論 “意境”在石濤山水中的體現(xiàn)

曹 斌 ( 川北幼兒師范高等專(zhuān)科學(xué)校 四川廣元 628017)

大多數(shù)認(rèn)為“意境”這個(gè)詞的提出是唐代劉禹錫在《董氏武陵集記》中提出的“境生于象外”。“境生于象外”并不是指表面的藝術(shù)形象，而是包含著比“象”更具耐人尋味的東西，如藝術(shù)家的情感、人生經(jīng)歷、以及對(duì)世界的認(rèn)識(shí)等。同樣，“意境”也存在于老莊哲學(xué)中。老子提出的“大音希聲”“大象無(wú)形”，莊子的“天籟”“天樂(lè)”也是對(duì)“意境”的詮釋。

五代繪畫(huà)理論雖然沒(méi)有正式提出“意境“的概念，但謝赫在《古畫(huà)品錄》中寫(xiě)道：“若拘以形體，則未見(jiàn)精辟，若取之象外，則方見(jiàn)高腴”，也即是說(shuō)，繪畫(huà)并不是描繪物體外在形象，而要“取之象外”，傳達(dá)自然之道，生命之氣，這與老莊的思想具有一致性。宗炳也說(shuō)了，“至于山水，質(zhì)有而趣靈”，畫(huà)山水，不僅要有外在的形象，而且要傳神、要有靈氣。宗炳的《畫(huà)山水序》，是我國(guó)正式山水畫(huà)論的第一篇，對(duì)后世影響極大，體現(xiàn)了“道”“理”“神”“靈”“圣”，認(rèn)為在畫(huà)山水時(shí)應(yīng)當(dāng)“應(yīng)目會(huì)心”，即在畫(huà)山水時(shí)，要有自己的主觀情想，才能達(dá)到“萬(wàn)趣融其神思”。與宗炳一樣，王微也受老莊思想的影響。在《敘畫(huà)》中，“望秋云，神飛揚(yáng);臨春風(fēng)，思浩蕩”，也體現(xiàn)了其對(duì)山水畫(huà)的欣賞，這與宗炳的 “披圖幽對(duì)”“暢神而已”非常接近。

到了宋代，郭熙、郭思在《林泉高致》中，提出了“畫(huà)之境外意也”“畫(huà)之意外妙也”，它的意思是畫(huà)畫(huà)不僅要畫(huà)出自然景觀，更要構(gòu)建“意外景”“意外妙”的藝術(shù)境界。在宋代，由于文人畫(huà)的興起，畫(huà)家重視詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印一體，“意境”的表現(xiàn)也轉(zhuǎn)向抒情和痛快淋漓的寫(xiě)意。他們都突出“象外”之意，更加重視詩(shī)情畫(huà)意。在此以后，孫礦提出 “真境”，李日華提出“妙境”，唐志契提出 “佳境”，笪重光提出“神境”等等。

石濤繪畫(huà)精神是“一畫(huà)”，他從老子的“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”中得到啟發(fā)，主張親近自然，走進(jìn)山水，石濤曾題詩(shī)云：“黃山是我?guī)?，我是黃山友，心期萬(wàn)類(lèi)中，黃峰無(wú)不有”“搜盡奇峰打草稿也”。創(chuàng)作要深入實(shí)踐，走進(jìn)自然，以自然為師，在自然的山水中得到精神享受，使人感到自然生命與自然山水融為一體。做到情景交融，物我統(tǒng)一。老莊哲學(xué)崇尚自然之美，其思想是一種“虛”與“實(shí)”的統(tǒng)一，“有”與“無(wú)”的統(tǒng)一。這種“虛”“實(shí)”“有”“無(wú)”，并不是指外在的客觀物象，而是追求一種比外在形象更深邃的“境界”。正如張璪所說(shuō)“外師造化，中得心源”，深入大自然提高藝術(shù)修養(yǎng)。

筆墨作為中國(guó)畫(huà)的靈魂，而“意境”的表現(xiàn)也離不開(kāi)筆墨。石濤的筆墨觀是和他的”一畫(huà)”緊密相連的。以自然為師，以自然滋養(yǎng)“筆墨”，創(chuàng)造富有個(gè)性的風(fēng)格，以”一畫(huà)”為基礎(chǔ)，“搜盡奇峰打草稿”，來(lái)表現(xiàn)自然的千變?nèi)f化，筆墨都以自然為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)對(duì)自然的真實(shí)感受。石濤在《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》中，“墨受于天，濃淡枯潤(rùn)隨之;筆操于人，勾皴烘染隨”，把筆墨作為天地萬(wàn)物的工具，它可把天地萬(wàn)物的精神融于繪畫(huà)當(dāng)中?！坝泄P有墨”，才能更好地表現(xiàn)自然，才能更好地表現(xiàn)畫(huà)面的靈魂—“意境”。“縱使筆不筆，墨不墨，畫(huà)不畫(huà)，自有我在”，說(shuō)明了以”法”將筆墨和自然溝通和聯(lián)系起來(lái)。

在中國(guó)繪畫(huà)中，王維水墨山水對(duì)石濤的影響也非常巨大。王維，唐代著名詩(shī)人，書(shū)畫(huà)亦妙。王維開(kāi)創(chuàng)了水墨畫(huà)之先河，對(duì)后世影響極大。王維提出“水墨最為上”，水墨畫(huà)開(kāi)始正式出現(xiàn)。由于水墨的成熟運(yùn)用，在表現(xiàn)山水“意境”時(shí)，更加自由。這得歸功于水墨具有的強(qiáng)大表現(xiàn)力。水墨，這種中國(guó)特殊的繪畫(huà)（工具和材料的特殊），純用水，用墨，不用顏色，在中國(guó)特制的宣紙上作畫(huà)，以表現(xiàn)萬(wàn)千造化。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》記載，“是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”繪畫(huà)物象的表現(xiàn)，并不需要丹青，盡用水墨即能表現(xiàn)萬(wàn)物之道，用水墨也最能表現(xiàn)畫(huà)之“意境”。蘇東坡在贊王維詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)的意境說(shuō)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；品摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！闭f(shuō)明詩(shī)畫(huà)具有相同的“意境”。而石濤把筆墨觀又上升了一個(gè)高度，即將筆墨的“法”和自然之間緊密的聯(lián)系起來(lái)了。荊浩在《筆法記》中，“王右丞筆墨婉麗，氣韻高清。巧象寫(xiě)成，亦動(dòng)真思?！笨梢?jiàn)水墨最能表現(xiàn)畫(huà)家的情思，也最能表現(xiàn)畫(huà)面之“意境”。董其昌也說(shuō)，“自右丞始用皴法，用渲染法”，說(shuō)明水墨最能表現(xiàn)畫(huà)面的“意境”。石濤在畫(huà)山水時(shí)純用水墨，勾線、皴、點(diǎn)、染，通過(guò)墨色的變化，烘染出白云，淡墨潑墨畫(huà)出遠(yuǎn)山，氣勢(shì)酣暢，正好印證了古人的“墨即是色，色即是墨”?？梢?jiàn)，用墨的重要性。王維成為“水墨”的開(kāi)創(chuàng)者，對(duì)后世的影響不言二喻。

石濤山水畫(huà)中常用詩(shī)詞對(duì)“意境”進(jìn)行解讀。由于石濤特殊的身世，雖然家族悲劇對(duì)他的心靈受到極大的創(chuàng)傷，但其與清政府并沒(méi)有直接的厲害沖突。石濤主觀上想與清政府搞好關(guān)系。但是，清政府并沒(méi)有對(duì)他輕易地委以重任。這對(duì)石濤來(lái)說(shuō)打擊非常大，最后不得不放棄這條走不通的仕途路，一門(mén)心思地畫(huà)畫(huà)。石濤擅長(zhǎng)詩(shī)文，喜歡在畫(huà)面上題詩(shī)，尤其是在他仕途不得意時(shí)，更喜歡在畫(huà)上題詩(shī)來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心的感受。他曾在畫(huà)上題詩(shī)“諸方乞食苦瓜僧，戒行全無(wú)趨小乘。五十孤行成獨(dú)往，一身禪病冷如冰?！笔瘽胫\求一官半職，有所作為，但他的夢(mèng)想破滅了，只能“諸方乞食”，徹底心灰意冷。這樣，把石濤當(dāng)時(shí)的心境表現(xiàn)得淋漓盡致，也更好的印證了畫(huà)面的“意境”。蘇軾曾說(shuō)“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，我們從畫(huà)上所題詩(shī)中，看的“詩(shī)外之畫(huà)”，從繪畫(huà)作品中，看的”象外之象，景外之境”。我們能從石濤的畫(huà)中，看到他的不平凡的身世。漂泊、孤獨(dú)、對(duì)統(tǒng)治者的失望，只有以畫(huà)來(lái)展現(xiàn)自己的抱負(fù)，來(lái)展現(xiàn)“我法”。

石濤山水中對(duì)田園生活向往，充滿美好“意境”。由于石濤對(duì)清政府完全失望，由此轉(zhuǎn)向繪畫(huà)，向往、追求陶淵明似的田園生活。石濤在《陶潛詩(shī)意圖》中，可以看出他對(duì)統(tǒng)治者失望后，進(jìn)而轉(zhuǎn)向?qū)μ飯@生活的向往?！皫г潞射z歸”“狗吠深巷中，雞鳴桑樹(shù)巔”等款，都可以看出石濤在與陶淵明進(jìn)行精神交流，從中汲取靈感，從而豐富畫(huà)面的“意境”?！澳樵?shī)以為畫(huà)意”“畫(huà)即詩(shī)中意”，也正好印證了“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的意境。

石濤山水畫(huà)常用獨(dú)特的構(gòu)圖營(yíng)造畫(huà)面”意境”。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)用“三疊”“兩段”構(gòu)圖。所謂“三疊”構(gòu)圖，即在畫(huà)的下方先畫(huà)坡地或山石；然后在坡地或山石間畫(huà)樹(shù)木和房屋；再在樹(shù)木房屋上畫(huà)遠(yuǎn)山?！皟啥巍睒?gòu)圖，在畫(huà)的下邊畫(huà)景物（山石、樹(shù)木、房屋），然后在上邊畫(huà)山巒，山巒與景物（山石、樹(shù)木、房屋）之間留出空白，表示云。這種”三疊”“兩段”構(gòu)圖，也是傳統(tǒng)山水的構(gòu)圖，體現(xiàn)了構(gòu)圖的多樣、變化、統(tǒng)一、虛實(shí)等關(guān)系，能夠更好地營(yíng)造畫(huà)面“意境”，能夠更好地“入神”，畫(huà)面中的景、山、樹(shù)、石，虛實(shí)相生，皆成“妙境”。在石濤的畫(huà)中，打破了“三疊” “兩段”構(gòu)圖傳統(tǒng)樣式，或截取一局部小景，刪除繁瑣的東西，來(lái)進(jìn)行“意境”的再創(chuàng)造。在石濤《黃山圖》中，可見(jiàn)石濤奇妙的構(gòu)圖，并不是常見(jiàn)的”三疊”“兩段”構(gòu)圖，而是采用截取法，或自半腰處截取，或蜿蜒道中截取，或僅僅取一松一石，猶如馬遠(yuǎn)的“一角山水”。這種看似不合章法的構(gòu)圖，正是石濤的獨(dú)特之處，正好地營(yíng)造了畫(huà)面的“意境”。

石濤也善于用點(diǎn)、線為主的程式語(yǔ)言豐富畫(huà)面的“意境”。在中國(guó)畫(huà)中，點(diǎn)、線條成為表現(xiàn)作者意念、思想、情感的手段，這是由中國(guó)畫(huà)特殊的物質(zhì)材料決定的。當(dāng)然，中國(guó)畫(huà)的點(diǎn)、線的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了塑造形體的要求。“點(diǎn)”不是抽象的、幾何學(xué)意義上的點(diǎn)，而是有生命、有情感、表達(dá)了自然生命的藝術(shù)符號(hào)。在早期，他的山水畫(huà)中用筆謹(jǐn)嚴(yán)收斂，受到同時(shí)代的梅清、戴本孝、程邃的影響，石濤用筆收斂細(xì)謹(jǐn)，晚年筆墨嫻熟，營(yíng)造酣暢淋漓的筆墨意境，甚至產(chǎn)生敗筆，當(dāng)然，這并不影響畫(huà)面效果。元代王蒙、倪瓚，宋代李公麟對(duì)其也有影響。其著名的《山水清音圖》采用”三疊”構(gòu)圖，近處一條小路蜿蜒通向遠(yuǎn)方，在畫(huà)面的中段，松樹(shù)、小溪、房屋，遠(yuǎn)山隱隱約約，此畫(huà)純用水墨，畫(huà)面筆墨酣暢淋漓。墨由筆出，筆由墨現(xiàn)。用筆用墨是渾然天成的。石濤說(shuō)：“黑墨團(tuán)中天地寬”，在畫(huà)面中，采用披麻皴，用線條的粗細(xì)、長(zhǎng)短、干濕來(lái)表現(xiàn)山石的陰陽(yáng)向北，從石濤的用筆中，中鋒為主，中側(cè)并用，也可以看出“書(shū)畫(huà)用筆同法”。特別是在點(diǎn)苔的運(yùn)用中，點(diǎn)苔尤為縱姿，石濤點(diǎn)苔用筆氣勢(shì)充沛，不同的點(diǎn)形成不同的氣勢(shì)韻味。正如石濤自己說(shuō)“夾水夾墨一氣混雜點(diǎn)”“有墨無(wú)墨飛白如煙點(diǎn)”。點(diǎn)的干濕、濃淡、大小、疏密。遠(yuǎn)山用墨的濃淡變化，云的留白，一幅美妙的畫(huà)境展現(xiàn)在眼前。

誠(chéng)然，“境”不止于“意”，也不止于“象”，而是延伸于、超越于“意象”之外，并創(chuàng)生、幻化出另一番“境界”對(duì)意境的追求，不僅是古人，也是當(dāng)今中國(guó)畫(huà)家終身奮斗的目標(biāo)。

[1]李建盛《藝術(shù)學(xué)/關(guān)鍵詞》[M]北京：北京師范大學(xué)出版社，2007年版，330頁(yè)

[2] 賀志樸《石濤繪畫(huà)美學(xué)于藝術(shù)理論》[M]北京：人民出版社，2008年版，90頁(yè)，193-197頁(yè)

[3] 沃興華《本中國(guó)書(shū)法史》[M]上海：上海古籍出版社，2001年版，28頁(yè)

[4] 潘公凱《中國(guó)繪畫(huà)史》[M]上海：上海古籍出版社，2004年版，3-4頁(yè)

[5] 潘運(yùn)告《中國(guó)歷代畫(huà)論選》[M]湖南：湖南美術(shù)出版社，.2007年版.

[5]《四僧畫(huà)集》天津人民美術(shù)出版社，1991年版.

[6]《石濤畫(huà)集》榮寶齋出版社，2003年版.

[7] 陳傳席《六朝畫(huà)論研究》[M] 天津：天津人民美術(shù)出版社，2006年版.