王放歌

（通化師范學(xué)院音樂學(xué)院，吉林通化134002）

音樂藝術(shù)不同于其他的藝術(shù)樣式，其獨(dú)特的構(gòu)成方式、表現(xiàn)方式以及音樂給人們帶來的審美體驗(yàn)是以音響形成的聲音傳導(dǎo)給我們，在這個(gè)過程中無論對人的生理方面、還是精神方面，都具有較強(qiáng)的感染力，那么，作為音樂中的音樂表演者如何能把音樂的這種感染力傳導(dǎo)給人們，如何準(zhǔn)確地把握作品的內(nèi)涵、風(fēng)格，如何運(yùn)用技巧塑造出鮮明而生動的音樂形象，如何闡明并拉近音樂作品中存在的意義與我們掌握音樂之間的關(guān)系呢？表演者要想使作品創(chuàng)造性的表現(xiàn)音樂就必須“理解音樂作品并把這種理解傳達(dá)給別人”。[1]只有自己先理解了音樂作品中的情感與意義，才能將自己擁有和體會的情感傳達(dá)給聽眾。音樂表演者僅在表面的掌握作品是不夠的，而要真正的深入理解作品的形式、內(nèi)容、風(fēng)格等才能把音樂作品真實(shí)、深刻的表現(xiàn)在審美者面前。

一、理解音樂作品的形式

音樂的美是由多種因素構(gòu)成的，“音樂藝術(shù)是人類的審美創(chuàng)造，它以物化的形態(tài)存在著，它的美是精神性實(shí)質(zhì)與物質(zhì)性形式的特殊結(jié)合。”[2]形式在音樂藝術(shù)美的構(gòu)成中有著十分重要的意義，音樂的內(nèi)容相對抽象、朦朧，形式卻是直接而具體的，音樂的內(nèi)容凝聚在音樂形式中，離開了形式就沒有內(nèi)容可言，甚至有的音樂作品形式美就是它的內(nèi)容，奧地利音樂美學(xué)家愛德華·漢斯立克（Eduard Hanslick,1825－1904）曾說：“音樂美是一種獨(dú)特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合中?！盵3]在這里，他強(qiáng)調(diào)的是形式即是音樂的美，音樂的美存在于音樂的音與音的組合中，不需要任何外在附加以音樂的東西，音樂的形式就是音樂美的源泉，可見，音樂形式的重要性。

音樂的形式指音樂的音響組織和音響表現(xiàn)形態(tài)，其構(gòu)成因素主要是音樂語言、音樂結(jié)構(gòu)、音樂的藝術(shù)手法等。音樂語言指的是音樂所使用的物質(zhì)媒介及其表現(xiàn)方式，音樂的物質(zhì)媒介是音響，表現(xiàn)方式是旋律、節(jié)奏、和聲、音色，它們也稱為音樂語言的基本要素。音樂結(jié)構(gòu)是音樂的內(nèi)部構(gòu)成方式，當(dāng)音樂各種基本要素有機(jī)地結(jié)合在一起時(shí)，才能形成完整的音樂作品，結(jié)構(gòu)在音樂中展現(xiàn)的重復(fù)、對比、變化、發(fā)展、結(jié)構(gòu)逐漸形成了定型的形式——曲式，曲式中包含著美的法則。音樂的藝術(shù)手法主要是指運(yùn)用音樂語言表現(xiàn)音樂內(nèi)容的各種方法，音樂的藝術(shù)手法多種多樣，其中最主要的指調(diào)性、對位、配器。音樂藝術(shù)手法的最根本的目的，就是使音樂語言最有效，最富有創(chuàng)造性地體現(xiàn)音樂作品的內(nèi)容，加強(qiáng)音樂音響的感染力。

音樂的形式是具體的，音樂的語言、音樂的結(jié)構(gòu)及音樂的藝術(shù)手法猶如機(jī)械的零件，它們按照一定的規(guī)則組合成音樂形式的整體，形成樂譜。樂譜是可視的、音響是可聽的，然而嚴(yán)格規(guī)范的把握音樂的形式，對音樂表演的鋼琴表演者來說是至關(guān)重要的，鋼琴表演者要理智的分析音樂作品的形式結(jié)構(gòu)，從音樂作品中的每一個(gè)符號入手，注意任何一個(gè)力度、表情、速度及記譜符號，掌握并深入分析音樂形式，方可正確理解音樂作品。

二、理解音樂作品的內(nèi)容

作曲家通過自己的作品宣泄感情、闡釋人生，音樂作品的內(nèi)容既不像音樂形式是可視可聽的，也不像語言文字那樣表意明確、具體肯定，但音樂的內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)生活有著密切的聯(lián)系。

音樂作品的內(nèi)容是其形式的含義，是通過形式表現(xiàn)出來的，內(nèi)容是相對形式而言的，它存在于形式之中，通過形式的組織和安排體現(xiàn)出來。例如：肖期塔科維奇的《第七交響曲》（《列寧格勒》）中我們可以感受到音樂正義而神圣的精神，作曲家深刻地表現(xiàn)了人民對法西斯侵略者的憤怒和反抗，更激發(fā)了蘇聯(lián)人民強(qiáng)烈的愛國精神。貝多芬《第六交響曲》（“田園”）讓審美者感受到漫步于郊外森林和鄉(xiāng)村，呼吸清新的空氣，觀賞小溪、草地、樹木的美景，聆聽夜鶯、杜鵑等鳥類的“合唱”。

有人認(rèn)為：“音樂的內(nèi)容是審美主體（包括創(chuàng)作者與理解者）賦予音樂并從音樂中體驗(yàn)到的精神內(nèi)涵?！盵4]這是說，音樂的內(nèi)容不只是存在于客體中，而是在客體與主體共同作用下產(chǎn)生的東西，因此當(dāng)作曲家有諸多感受要用音樂表達(dá)時(shí)，就用相應(yīng)的形式表達(dá)出來。表演者在研究分析音樂作品的內(nèi)容時(shí)（包括審美者在內(nèi)），事實(shí)上就參與了作品內(nèi)容的再創(chuàng)造，音樂作品的內(nèi)容是音樂家與參與者共同創(chuàng)造完成的，英國著名哲學(xué)家科林伍德（Robin George Collingwood,1889－1943）認(rèn)為“我們所傾聽的音樂并不是聽到的聲音，而是由聽者的想象力用各種方式加以修補(bǔ)過的那種聲音，其他的藝術(shù)也如此”。[5]音樂的內(nèi)容不能脫離它的確定性和參與者的聯(lián)想與想象，但是這種聯(lián)想與想象要有一定的客觀性，與作曲家的創(chuàng)作“意象”和音樂形式相統(tǒng)一。

音樂的表現(xiàn)內(nèi)容在不同體裁的音樂作品中有很大的區(qū)別，根據(jù)所表達(dá)內(nèi)容性質(zhì)的不同，大致可以分為以下五種類型：歌曲、歌劇中的意象和情感內(nèi)容；純器樂中的情感內(nèi)容；標(biāo)題音樂中的寫景內(nèi)容；標(biāo)題音樂中的敘事內(nèi)容；純器樂中的形式意味等等。音樂的內(nèi)容不管體現(xiàn)在哪種性質(zhì)中，表演者都要深入地對作品進(jìn)行分析研究，體會理解。音樂的形式、內(nèi)容是不能分割的，是有機(jī)的統(tǒng)一體，音樂的形式是音樂內(nèi)容的具體體現(xiàn)，音樂形式是否完美直接影響到音樂內(nèi)容的表達(dá)，在創(chuàng)作中，就是尋求和選擇最有效、最完美的形式去表現(xiàn)內(nèi)容，這才是音樂美的所在，表演者要很好的去掌握和體會，把作品中的形式與內(nèi)容創(chuàng)造性的解釋給審美者。

三、理解音樂作品的風(fēng)格

表演者在把握音樂作品形式和內(nèi)容的基礎(chǔ)上，要想真正把作品表現(xiàn)的更接近于作品本身所具有的特征，就應(yīng)分析并理解作品的風(fēng)格。通常作曲家創(chuàng)作作品時(shí)，離不開社會文化、藝術(shù)傾向的影響，“對創(chuàng)作的理解也就是對傳遞意義的這種表達(dá)物的理解，而這一切是由歷史和社會的約定性所規(guī)范的，表達(dá)者和接受者都直覺地形成了一種認(rèn)識：‘藝術(shù)傳達(dá)物’具有自己的含義”。[6]我們對音樂作品真正理解，除了音樂作品本身還要到作品自身之外去理解作品。盡管作曲家在樂譜中沒有直接反映出這許多與音樂作品相關(guān)的其他因素——即在樂譜中沒有直接揭示它們，但是，事實(shí)證明，任何作曲家的創(chuàng)作活動，任何音樂作品都留有社會、時(shí)代、藝術(shù)風(fēng)尚、音樂流派以及個(gè)人創(chuàng)作個(gè)性的痕跡——它們或間接的或是直接的（法國大革命對貝多芬的影響；印象派繪畫對德彪西德影響）。

對“風(fēng)格”一詞的理解，18世紀(jì)法國博物學(xué)家、作家布封（Georges?—Louis Leclerc de Buffon,1707－1788）說：“知識，事實(shí)與發(fā)現(xiàn)都容易脫離作品而轉(zhuǎn)入別人的手里，它們經(jīng)更巧妙的手法一寫，甚至比原作還要更出色。這些東西都是身外之物，風(fēng)格卻是本人”?！帮L(fēng)格既不能脫離作品，又不能轉(zhuǎn)借。”[7]德國著名哲學(xué)家、美學(xué)家黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel,1770－1831）也曾說：“法國人一句名言‘風(fēng)格就是人本身’風(fēng)格在這里一般指的是個(gè)別藝術(shù)家在表現(xiàn)方式和筆調(diào)曲折等方面完全見出他的人格的一些特點(diǎn)”。[8]從中我們看出，風(fēng)格能反映出作品的時(shí)代、創(chuàng)作手法及作曲家個(gè)人的性格等，風(fēng)格是在藝術(shù)中任何東西都不可代替的。音樂風(fēng)格是作曲家創(chuàng)作個(gè)性在作品中獨(dú)特魅力的體現(xiàn)，也是作曲家具有代表性的特征。

風(fēng)格的形成和社會、時(shí)代、民族以及個(gè)性有著直接的關(guān)系。風(fēng)格是指藝術(shù)作品因內(nèi)在的東西從而表現(xiàn)出來的一種特征。不是純粹形式的，它是在人種、國別、宗教等因素之下，由特定的生活環(huán)境中的人所表現(xiàn)出來的。音樂風(fēng)格作為一種表現(xiàn)形態(tài)，是從音樂作品的整體中呈現(xiàn)出來的代表性特征。風(fēng)格是獨(dú)具的，如巴赫的管風(fēng)琴音樂莊嚴(yán)、宏偉；莫扎特的室內(nèi)樂優(yōu)雅、秀麗；貝多芬的交響樂充滿動力發(fā)展，具有哲理性等等。這些不同的音樂風(fēng)格是從音樂語言中表現(xiàn)出來，并和作曲家的構(gòu)思有關(guān)。在音樂作品中，風(fēng)格的不同又與音樂語言的獨(dú)特運(yùn)用有直接關(guān)系。音樂風(fēng)格是各種因素的統(tǒng)一，存在于音樂作品的形式和內(nèi)容中，也是作曲家獨(dú)特標(biāo)志的體現(xiàn)。音樂風(fēng)格與社會的、時(shí)代的、民族的、地域的客觀因素以及個(gè)性方面的主觀因素等影響著風(fēng)格的形成，音樂風(fēng)格的形成具有多方面的原因。而音樂表演者對音樂風(fēng)格的把握，是準(zhǔn)確理解作品的具體體現(xiàn)。

作曲家創(chuàng)作的音樂作品，要想真正被接受、被理解，必須通過表演者對作品的理解、解釋來說明，才能達(dá)到理解作品的目的。表演者在理解接受作品時(shí)，由于時(shí)代、民族、地域的差異，表演者個(gè)人及素養(yǎng)的不同對音樂作品的理解也是不同的，對音樂作品的釋義也是不同的，只有表演者刻苦練習(xí)，反復(fù)揣摩，理智的分析，對音樂的理解才能夠進(jìn)入較高的境界，表演者的理解和演奏的釋義才能更接近于作品本身。

[1] 韓梅，劉智勇.世界音樂家名言言錄[M] .北京：中國華僑出版公司，1987：156.

[2] 龔妮麗.音樂美學(xué)論綱[M] .北京：中國社會科學(xué)出版社，2002：35.

[3] 愛德華·漢斯立克.論音樂的美[M] .北京：人民音樂出版社，1980：49.

[4] 張前.音樂美學(xué)教程[M] .上海：上海音樂出版社，2002：137.

[5] 科林伍德.藝術(shù)原理[M] .北京：中國社會科學(xué)出版社，1985：147.

[6] 卓菲婭·麗莎.音樂美學(xué)譯著新編著[M] .北京：中央音樂學(xué)院出版社，2003：171.

[7] 楊易禾.音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用[M] .合肥：安徽文藝出版社，2003：119.

[8] 黑格爾.美學(xué):第一卷[M] .北京：商務(wù)印書館，1997：362.