāng)代歷史敘事確實(shí)是獲得了新的美學(xué)意蘊(yùn)。

但不管如何，對(duì)歷史的重寫與反思至此，漢語(yǔ)小說(shuō)的歷史敘事既然已經(jīng)向前走了一大步，在重寫這一維度上，漢語(yǔ)小說(shuō)恐怕也不會(huì)有更大的變異。漢語(yǔ)小說(shuō)既有自己在歷史敘事一脈的經(jīng)驗(yàn)，又要不再囿于此，這顯然是二十一世紀(jì)初尋求變革的漢語(yǔ)小說(shuō)要面對(duì)的挑戰(zhàn)。

四、逃離:文本修辭暗示的路徑

其實(shí)，我們?nèi)プ屑?xì)分析文本則不難發(fā)現(xiàn)，新世紀(jì)有不少成熟老到的作家，在處理長(zhǎng)篇小說(shuō)的藝術(shù)形式時(shí)，更有文本創(chuàng)新，突破自我的自覺(jué)意識(shí)。對(duì)這種突破的捕捉，在這里試圖抓住“逃離”這一小說(shuō)中的細(xì)節(jié)來(lái)解讀，也許“逃離”只是其敘事中的一個(gè)情節(jié)設(shè)計(jì)，或者只是人物性格刻畫中的一個(gè)特點(diǎn)，或者是文本中的一個(gè)無(wú)意識(shí)的言說(shuō)……但所有這些，我都試圖把它看作是文本無(wú)意識(shí)的一種表征，它隱含著作者在小說(shuō)敘事的藝術(shù)品性上的獨(dú)特追求。

我們當(dāng)然無(wú)法說(shuō)自從某個(gè)時(shí)刻開(kāi)始，中國(guó)作家就有一種“逃離”的自覺(jué)，所有的理論表述，只是一種話語(yǔ)設(shè)定，只是給予一種闡釋視角而已。理論的力量不在于完善，而在于它有能力開(kāi)辟出新的路徑，可以揭示更為豐富的意義。因此，我選擇幾部作品來(lái)看當(dāng)代中國(guó)講述“逃離”故事的方法和其背后的文學(xué)史的意義。

二○○三年，閻連科在《受活》的題辭中寫道:

現(xiàn)實(shí)主義——我的兄弟姐妹哦，請(qǐng)你離我再近些;現(xiàn)實(shí)主義——我的墓地，請(qǐng)你離我再遠(yuǎn)些……

“再近一點(diǎn)”是無(wú)法逃離的苦衷;而“再遠(yuǎn)一點(diǎn)”則是無(wú)處逃遁的苦惱。閻連科這部作品試圖逃離經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的規(guī)范，到底如何逃離，為什么逃離，他并不十分明確。何以見(jiàn)得?閻連科也是在借用經(jīng)典革命歷史敘事，他的小說(shuō)用了大量的經(jīng)典革命歷史敘事的資源。不管是購(gòu)買列寧遺體，還是關(guān)于茅枝婆的故事，或者柳鷹雀的故事，都是在革命敘事的源流中來(lái)作文章。這部小說(shuō)在何種意義上可以稱得上是逃離?

與其說(shuō)閻連科是自覺(jué)逃離，不如說(shuō)他的逃離還是一種困擾。他借用了這么多的革命歷史敘事的資源，他在革命想象之內(nèi)去改寫革命，去探尋革命的當(dāng)下命運(yùn)。在這里，革命采取了它所最為敵視的兩種方式保持了它的遺產(chǎn):其一是市場(chǎng)化的方式，其二是娛樂(lè)化的方式。

這里的逃離是內(nèi)爆式的?？瓷先ミ€是現(xiàn)實(shí)主義式的，還是經(jīng)典革命歷史敘事，內(nèi)里卻在掙脫，而且是依據(jù)敘事自身的力量，依據(jù)文本的荒誕性和文本的拼貼效果，文本自身從現(xiàn)實(shí)主義和經(jīng)典革命敘事中逃離出來(lái)。

小說(shuō)的主要人物柳鷹雀，其名字就具有隱喻性，鷹與雀的混合體，也就是偉大與渺小，豪邁與卑瑣，高瞻遠(yuǎn)矚與目光短淺的混合體。這仿佛是一個(gè)“后革命”的混合體。但這個(gè)名字同時(shí)還是飛禽的名稱，它要飛出去，它的逃離必須是以飛翔的形式，行走可能無(wú)路可走。柳鷹雀或許是這個(gè)時(shí)代少數(shù)保持純真革命理想的人物。他不僅繼承革命的遺產(chǎn)(遺體——包括俄羅斯人在內(nèi)的那么多人都要拋棄列寧遺體，但他卻記住了這筆寶貴的革命財(cái)富)，要讓這具遺體在中國(guó)的“新新時(shí)代”發(fā)揮偉大的功效;同時(shí)，他又顛覆了革命的神圣性，他改寫了革命遺產(chǎn)的歷史宗旨，他改變了革命遺產(chǎn)繼承的經(jīng)典形式。現(xiàn)在，只有柳鷹雀這樣的人才能追憶革命，卻是以這樣的“后革命”的方式!革命的復(fù)活卻采取了喜劇的形式，然而，革命史并沒(méi)有真正的喜劇，閻連科依然在其中看到悲劇性的內(nèi)涵——一種后悲劇的精神。柳鷹雀要拯救的窮苦人，沒(méi)有別的出路，他只有依靠革命的遺產(chǎn)。柳鷹雀失敗后，茅枝婆也試圖讓“受活莊”擺脫縣鄉(xiāng)的管制，回到當(dāng)年的自在逍遙狀況中去。但其前景令人堪憂。柳鷹雀的形象是對(duì)革命的當(dāng)代史的全面深刻地思考，是對(duì)其起源與承繼、變形與轉(zhuǎn)折、發(fā)揚(yáng)與盜用的全盤探究。從未有過(guò)一部小說(shuō)，能對(duì)革命歷史與繼承問(wèn)題作過(guò)如此深刻的洞察。在這一意義上，《受活》無(wú)疑是一部“后革命”的經(jīng)典悼文。

在這里，革命史與鄉(xiāng)土史是同樣破碎的地方志。小說(shuō)不斷夾雜“絮言”于正文敘事中，這些“絮言”是對(duì)正文的補(bǔ)充與解釋，然而，這本身說(shuō)明，一旦回到鄉(xiāng)土中國(guó)的生活狀態(tài)，回到它的真實(shí)的歷史中，那些東西是如何難以理解，沒(méi)有注釋，沒(méi)有說(shuō)明，現(xiàn)在的閱讀完全不知其所云。這是對(duì)被文化與現(xiàn)代性培養(yǎng)的閱讀的極大的嘲弄。鄉(xiāng)土中國(guó)是如此頑強(qiáng)地自我封閉，它的語(yǔ)言，它的那些說(shuō)法，難以被現(xiàn)代性的敘事所包容。當(dāng)然，更重要的是，閻連科在這部小說(shuō)中大量使用了河南方言，特別是那種敘述語(yǔ)式。這種文本帶著強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土氣息，帶著存在的倔強(qiáng)性向當(dāng)代社會(huì)撲面而來(lái)，真是令人措手不及。很顯然，“絮言”同時(shí)具有文本結(jié)構(gòu)的功能，對(duì)一個(gè)正在進(jìn)行完整性敘事的文本加以打斷，插入另外的表達(dá)。閻連科在這部對(duì)殘缺生活書寫的作品中，也使之在結(jié)構(gòu)上變得不完整，變得殘缺不全。那些“絮言”的補(bǔ)充結(jié)構(gòu)，并不說(shuō)明把遺漏的、遺忘的和被陌生化的他者的歷史全部補(bǔ)齊。相反，它意指著一種不完全的書寫，無(wú)法被概括和表達(dá)的鄉(xiāng)土中國(guó)的歷史。尤其令人驚異的是，小說(shuō)采用中國(guó)老黃歷(農(nóng)歷)來(lái)作為敘事的時(shí)間標(biāo)記，所有的時(shí)間都在中國(guó)古舊的農(nóng)歷中展開(kāi)，現(xiàn)代性的時(shí)間觀念，革命史的時(shí)間記錄，在這里都消逝在古老的黃歷中。諸如“陰農(nóng)歷屬龍的庚辰年，癸未六月……”“庚子鼠年到癸卯兔年……”“丙午馬年到丙辰龍年……”甚至柳縣長(zhǎng)在回答地委書記關(guān)于列寧的生卒年時(shí)，他也用“上兩個(gè)甲子的庚午馬年農(nóng)歷四月生，這個(gè)甲子的民國(guó)十三年臘月十六日死”這種老黃歷加以表述。這些莫名其妙的時(shí)間標(biāo)記，頑強(qiáng)地拒絕了現(xiàn)代性的歷史演進(jìn)，革命歷史在這樣的時(shí)間標(biāo)記里也無(wú)法被準(zhǔn)確識(shí)別。

很顯然，這樣的“逃離”更主要的是敘事方法或文本建制方面的逃離。這依然是在厚實(shí)的歷史敘事重負(fù)下，依然是對(duì)現(xiàn)實(shí)困境行使批判主權(quán)的行動(dòng)，它離那經(jīng)典慣用的現(xiàn)實(shí)主義手法如此之近，對(duì)那外向的敘事如此熟絡(luò)，他一不留神就要掉進(jìn)去。對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，這掉進(jìn)去沒(méi)有什么了不起，那就是輕車熟路。對(duì)于閻連科來(lái)說(shuō)，卻要把前面的慣性看成是“墓地”。于是，這部小說(shuō)在文本結(jié)構(gòu)、敘事方法以及語(yǔ)言方面，就要作出倔強(qiáng)的逃離。之所以在這里使用“倔強(qiáng)”，因?yàn)樘与x并不容易，它幾乎是憑本能和習(xí)慣就可以掉進(jìn)去。在這里也沒(méi)有用“創(chuàng)新”這種說(shuō)法，是因?yàn)檎f(shuō)“創(chuàng)新”太奢侈。這種文本是懷著對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)，懷著對(duì)革命與鄉(xiāng)土中國(guó)的現(xiàn)代性命運(yùn)的絕望式的關(guān)切來(lái)展開(kāi)的，因而，閻連科試圖回到鄉(xiāng)土中國(guó)殘缺不全的歷史中去。他只是在墓地邊上寫作，他頗為清楚明白他是在墓地邊上寫作，《堅(jiān)硬如水》干脆就在墓地里交媾。對(duì)身體和性愛(ài)的渴望始終交織在高愛(ài)軍和夏紅梅的革命行動(dòng)中，情欲高漲與革命熱情已經(jīng)無(wú)法分辨。高愛(ài)軍看到夏紅梅的裸體時(shí)，他表達(dá)的是革命的決心:

我說(shuō):“紅梅，不管你信不信，為了你，我死了都要把程崗的革命搞起來(lái)，都要把程崗的革命鬧成功?！?/p>

她又有些站累了，把重心換到另一條腿上去，讓那一條日光照在她的臀部上，像一塊玻璃掛在她的臀部上，然后望著我說(shuō):

“高愛(ài)軍，只要你把程崗的運(yùn)動(dòng)搞起來(lái)，把革命鬧起來(lái)，我夏紅梅為你死了，為革命死了我都不后悔?！?/p>

交媾在這里不是交流關(guān)于快感的體驗(yàn)，而是革命誓言，并且始終與“死”相關(guān)，因?yàn)檫@是在墓地。在墓地里就是死，就是掉進(jìn)去了。但閻連科即使這時(shí)都不想死，他要用交媾來(lái)超越死，他要用革命來(lái)超越死。這是關(guān)于革命的寫作，它本來(lái)就是在墓地里寫作，它要穿過(guò)墓地，要用死來(lái)超越，用死來(lái)超越死亡。

如此靠近墓地的寫作，才真正能體會(huì)到墓地的強(qiáng)大，體會(huì)到墓地的誘惑。他正視了墓地。如柳鷹雀，他是在一個(gè)密室之類的倉(cāng)庫(kù)——養(yǎng)父的圖書收藏倉(cāng)庫(kù)里，受到啟蒙教育的。那黑洞洞的、蒙滿了灰塵的倉(cāng)庫(kù)的桌上，碼著馬恩列斯毛，還有康德、黑格爾、費(fèi)爾巴哈等人的書，柳鷹雀的革命理想情懷并不是無(wú)中生有，他對(duì)革命遺產(chǎn)情有獨(dú)鐘，絕不是空穴來(lái)風(fēng)。那一年他十六歲，養(yǎng)父臨死前把他叫到床邊，告訴了長(zhǎng)大成人的秘笈，讓他去到了那個(gè)密室一樣的倉(cāng)庫(kù)。那是他人生道路開(kāi)啟的時(shí)刻:

在那屋里看見(jiàn)了什么呢?好像并沒(méi)有看見(jiàn)什么，又好像看見(jiàn)一條通往深遠(yuǎn)的路，還好像看見(jiàn)幽暗深處隱約亮著的一盞燈。日光明明亮亮，把社校的四面八方照得燙手刺眼。從校門口穿過(guò)校院落，到東邊那幾間庫(kù)房時(shí)，他不知道會(huì)在那一間屋里看見(jiàn)啥，不知道會(huì)發(fā)生什么事，惴惴的，到那幾間倉(cāng)庫(kù)的最東邊，立下來(lái)，定了神，打開(kāi)鎖，推開(kāi)門，首先看見(jiàn)原來(lái)依靠在門上的日光嘩地一下倒在了屋子里，像一面席樣癱倒在地面上。①閻連科:《受活》，第161頁(yè)，沈陽(yáng)，春風(fēng)文藝出版社，2003。

這樣一個(gè)少年接近革命理念的時(shí)刻，這樣的一個(gè)地方，以這樣的方式，無(wú)疑極其富有鄉(xiāng)土中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。少年看到了桌上碼的那么多的一堆一堆的馬列著作，在日后年月他是否一本本讀過(guò)不得而知，但少年成長(zhǎng)起來(lái)了，他成為了公社書記，他當(dāng)然要建一個(gè)密室。這個(gè)密室的墻面刷得雪白，但怎么看也有墓地的性質(zhì)。在那里他放置了十大領(lǐng)袖的畫像，還有十大元帥的畫像，第十一幅則是他柳鷹雀的像。每次升遷一級(jí)，他都要去到密室，在那里面反省自己。他追問(wèn)的根本問(wèn)題是，這些十大元帥在革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代，二十幾歲就當(dāng)上了師長(zhǎng)、軍長(zhǎng)，都干了大事。而他柳鷹雀，如今已經(jīng)過(guò)了三十七歲，卻只是一個(gè)縣級(jí)干部，也就是只是團(tuán)長(zhǎng)之類角色。但那天晚上，他籌集的購(gòu)買列寧遺體的錢有了希望，他壓抑不住高興，如同他要升上一級(jí)一樣，因?yàn)橘?gòu)買遺體成功，讓當(dāng)?shù)孛撠氈赂?，這就意味著他可以升上一級(jí)。

閻連科并不是簡(jiǎn)單地批判與反思，也不是在權(quán)力政治崇拜的層面上展開(kāi)所謂反思，這是鄉(xiāng)土中國(guó)承繼革命遺產(chǎn)的特殊方式，柳鷹雀用他的方式讓鄉(xiāng)土中國(guó)的農(nóng)民脫貧致富，他把女娃趕到城里去，任由她們?nèi)ベu肉;把男人趕到城里去，任由他們?nèi)炖?，甚至去偷。他有他的方式，有他的歷史合理性。他只有一個(gè)目的，革命到了今天不是要脫貧致富嗎?他就為這個(gè)革命目的努力，這就是革命實(shí)踐論在新的形勢(shì)下的發(fā)展，革命就是實(shí)踐論，就是唯物論。

對(duì)革命唯物論的書寫，閻連科卻采取了夸張、荒誕、反諷以及多種文體交錯(cuò)的手法，他再也不能用單一的現(xiàn)實(shí)主義式的白描或直線式的歷史敘事了。對(duì)柳鷹雀這個(gè)人物，他既有那么真切的同情，去寫出他在革命遺產(chǎn)熏陶下的艱苦卓絕的成長(zhǎng)，他執(zhí)拗頑強(qiáng)的理想性，他如此平實(shí)樸素的農(nóng)民的生存之道，卻又不無(wú)徹頭徹尾的怪誕。在柏林墻倒塌后的整個(gè)世界共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)變異史上，他都是一個(gè)奇特而出色的人物。他的出色就在于他的實(shí)踐性，而閻連科的奇特與出色就在于:他以超現(xiàn)實(shí)主義的手法，寫出了世界共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)變異史的歷史實(shí)踐性。

相比較而言，二○○三年那部在德國(guó)LOLA(金洛拉)電影節(jié)上影響一時(shí)的影片《再見(jiàn)，列寧!》卻未必有閻連科的《受活》這樣厚實(shí)尖銳。這部影片流露的紅色、哀怨、懷舊情緒切合了新世紀(jì)之初的觀眾，東歐劇變對(duì)于深受社會(huì)主義教育成長(zhǎng)的一代人來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是揮之不去的迷惘情緒。當(dāng)資本主義的自由民主和自由經(jīng)濟(jì)來(lái)臨之后，前社會(huì)主義陣營(yíng)的人們并沒(méi)有迅速解決他們的精神焦慮。不為別的，只是社會(huì)主義是他們的遺產(chǎn)，是他們習(xí)慣的歷史和生活現(xiàn)實(shí)。被突然間剝奪歷史/精神遺產(chǎn)的人們，他們的生存意義由什么來(lái)指引?

如果說(shuō)《再見(jiàn)，列寧!》只是提出問(wèn)題，那么閻連科已經(jīng)在回答和解決這個(gè)問(wèn)題，這是中國(guó)式的，是中國(guó)式的社會(huì)主義實(shí)踐，它從來(lái)不追求理論純粹性，卻始終具有當(dāng)下性。在毛澤東的時(shí)代，當(dāng)下性與理想性與狂妄的烏托邦是聯(lián)系在一起的;但當(dāng)今中國(guó)并沒(méi)有烏托邦，卻指向一個(gè)無(wú)限生機(jī)的未來(lái)，當(dāng)下不可遏止地生長(zhǎng)出未來(lái)的實(shí)在世界。閻連科的敘事方式也是如此，他如此實(shí)在地寫出當(dāng)下中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，但卻從內(nèi)里產(chǎn)生出如此具有想象性的和觀念性的關(guān)于社會(huì)主義遺產(chǎn)的當(dāng)代命運(yùn)問(wèn)題。想象與實(shí)在、荒誕與真實(shí)、夸大與本質(zhì)……都以奇特的方式結(jié)合在一起。這就是文本的力量，就是透進(jìn)鄉(xiāng)土中國(guó)骨子里去的那種精神，就是握住精神實(shí)質(zhì)的書寫，這就是另一種浪漫了，柳鷹雀就是鄉(xiāng)間極端的浪漫主義者，是當(dāng)代最現(xiàn)實(shí)的浪漫主義者和最浪漫的現(xiàn)實(shí)主義者。閻連科企圖如此遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)主義，他最終卻還是最具有現(xiàn)實(shí)主義精神，他掉進(jìn)了自己掘的墳?zāi)?，他躺在那里踏踏?shí)實(shí)。就像柳鷹雀在列寧的水晶棺材下安放著他自己的水晶棺材一樣，所有對(duì)革命至圣先師的哀悼，都要對(duì)他這個(gè)掘墓人履行同樣的致敬。

閻連科固然是明確有著要逃離現(xiàn)實(shí)主義和歷史化敘事的傾向，他的小說(shuō)意識(shí)總要采用多文本的和荒誕化的手法，目的也是要在貼近現(xiàn)實(shí)的書寫中，開(kāi)啟小說(shuō)的更為自由變換的場(chǎng)域。“逃離”在表現(xiàn)手法上是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義保持距離，而在敘事的整體結(jié)構(gòu)上，則是對(duì)歷史敘事的偏離。很顯然，線性的、編年體的歷史化敘事，也讓作家感到單一化和壓抑，作家要破除文本的壓抑機(jī)制，尋求更復(fù)雜多樣的表現(xiàn)方法。近幾年的小說(shuō)可以讀出作家在小說(shuō)敘事中，時(shí)常寫到一些“逃離”的情節(jié)或細(xì)節(jié)，賦予人物“逃離”的品性或行動(dòng)。這未嘗不可理解為作家們?cè)谛≌f(shuō)敘事中隱藏著他們內(nèi)心的沖動(dòng)，那種不能在一個(gè)單一的存在處所停留，不能在一個(gè)固定的時(shí)間框架里存留的內(nèi)心意向。

莫言的《生死疲勞》以動(dòng)物的變異變形來(lái)對(duì)應(yīng)歷史編年體制，顯然，莫言不愿完全依附于歷史編年體制，但當(dāng)代歷史的強(qiáng)大，還是誘使著他要把這段強(qiáng)大的歷史表現(xiàn)出來(lái)，他的現(xiàn)實(shí)性書寫才能完全徹底。不管《生死疲勞》如何變形，歷史的編年體制還是如此嚴(yán)整?！锻堋繁砻嫔峡锤拷F(xiàn)實(shí)主義的客觀歷史，更平實(shí)的寫實(shí)性一改莫言過(guò)去語(yǔ)言飛揚(yáng)的習(xí)慣，無(wú)論人物還是細(xì)節(jié)，都更為貼近生活現(xiàn)實(shí)。但莫言顯然不會(huì)就此回到現(xiàn)實(shí)主義的歷史編年體制中去，他尋求另外的手法來(lái)破解平實(shí)嚴(yán)整的體制。小說(shuō)中的那個(gè)主人公，名字叫做萬(wàn)足，乳名萬(wàn)小跑，他總是要不斷地奔跑，不是要追上什么，而是總在逃跑。為什么逃跑?都是些不良少年的惡作劇。對(duì)于莫言來(lái)說(shuō)，這樣的奔跑并無(wú)向著目標(biāo)進(jìn)發(fā)的英勇，只有惡作劇逃離的戲謔。我無(wú)意于在這里作過(guò)度闡釋，萬(wàn)小跑的“逃離”實(shí)在不是什么重要情節(jié)，也不是他始終強(qiáng)調(diào)的人物特征，但莫言何以要給主人公安上萬(wàn)足/萬(wàn)小跑這么一個(gè)虛名呢?莫言固然是想在小說(shuō)敘事中制造動(dòng)感，與敘事中的那些戲謔因素互動(dòng)，對(duì)小說(shuō)敘事投射形式上的可變異狀態(tài)。其潛在心理，當(dāng)然是不想讓小說(shuō)敘事沉陷于故事性和線性時(shí)間的單一體制中。這也就是為什么，莫言要采取書信、敘述和戲劇的多文本形式來(lái)展開(kāi)小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)，尤其是戲劇部分，更加偏向荒誕感，所有這一切，都泄露了莫言對(duì)寫實(shí)手法和歷史編年體制的矛盾而又警惕的態(tài)度，他知道他很難離開(kāi)它們，但同時(shí)也意識(shí)到不能完全落入其中，“逃離”就是因?yàn)樗鼈兇嬖?，因?yàn)樗鼈兙驮谏磉叀！疤与x”的自覺(jué)，還是讓莫言的小說(shuō)有了更為豐富復(fù)雜的表現(xiàn)形式。

此種經(jīng)驗(yàn)也可用于去理解劉震云二○○九年出版的《一句頂一萬(wàn)句》這部作品。這部小說(shuō)看上去極其平實(shí)，老到的筆法，完全是民間講故事、說(shuō)書的那種敘述語(yǔ)氣在敘述。其敘述也是一個(gè)個(gè)小故事，一個(gè)接著一個(gè)，似乎是如果不講下一個(gè)故事，這一個(gè)故事就無(wú)法講下去，敘述總是不得不轉(zhuǎn)向另一個(gè)敘述。但是逃離與變異卻是小說(shuō)內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)，楊百順不斷地改名，他少年的志向居然是崇拜那個(gè)喊喪的人羅長(zhǎng)禮，但未能如愿，他從少年時(shí)期起，不斷更換職業(yè)，從賣豆腐到殺豬，到破竹子，到挑水和做上門女婿賣饅頭。更為邪門的是，他不得不多次改名，從原名楊百順，改成楊摩西，再改到吳摩西。改名也是逃離的一種方式，而且是被迫逃離原來(lái)的自我。后來(lái)，他還是把名字改為那個(gè)喊喪的人羅長(zhǎng)禮——他的過(guò)去已死，他冒用這個(gè)名字，實(shí)則是為自己喊喪。最后他遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，到西北某處，以羅長(zhǎng)禮的名字隱居，消失于家庭倫理和后人的記憶之外。劉震云這部小說(shuō)講述了一個(gè)人的一生，他的一生歷經(jīng)了二十世紀(jì)中國(guó)的大變動(dòng)，但在小說(shuō)敘事中并未寫到那些歷史編年事件，離開(kāi)那些歷史編年的大事件，劉震云照樣可以表現(xiàn)一個(gè)人的磨難史，生命如此存在著，如此有著自己命定的歸宿。我不得不說(shuō)，改名的這種逃離方式，敘事不斷變異和轉(zhuǎn)向的這種方式，與作者企圖逃離習(xí)慣的二十世紀(jì)歷史編年體制有著內(nèi)在隱喻關(guān)系。

張煒在二○○九年出版的十卷本長(zhǎng)篇小說(shuō)《你在高原》，敘述上氣韻悠長(zhǎng)，大開(kāi)大闔，轉(zhuǎn)折自如。從第二部《橡樹(shù)路》開(kāi)始，就有一個(gè)叫莊周的人要離家出走(這個(gè)名字有意與莊子名字相同)，這樣的形象在中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中并不多見(jiàn)，在這部卷帙浩繁的小說(shuō)中，莊周并不是一個(gè)重要的人物，但卻是一個(gè)必不可少的人物。這個(gè)人物本來(lái)是一個(gè)成功的人人羨慕的人，但他卻突然拋妻別子，且離家出走，把自己搞得蓬頭垢面，流落異地他鄉(xiāng)。這樣一個(gè)逃離的人物，不只是表達(dá)了張煒的人生態(tài)度，還是對(duì)當(dāng)今中國(guó)社會(huì)功利主義的激烈批判，而且在小說(shuō)的敘述方面，它起到內(nèi)在化的功能作用。張煒那些激烈的批判社會(huì)的敘述，對(duì)人生價(jià)值的看法，以及小說(shuō)整個(gè)的主觀化的視點(diǎn)，都因?yàn)檫@個(gè)人物的出現(xiàn)，而使小說(shuō)可以分裂出一個(gè)強(qiáng)大的主觀化的視點(diǎn)，及其語(yǔ)言的洪流。那就是不斷要離開(kāi)當(dāng)下社會(huì)的企圖，構(gòu)成這部小說(shuō)的內(nèi)在激越的情緒，以致于小說(shuō)其他人物，紛紛都卷入不同程度和不同方式的離家或“逃離”。

很顯然，這樣一種逃離的經(jīng)驗(yàn)，不只是小說(shuō)中的主題或思想性的表達(dá)，它同時(shí)構(gòu)成了小說(shuō)藝術(shù)表現(xiàn)手法的撕裂性的方式。那就是要在已經(jīng)很成熟的中國(guó)鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的敘事中，在中國(guó)現(xiàn)代性的歷史敘事中，撕裂開(kāi)一道口子，逃離出去，去獲得另一種藝術(shù)天地，去開(kāi)啟另一種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

五、逃離:晚郁時(shí)期的超脫與自由

何以在二十一世紀(jì)初，中國(guó)作家有這種行為和愿望?這是有意識(shí)的，還是無(wú)意識(shí)的?是自覺(jué)的，還是不自覺(jué)?這種“逃離”可能不是什么有意識(shí)的奪路而逃，也不是什么自覺(jué)的激烈叛逆，更像是一種放棄，一種不再作徒然掙扎的放棄，一種從容不迫的順其自然，信筆而至?！墩撜Z(yǔ)·述而》中有:“其為人也，發(fā)憤忘食，樂(lè)以忘憂，不知老之將至云爾?！彼麄兓蛟S內(nèi)心有一種決絕，但不是“發(fā)憤”，而是淡然處之，知老之將至，已經(jīng)行到水窮處，自然坐看云起時(shí)。這就是說(shuō)，這種狀況的出現(xiàn)，是歷經(jīng)百年漢語(yǔ)白話文學(xué)的演變，中國(guó)一批作家可以回到文學(xué)本身，可以回到自身，以自身的方式寫作，以自身的方式領(lǐng)悟文學(xué)，寫作漢語(yǔ)文學(xué)。

中國(guó)學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代文學(xué)有一百多年的歷史，自從進(jìn)入現(xiàn)代以來(lái)，中國(guó)就捧西方文化、文學(xué)及審美意識(shí)為圭臬(standard)。因?yàn)槠渲袣v經(jīng)民族國(guó)家的劇烈的現(xiàn)代性推動(dòng)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)建構(gòu)起現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)大的面向外部社會(huì)現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題敘事體系。很顯然，這一傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)依據(jù)發(fā)生深刻的改變，作家和文學(xué)的承擔(dān)都發(fā)生相應(yīng)改變，文學(xué)必然要回到自身，作家必然要回到自身。很顯然，“文革”后的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，更嚴(yán)格地說(shuō)，中國(guó)小說(shuō)，就是在要依然面向社會(huì)現(xiàn)實(shí)和回到人性(以及自我情感)的深刻性兩方面發(fā)生沖突，這兩者在理論上或許并不矛盾，但在具體的文本建制中還是有鮮明的差異。那就是從人性和自我情感出發(fā)來(lái)洞悉社會(huì)現(xiàn)實(shí)，還是從社會(huì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)中去表現(xiàn)人性及其情感，這是兩種文學(xué)建制。不管如何，中國(guó)作家試圖以直接的構(gòu)思去表現(xiàn)人性和自我情感的復(fù)雜性方面，并不能得心應(yīng)手。在八十年代以來(lái)向西方學(xué)習(xí)中，所學(xué)到手的，主要還是敘述方法以及語(yǔ)言風(fēng)格。后者是在回到敘述和對(duì)世界認(rèn)識(shí)觀念中，自然給予的語(yǔ)言表述方式。

在八十年代的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中，中國(guó)小說(shuō)對(duì)人物的自我意識(shí)刻畫方面并未取得應(yīng)有的成果，還是著力于表現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)的變化，對(duì)人的內(nèi)在情感刻畫依賴歷史敘事，這依然是中國(guó)小說(shuō)與西方小說(shuō)的主要差異。中國(guó)小說(shuō)家也一直試圖拉近與西方現(xiàn)代小說(shuō)的距離。經(jīng)歷八十年代的“意識(shí)流”運(yùn)動(dòng)，八十年代后期由莫言、馬原、蘇童、余華、格非、孫甘露等人展開(kāi)的先鋒派的回到小說(shuō)形式本體的運(yùn)動(dòng)，漢語(yǔ)小說(shuō)在藝術(shù)形式和語(yǔ)言兩方面都取得相當(dāng)顯著的成果。然而，在關(guān)于人性的深刻性方面，在關(guān)于情感的內(nèi)在表現(xiàn)形式方面，并未在敘事體制方面形成普遍性的經(jīng)驗(yàn)，因而當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的敘事方法并沒(méi)有根本改變。而究其根源，就在于我們前面所說(shuō)，中西現(xiàn)代小說(shuō)的敘事體制的根本差異，而這樣的差異根源于浪漫主義文化根基。

但這一藝術(shù)上的變革愿望，在九十年代卻并未持續(xù)，相反，九十年代產(chǎn)生影響的作品是回到鄉(xiāng)土中國(guó)或者回到現(xiàn)代歷史的敘事。這一回歸鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的運(yùn)動(dòng)持續(xù)了近二十年，中國(guó)這二十年影響重大的作品，都是鄉(xiāng)土敘事和歷史敘事，如陳忠實(shí)的《白鹿原》，賈平凹的《廢都》、《秦腔》，王蒙的《戀愛(ài)的季節(jié)》的“季節(jié)系列”，阿來(lái)的《塵埃落定》，王安憶的《長(zhǎng)恨歌》，莫言的《檀香刑》、《豐乳肥臀》、《生死疲勞》可以稱得上是中國(guó)現(xiàn)代性的三部曲，閻連科的《受活》、鐵凝的《笨花》、劉震云從《故鄉(xiāng)天下黃花》到《一句頂一萬(wàn)句》，直到二○一○年莫言的《蛙》、張煒十卷本四百五十萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)《你在高原》，等等。所有這些，可以看成是中國(guó)近二十年來(lái)的最重要的小說(shuō)。很顯然，這些作品不再是在現(xiàn)代主義的語(yǔ)境中與西方文學(xué)直接對(duì)話，而是幾乎從八十年代中后期熱衷的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中回撤，退回到中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)傳統(tǒng)中。也就是說(shuō)，其小說(shuō)基質(zhì)是現(xiàn)實(shí)主義的鄉(xiāng)土中國(guó)敘事。八九十年代，在那些具有現(xiàn)代主義傾向的中國(guó)作家的身后都站著幾位西方大師。余華的身后是卡夫卡、普魯斯特，還有日本的川端康成;馬原的身后是博爾赫斯、海明威;莫言的身后是馬爾克斯、卡夫卡，后來(lái)還有奧威爾;張煒的身后是托爾斯泰、屠格涅夫……但在二十一世紀(jì)，這些西方作家，也不管是古典現(xiàn)實(shí)主義，還是現(xiàn)代主義，都不再是以鮮明的個(gè)人姿態(tài)站立于中國(guó)作家身后，而是一種整體性的，已經(jīng)消化了的元素，融合于小說(shuō)的整體敘事之中。而鄉(xiāng)土中國(guó)的敘事，也不再是何種主義可以概括、可以定義的了。它確實(shí)也距離西方現(xiàn)代主義小說(shuō)反倒?jié)u行漸遠(yuǎn)。如果不執(zhí)著于用西方現(xiàn)代小說(shuō)的個(gè)人心理經(jīng)驗(yàn)這一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，這些小說(shuō)對(duì)中國(guó)社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代所發(fā)生的深刻變化，對(duì)中國(guó)人經(jīng)歷歷史的巨大磨難的表現(xiàn)，對(duì)中國(guó)民族歷經(jīng)苦難而始終存有希望的表達(dá)，無(wú)疑都深厚、廣闊、豐富而飽滿。而在現(xiàn)實(shí)主義的表面結(jié)構(gòu)體制內(nèi)，卻也隱含著多種多樣的褶皺、撕裂和變異。

所有這些，又不得不促使我們思考，在晚二十世紀(jì)和早二十一世紀(jì)，漢語(yǔ)文學(xué)發(fā)展出一套敘事方法，在回到鄉(xiāng)土中國(guó)經(jīng)驗(yàn)中，漢語(yǔ)文學(xué)找到自己堅(jiān)實(shí)的大地。我們或許可以表述為當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的本土化經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)是在學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代文學(xué)一百多年的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，還是不得不回到本民族的經(jīng)驗(yàn)，回到我們的傳統(tǒng)造就的藝術(shù)特點(diǎn)，在這里去尋求自我突破之路。這就是逃離了八九十年代對(duì)西方現(xiàn)代主義的追逐，返身回到中國(guó)本土經(jīng)驗(yàn)，但又不是棲息在傳統(tǒng)和本土經(jīng)驗(yàn)中自以為找到一勞永逸的歸宿，同樣也是要逃離，要出走，要在自己的路上出走。

這確實(shí)是有一種大徹大悟，有一種自覺(jué)。對(duì)這一行為和現(xiàn)象的闡釋，顯然不是暫時(shí)的理論化可以奏效的，這需要?dú)v史化的解釋，也就是要放在二十世紀(jì)到二十一世紀(jì)漢語(yǔ)文學(xué)的成熟與轉(zhuǎn)型的歷史語(yǔ)境中來(lái)解釋，這才可能揭示問(wèn)題的深刻性和給出未來(lái)方向。

這一“逃離”就有必要被解釋為自覺(jué)的逃離。何以在二十一世紀(jì)初，中國(guó)作家有這樣的“逃離”?有這樣的自覺(jué)?這就需要去理解漢語(yǔ)文學(xué)成熟所達(dá)到的一種境界——這就是漢語(yǔ)文學(xué)達(dá)到了它的成熟的晚期風(fēng)格或“晚郁時(shí)期”。這就是說(shuō)，隨著一批中國(guó)作家走向成熟(他們也都人到中年)——中國(guó)當(dāng)代文學(xué)從二十世紀(jì)初期的青春/革命寫作(youth/revolution writing)，轉(zhuǎn)向了二十世紀(jì)后期:中年寫作或類似賽義德(Edward W.Said)的晚期風(fēng)格(late style)①賽義德討論“晚期風(fēng)格”這一概念，是對(duì)阿多諾的“晚期風(fēng)格”論說(shuō)的展開(kāi)。阿多諾關(guān)于“晚期風(fēng)格”論說(shuō)可見(jiàn)里查德·勒普特Richard Leppert選編的阿多諾的音樂(lè)文集Essays on Music《音樂(lè)隨筆》，第 564-568頁(yè)，Late Style in Beethoven譯出，英文譯者為蘇珊.H.吉萊斯皮Susan H.Gillespie.《阿多諾全集》(1937;GS，vol.17，pp.12-17)。賽義德關(guān)于晚期風(fēng)格的論述見(jiàn)他晚年的論文集《論晚期風(fēng)格》，閻嘉翻譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009。一類的“晚郁時(shí)期”(the belated mellow period)。

賽義德所說(shuō)晚期風(fēng)格(late style)是與生命的終結(jié)狀態(tài)相關(guān)的那種容納矛盾、復(fù)雜卻又散漫的一種寫作風(fēng)格。在博爾赫斯那里，卻又是對(duì)生命單純性的關(guān)切。

漢語(yǔ)白話文學(xué)的“晚郁時(shí)期”，是漢語(yǔ)文學(xué)歷經(jīng)一百年的現(xiàn)代白話文學(xué)的社會(huì)化的變革與動(dòng)蕩，終于趨于停息，轉(zhuǎn)向回到語(yǔ)言、體驗(yàn)和世相本身的寫作。它是一批人、一種文學(xué)、一個(gè)時(shí)期的現(xiàn)象。

對(duì)于這一代中國(guó)作家來(lái)說(shuō)，我以為最為重要的是他們有了自覺(jué)的漢語(yǔ)文學(xué)觀念，這種觀念不是外在的概念，也不是西方二元對(duì)立的立場(chǎng)和情緒，而是對(duì)當(dāng)今世界文學(xué)具有更加自覺(jué)與清醒的意識(shí)，于是才有漢語(yǔ)寫作爛熟于心的感悟，是自在自為的文本意識(shí)，回到語(yǔ)言寫作的意識(shí)，開(kāi)始行走在漢語(yǔ)文學(xué)道路上的意識(shí)。

這種自覺(jué)的漢語(yǔ)寫作意識(shí)，恰恰不是沉浸在習(xí)慣的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中，不是去恪守或建構(gòu)什么“中國(guó)模式”，而是立足于當(dāng)下，面對(duì)當(dāng)下的困境的意識(shí)，不斷地挑戰(zhàn)自身，超越自身。

所有這些都表明二十一世紀(jì)初的中國(guó)文學(xué)抵達(dá)一個(gè)重要的階段，就是歷經(jīng)了現(xiàn)代文學(xué)對(duì)啟蒙價(jià)值和革命理念的表現(xiàn)，歷經(jīng)了五六十年代革命文學(xué)對(duì)創(chuàng)建中國(guó)民族風(fēng)格的試驗(yàn)，歷經(jīng)八九十年代對(duì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)的廣泛借鑒，二十一世紀(jì)初的中國(guó)文學(xué)正式到達(dá)它的“晚郁時(shí)期”(遲來(lái)的成熟時(shí)期)，在困境里厚積薄發(fā)，它更執(zhí)著地回到個(gè)人的生存經(jīng)驗(yàn)中，回到個(gè)人與世界的對(duì)話中，回到漢語(yǔ)言的錘煉中。因此，它在個(gè)人寫作晚期，在漢語(yǔ)白話文學(xué)的晚期，有一種通透、大氣、內(nèi)斂之意，有一種對(duì)困境及不可能性的超然。

“晚郁時(shí)期”并非短暫的回光返照，而是有一個(gè)漫長(zhǎng)的“晚郁”——當(dāng)今中國(guó)文學(xué)實(shí)際上就是處于“晚郁時(shí)期”的文學(xué)與生命力十足張揚(yáng)的卻又不斷“夭折”的青春文學(xué)的二元體系中，于是青春寫作注定了只能是“夭折”與“再生”?！巴砥凇迸c“夭折”的緊張關(guān)系，就是當(dāng)今文學(xué)的一種二元結(jié)構(gòu)。在無(wú)限臨近終結(jié)的途中，漢語(yǔ)文學(xué)這才有了無(wú)限遠(yuǎn)的道路。

這樣的漢語(yǔ)白話文學(xué)，是在世界之外，與世界漸行漸遠(yuǎn)?還是拓展了世界文學(xué)的界域呢?

但它自身確實(shí)是漸入佳境:“老去詩(shī)篇渾漫與，春來(lái)花鳥(niǎo)莫深愁。”(杜甫，公元七六一年)