國畫山水中裝飾性的探索

王 波 （哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 黑龍江哈爾濱 150080）

裝飾藝術(shù)與人的日常生活聯(lián)系廣泛，幾乎一切工藝領(lǐng)域均與裝飾藝術(shù)有關(guān)。從其與裝飾主體的關(guān)系看，它有雙重性質(zhì)。一方面它必須從屬于主體，即裝飾是從美感的角度來標(biāo)明主體的特征、性質(zhì)、功用以及價值。另一方面裝飾藝術(shù)亦可從主體當(dāng)中獨(dú)立而出，顯示出自己的審美價值，如中國古代秦漢墓中作為裝飾的壁畫、漆繪、陶器、畫像磚石等，其精美、恢宏、古拙的工藝完全可視為完美的藝術(shù)品。

黑格爾稱以山水畫為首的東方藝術(shù)為裝飾性藝術(shù)，所以裝飾是古代山水畫創(chuàng)作的重要方法。然而，我們探索的第一個方面就是它在中國山水畫中所承擔(dān)的重要作用。在中國一千多年的中國山水畫長河中，無論是宮廷畫家還是民間畫家，無論是古代還是當(dāng)代，無一不遵循著一個原則那就是南齊畫家謝赫在《古畫品錄》中提出繪畫“六法”論。宋代美術(shù)史家郭若虛說：“六法精論，萬古不移”。

1.氣韻，在藝術(shù)作品中就是指作品的風(fēng)采與神韻，它是作品的目的。氣韻在我國傳統(tǒng)藝術(shù)作品中居首要地位，也是我國傳統(tǒng)藝術(shù)作品的最高境界。中國山水畫中的氣韻和美學(xué)中的意境有著異曲同工之妙。而裝飾藝術(shù)在區(qū)別于工藝設(shè)計的狹義的繪畫中使用或汲取裝飾藝術(shù)的形式特點(diǎn)創(chuàng)作的作品稱為裝飾風(fēng)格或裝飾風(fēng)。無論是蒙昧?xí)r期還是發(fā)達(dá)的現(xiàn)代，它始終以其獨(dú)特的境界特點(diǎn)發(fā)揮著讓人難以抗拒的文化氣韻。中國傳統(tǒng)的裝飾元素以色彩絢麗、紋飾華麗、氣質(zhì)古樸文明于世。在數(shù)千年的發(fā)展進(jìn)程中，形成了獨(dú)特的中國風(fēng)格。古老的中華民族，積淀著非常豐厚的文化和精神，傳統(tǒng)的文化藝術(shù)更顯示出無限的審美內(nèi)涵，傳統(tǒng)山水畫體現(xiàn)的那種神韻、空靈的藝術(shù)精神，無不蘊(yùn)涵著民族文化的情結(jié)，成為現(xiàn)代設(shè)計取之不盡的文化資源。觀念的思考和個性化的表現(xiàn)是現(xiàn)代創(chuàng)新設(shè)計的追求，深層次地挖掘傳統(tǒng)文化資源與圖像元素，巧妙地吸收并運(yùn)用到現(xiàn)代設(shè)計之中，以體現(xiàn)中國文化內(nèi)涵的個性化設(shè)計。如2008年北京奧運(yùn)會主火炬“祥云”就運(yùn)用了中國繪畫中的裝飾元素，使之成為世界矚目的焦點(diǎn)。

2.用筆，筆法、骨力、力量即用筆的藝術(shù)表現(xiàn)形式與方法。借用“骨法”來說明用筆的藝術(shù)性，我國古代以骨法為人的重要屬性之一，認(rèn)為“貴賤在于骨法”《史記》。中國山水畫的表現(xiàn)形式是依靠線條來完成的，畫面中的形象結(jié)構(gòu)、表情動作，無不依賴線條的準(zhǔn)確性和力量感。北宋繪畫發(fā)展中興起了一種新興的畫法那就是“白描”。白描的興起加強(qiáng)了畫面的裝飾感，通過線條用筆的粗細(xì)，彎轉(zhuǎn)，虛實來體現(xiàn)所繪物體的形態(tài)，在用筆的過程中對山石、樹木、云水的造型上進(jìn)行一定幅度的夸張變形，并呈圖案化趨向。

3.色調(diào)，色調(diào)是指一幅畫中畫面色彩的總體傾向。如同謝赫“六法”理論中的“隨類賦彩”一樣，畫家在追求所繪對象固有顏色的過程中當(dāng)然也包含主觀情感。“賦彩”并不是簡單的描繪物象的固有顏色，而是加入畫家自己的主觀感覺，在對畫面定好大的色彩傾向的同時，加入畫家自己對所繪對象的顏色進(jìn)行主觀上的再加工，在此過程中畫家可以根據(jù)畫面的需要，對色塊的大小、位置、形狀等進(jìn)行有利于畫面提升美感的重組。色彩多重視平面空間的對比關(guān)系，使得畫面更具裝飾特征。

4.構(gòu)圖，畫家首先要對所繪對象有一個大體構(gòu)思，構(gòu)思、構(gòu)圖要合乎法則。在法則上強(qiáng)調(diào)主賓、聚散、虛實、藏露、繁簡、疏密、縱橫、參差、動靜等。在中國山水畫中，虛實更為明確；留白手法的運(yùn)用，使得構(gòu)圖更為夸張；留白既能體現(xiàn)主從的關(guān)系，又能體現(xiàn)疏密的關(guān)系，疏密達(dá)到一定程度時，密為全實，疏為全虛甚至消失，就成了一種極端構(gòu)圖。在這種情況下，畫家的主觀意識非常強(qiáng)烈，表現(xiàn)欲望也極強(qiáng)，更能體現(xiàn)一種情境。然而畫家的這種意識越強(qiáng)其中的裝飾性就越能體現(xiàn)的淋漓盡致。

朱樸在其編著的《林風(fēng)眠》中提到，當(dāng)代山水畫的裝飾意味首先體現(xiàn)在造型的形式語言轉(zhuǎn)換上。繪畫是一種表達(dá)作者思想情感的視覺形態(tài)，在它的創(chuàng)作過程中，必須“適應(yīng)情緒流動的性質(zhì)，尋求一種相當(dāng)?shù)男问剑瑢崿F(xiàn)理性與情緒之調(diào)和?！崩L畫是如此，山水畫亦是如此。

山水畫的創(chuàng)作過程不光是對所繪對象的客觀表現(xiàn)，而是對所繪對象再創(chuàng)造的一個過程，中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀是，畫家們對畫面形式美探索長期放松，致使形式美成為服從畫面意境表現(xiàn)的“依存美”，在西方藝術(shù)的沖擊下，許多畫家投身于中國畫的革新之中，取得了矚目的成果。進(jìn)入20 世紀(jì)80 年代之后，西方“形式就是一切”的觀念又撞擊了新時代的畫家們，面對當(dāng)代中國山水畫發(fā)展的現(xiàn)狀，一些有識之士致力于中國山水畫裝飾性的研究，在把握山水畫固有特質(zhì)的同時，深挖傳統(tǒng)山水畫中裝飾性元素、形式美規(guī)律的現(xiàn)代意義。

裝飾中的充滿創(chuàng)造力和想象力的理念，從遠(yuǎn)古一直延續(xù)至今，裝飾的文化精神，正逐漸由裝飾文化向設(shè)計文化方面質(zhì)的轉(zhuǎn)變。以中國傳統(tǒng)文化作為基礎(chǔ)， 拜自然為師， 再吸取其他藝術(shù)之長?，F(xiàn)今社會中外來信息大量涌現(xiàn)，東西方文化輸出與輸入極不和諧，如何將自己國家的民族傳統(tǒng)文化發(fā)揚(yáng)，將是我們當(dāng)代人應(yīng)該擔(dān)負(fù)起的責(zé)任，如何挖掘山水畫中傳達(dá)文化概念指向的裝飾性元素成為我們繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化的一個重要方面，主動承擔(dān)起讓世界更廣泛的了解中國文化的使命。

[1]中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國美術(shù)教研室編著 中國美術(shù)簡史[M]. 北京:中國青年出版社，2009.

[2]陸曉云編著 裝飾藝術(shù)設(shè)計[M]. 北京:北京大學(xué)出版社，2011.

[3]李硯祖編著 裝飾之道[M]. 北京:中國人民大學(xué)出版社，1993.

[4]朱樸編著 林風(fēng)眠[M]. 上海:學(xué)林出版社，1988.

[5]陳傳席編著 中國山水畫史[M]. 天津:天津人民美術(shù)出版社，2001.