海曉紅

(蘭州大學文學院，甘肅 蘭州 730000)

“在我國當代文學的發(fā)展過程中，藝術與非藝術在質的規(guī)定性與功能上‘混淆’的情況，最突出地表現(xiàn)為文學與政治之間的復雜關系上?！盵1](P214)從1950年代到1970年代，文學成為政治斗爭的“附著物”，改革開放以來，隨著市場化的推進，文學被納入市場的運作之中，與此同步的就是文學作品的改寫。在此過程中，文學作品的潔化敘事由“被改寫”發(fā)展到“自動改寫”，文學性在這樣的歷史語境中，其生存狀態(tài)就是在“夾縫”中艱難地前行。

一 、文學性——建國以來的生存狀貌

對于文學性①文學性，在英文中是“Literariness”和“Literaturality”，它是從literary和literature兩個單詞派生而來的，literature加上后綴-ness，表示文學之質性，即文學的特質。，中外理論界都對此進行了不同程度的探討。就域外理論界來說，形式主義、新批評、結構主義和解構主義，都對文學性進行了不同程度的解讀。他們從語言文字符號性、文本的文學修辭性、文本潛在的結構性及文學的關系屬性等方面做了細致的考察。

如果說域外的文學性闡釋更多立足于理論層面的形式探討的話，那么，就中國現(xiàn)當代文學來說，文學性則更多受到現(xiàn)實境遇中客觀因素的影響。在與體制、市場、傳媒等外界因素的對抗與妥協(xié)中，文學性經(jīng)歷著一次又一次的考驗。誠如程光煒先生所言：“20世紀，是一個拒斥文學性的時代?！盵2]在走向現(xiàn)代化的過程中，中國的文學面臨著喪失書寫詩性傳統(tǒng)的危機。整個20世紀，中國處于內(nèi)憂外患和劇烈的社會轉型中，激烈的變革和革命運動成為文學書寫的重要內(nèi)容，審美意識被功利意識和政治意識所取代。1940年代，具有“新民主主義”色彩的新文化登上中國文學的舞臺，“政治第一”、“藝術第二”的口號明顯表現(xiàn)出排斥文學性的價值趨向；1949年以后，文學服務對象的具象化使得文學性再次受到壓制，創(chuàng)作主體的“個人性”與內(nèi)在體驗被稱為“資產(chǎn)階級思想”、“小資情緒”等。蕭也牧、丁玲、胡風等人的被批判就是例證。這里，文學性的“個人性”被置換為革命現(xiàn)實主義，這樣審美性表達則必然被排斥，甚至被視為嚴重的“越軌”行為。新時期文學對前期文學的反撥也正是舉著文學性的大旗開始的。1990年代，市場化時代的到來使得塵封已久的意識形態(tài)大門終于有了一定的開放力度。然而，在撬開這扇大門的同時，卻也讓文學性面臨著一個新的挑戰(zhàn)。眾所周知，市場是以利益編制的網(wǎng)絡，其體制性特征就是具有無窮的迷惑性，更具有無情的排斥性。一個作家要想進入讀者的視野，為他們所接受，必須首先為書商、出版社和編輯也即市場所接納。市場雖然沒有規(guī)定一套諸如“為什么人服務”、“怎樣服務”等等的規(guī)范，但是它有自己的一套游戲規(guī)則。在這種情況下，我們看到，此前以意識形態(tài)審美性為主的規(guī)約日漸位移，市場對文學的制約與異化逐漸成為文學書寫新的現(xiàn)實境遇。

在此背景下，文學性的追求就顯得異常艱難，面對強大的意識形態(tài)、市場與傳媒的合力，更多情況下，作家們顯得手足無措，不得不就范于體制、市場與傳媒的規(guī)約與操弄。這樣，文學作品的刪改也就成為必然的事情。建國以來文學作品的刪改現(xiàn)象表現(xiàn)得尤為突出，比如《駱駝祥子》、《子夜》、《倪煥之》、《青春之歌》、《原野》等作品都相繼“被刪改”。從某種意義上說，這樣的“改寫”無論從創(chuàng)作者的角度，還是批評者的角度，它在當代文學中凸顯的不僅僅是文學自身的發(fā)展問題，同時也顯現(xiàn)出創(chuàng)作主體的文學性追求在歷史的演進中所受到的種種規(guī)約。

客觀地說，任何一部作品的刪改，不僅有外在因素的影響，也有創(chuàng)作主體自身的原因。基于此，我選擇了1950年代、1970年代和1990年代三個不同時期的文本作為個案加以分析。

筆者認為，《雷雨》的改寫是基于現(xiàn)實政治的“逼迫”，作者不得不忍痛割愛，從而對這部經(jīng)典戲劇進行刪改；《創(chuàng)業(yè)史》(一)的刪改，一方面是因著歷史語境的因素，另一方面，作者本著文學之“教育意義”的考慮，堅持文學為現(xiàn)實政治服務的理念，堅持文學的黨性原則，積極地與政治意識形態(tài)同步，從而對作品進行了改寫；與前兩部作品截然有別，1990年代以來，隨著“文學是人學”的呼喚，以及文學主體性的回歸，作家在很大程度上擁有了自主性，可是，市場這個看不見的手卻無處不在地操縱著文學的發(fā)展趨向，與此同時，創(chuàng)作主體對于舊有規(guī)范的突圍也成為作品刪改的另一重要因素，《一個人的戰(zhàn)爭》的境遇即是主體突圍與市場操縱的結果。

二、《雷雨》的刪改——審美理想比附政治理想

建國以來的文藝方針注重文學的工具性功用，強調文學為政治服務的特質，秉承的是意識形態(tài)化了的民族未來想象。然而，以老舍、曹禺等為代表的中國現(xiàn)代文人則更注重文學的審美性，強調文學之于人自身的審美愉悅，他們秉承的是立人而立國，人立而國強的現(xiàn)代民族想象。政治家與文學家的分歧逐漸浮出水面，政治理想與審美理想的背離在1950年代的文學語境中漸趨成為創(chuàng)作主體無法逾越的鴻溝。事實上，文學制度的天平顯而易見地傾向于意識形態(tài)標準，文學為政治服務的必然性要求自然成為曹禺們難以跨越的障礙。于是，為誰寫如何寫等顯在標準成為決定一部作品能否傳播與成功的核心因素。用這些“標準”再次檢閱曹禺的作品，《雷雨》、《日出》、《北京人》等一度使曹禺蜚聲劇壇的戲劇精品成為背離歷史唯物論、充斥宿命論、混淆階級性質、宣揚資產(chǎn)階級消極思想的頹廢作品。面對這樣的批評和指責，曹禺懷著沉痛的心情對自己的作品進行了刪改。

據(jù)統(tǒng)計，《雷雨》的版本達八種之多，這里，筆者將1936年文化生活出版社的版本與1951年開明書店的版本做一對比。①以下將1936年由文化生活出版社出版的《雷雨》簡稱為“初版本”，將1951年由開明書店出版的《雷雨》簡稱為“開明本”。在初版本《雷雨·序》中作者說：“《雷雨》確實用時間太多，刪去首尾，還要演上四個小時余?！盵3](P15)基于此，他曾想在“那四幕里刪一下，毫無頭緒，終于廢然地擱下筆”[4](P75)，但是他仍然希望有一天能按照自己的藝術喜好來刪改《雷雨》。[4](P75)1951年8月，開明書店要出《曹禺全集》，但令人遺憾的是，曹禺卻不能依照自己的審美情趣修改，而須按照“工農(nóng)群眾的口味、激進評論家的情趣、國家意識形態(tài)以及革命現(xiàn)實主義的藝術成規(guī)刪改了自己的作品”[4](P75)。

從刪改結果來看，刪去了“序幕”和“尾聲”，改寫了第四幕，刪改了一至三幕，增補了喬參議這個角色。①金宏宇：《新文學的版本批評》，武漢：武漢大學出版社，2007年出版，第77頁：“其中一至三幕的修改有1460處?！睆囊恢了哪恢锌梢钥吹剑薷牡膬?nèi)容大致包括兩個方面：一是關于“天”、“命”等詞匯的刪除；一是關于“雷雨”天氣的修改。就前者來說，它使人物身上的“宿命論”思想消失殆盡，僅余的三個“天哪”只剩下感嘆的意味；就后者來說，“雷雨”本身象征著一種不可知的、神秘的所在，對“雷雨”的刪改，很大程度上消解了它所象征的渺茫人生之內(nèi)蘊，也就削弱了文本的悲劇意味。從刪改結果來看，強化的只是明確的政治語境中的“象征”意味，即象征著階級斗爭的激烈和工潮的擴大。對于作者而言，“與《雷雨》俱來的情緒蘊成我對宇宙間許多神秘的事物一種不可言喻的憧憬，《雷雨》可以說是我‘蠻性的遺留’，我如原始的祖先們對那些不可理解的現(xiàn)象睜大了驚奇的眼。我不能斷定《雷雨》的推動是由于神鬼，起于命運或源于哪種顯明的力量。情感上《雷雨》所象征的對我是一種神秘的吸引，一種抓牢我心靈的魔：《雷雨》所顯示的，并不是因果，并不是報應，而是我所覺得的天地間的‘殘忍’”[5](P15)，而如此大刀闊斧的刪改，無疑是對戲劇思想內(nèi)涵的置換。

一至三幕的刪改和第四幕的改寫，使《雷雨》中的人物形象幾近顛覆性地被改造：開明本《雷雨》人物小傳的刪除使得關乎人物形象的提示變得簡約而模糊，人物形象在未出場之前就已干癟，人物心理的復雜性和血肉感隨之缺失。與此同時，開明本中的一些人物已然成了政治符號，比如周樸園、侍萍、魯大海被政治修辭化，新增加的人物喬參議更是一個抽象的政治符號。另外，作為戲劇關鍵人物之一的蘩漪在兩個不同的版本中，形象也絕然有別。曹禺曾在談及蘩漪時說，“從第一幕到第四幕，一直是發(fā)展的、流動的，從未停止在一點上”，“她在四鳳面前，侍萍面前以及在司機的兒子周沖面前，表現(xiàn)出了各種不同的復雜的心情和態(tài)度”[6]。曹禺這里所說的當然是初版本，可以說在初版本中蘩漪是一個性格極為復雜的人物，而在開明本中則消除了這種復雜性：那個面無表情、內(nèi)心卻在燃燒的蘩漪消失了，那個具有陰鷙力的蘩漪也看不到了，開明本中的蘩漪少卻了初版本的豐滿與深刻。

通過對比，我們可以看出，較之于初版本，開明本一個重大的缺失是戲劇的詩性淡化了。曹禺曾經(jīng)在談及初版本時說：“我寫的是一首詩，一首敘事詩，……這固然有些實際的東西在內(nèi)，但決非一個社會問題劇。”②曹禺：《〈雷雨〉的寫作》，《質文》月刊1935年第2號。轉引自金宏宇：《新文學的版本批評》，武漢：武漢大學出版社，2007年出版，第93頁。而在開明本中，《雷雨》已經(jīng)在“社會問題劇”的軌道上滑行。從這個意義上說，開明本的《雷雨》是政治修辭化的戲劇，它只能算作是抽掉了初版本的“詩性”內(nèi)核而穿上了階級理念的形式外衣，那么結果只能是“越描越糟”。

誠如劉鋒杰所認為的，文學與政治的關系應該是一種想象關系，當二者具有同樣的目標時，文學與政治的結合是必然的。[7]那么，當二者的目標不一致時，必須有一方做出讓步，才能在嚴峻的社會形勢中取得平衡。在1950年代的歷史語境中，政治性已然融入文學之中，政治內(nèi)容與政治情感成為文學作品的重要組成部分，以審美性為本質特征的文學不得不讓位于政治性。在這個意義上，文學的工具性占據(jù)了上位，曹禺們懷揣懺悔的刪改行為，彰顯出建國初期，文學作品比附現(xiàn)實政治的趨向，審美理想比附政治理想的現(xiàn)實境遇，以及文學制度對于精神文化生產(chǎn)的制衡和規(guī)范。如此，文學性在政治的規(guī)約下失缺了應有的位置。

三、《創(chuàng)業(yè)史》(一)的刪改——審美理想與政治理想合一

眾所周知，《創(chuàng)業(yè)史》的文學性較低，但倘若就此否定它的價值，未免有些苛責。一定意義上說，它的刪改，有歷史語境的原因，亦有作者自身因素的影響。在“十七年”文學中，作品的刪改多受制于政治潮流的導向和外部的批評壓力，很大程度上作家為了適應時勢不得不修改自己的作品，雖然這種修改往往會損害文本的藝術完整性，但是處于兩難境地的作家們只能有限地保持創(chuàng)作的獨立性?！秳⒅镜ぁ肥录?、《海霞》事件、《海瑞罷官》事件等成為“文革”以來文學政治化的典型事件。在這種艱難的處境中，改寫也就成為必然的普遍現(xiàn)象，這是一種生存的選擇，同時也體現(xiàn)出在嚴峻的歷史語境中，作家主體意識的淡化，甚至人格的矮化。毋庸置疑，《創(chuàng)業(yè)史》(一)正是這樣的例證。它從1960年在《延河》雜志第一次與讀者見面至1977年再版，經(jīng)過了十幾年的歷史，在此期間，于作品而言，變換了面貌，于作者而言，變化的不僅是日漸蒼老的容顏，心理世界也發(fā)生了很大變化。

且讓我們比較一下1960年中國青年出版社的初版本與1977年的再版本。1960年《創(chuàng)業(yè)史》(一)經(jīng)過《延河》與《收獲》的連載之后由中國青年出版社出版了單行本，隨后經(jīng)過兩次修改，于1977年12月又由中國青年出版社再版。兩相對照，可以看到，刪改大致表現(xiàn)在三個方面：一是關于農(nóng)民階級性的改寫(體現(xiàn)在文本中就是：農(nóng)民徹底與資產(chǎn)階級脫離干系而與工人階級聯(lián)盟)；二是將路線斗爭問題與農(nóng)民教育問題相關聯(lián)。①關于這一點，涉及到劉少奇的政治路線問題，在第一部的“結局”中作者加上了這樣一段文字：“土地改革以后，劉少奇等人散布的所謂‘錯誤的、危險的、空想的農(nóng)業(yè)主義思想’呀，‘確立新民主主義秩序’呀，‘四大自由’呀，‘確保私有財產(chǎn)’呀，等等，等等，造成干部思想上的混亂，社會上資本主義思想的泛濫，到1953年冬天才煞住了這股逆流?！边@樣改寫的結果，使得作品二元對立的結構更趨強化，作者將復雜的問題歸為兩條路線的斗爭。三是作品對愛情描寫的大幅度刪改，下文將重點對此進行考察。從初版本到再版本，作品對梁生寶與改霞間的情愛描寫進行了大刀闊斧的改寫，刪改內(nèi)容包括：描寫改霞離開梁生寶之后的愧疚、梁生寶在感情與事業(yè)責任心之間的矛盾心態(tài)、描寫素芳受辱的文字，以及敘寫磨坊事件的部分文字。關于情愛描寫的刪改，在新中國成立以來的作品修改浪潮中一直是被列為重點修改的對象，經(jīng)過編者和作者的層層把關，許多原本體現(xiàn)人性真情的內(nèi)容被剔除殆盡?！秳?chuàng)業(yè)史》(一)也不例外，作品在刪改了一些描寫情感心理及動作的同時，甚至將與愛情有關的字眼也加以修改，如：“愛情”置換為“感情”，“談戀愛”置換為“談親事”等等。在新的國家意識形態(tài)之下，“愛情”逐漸成為小資產(chǎn)階級感情，新的道德觀及潔化敘事成規(guī)使得愛情描寫也成了禁忌之地。然而，基于歷史語境的刪改使得本來合乎人性的情愛失去了應有的韻味，因此，從《創(chuàng)業(yè)史》(一)的修改中，我們看到的不是藝術的完善，而是藝術質量的下降。

記得1998年，也就是香港回歸的第二年。那一年，我二十出頭。也曾有意無意地問自己：下一個十年，會是什么樣子？

值得注意的是，《雷雨》的“刪改”更多的是外在因素的規(guī)約，而《創(chuàng)業(yè)史》(一)的修改很大程度上與創(chuàng)作主體的創(chuàng)作理念有密切關系，可以說柳青本人對文學的認知及其試圖用作品來教化民眾與圖解政治的意愿推進了作品刪改的進程。

柳青是一位成長并置身于革命集體主義文化中的作家，特別是，他曾經(jīng)擔任米脂縣文書、長安縣縣委副書記等等的從政經(jīng)歷，使其對革命文學有一種源自政治親緣的認同感。在他看來，只有建構于革命利益基礎上的文藝，才是充實而有意義的。其次，一身兼任作家、黨員、社員三重角色的柳青，對農(nóng)村有真切的體驗和認識，而這三重身份，使他既要關注、學習并體會國家的大政方針，同時還必須以藝術踐行之，以平視的眼光關照現(xiàn)實，審視農(nóng)村生活，從而真實再現(xiàn)鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)民、鄉(xiāng)俗。于是，他的創(chuàng)作不可避免地陷入敘事的兩難境地，表現(xiàn)在作品中就是敘事裂隙的存在：價值觀的游移、人物性格邏輯的相悖、風格上的矛盾等等。由此，《創(chuàng)業(yè)史》(一)從初版本到再版本，人物形象的前后差異之內(nèi)在緣由便昭然若揭?？陀^地說，柳青在三重身份的交織中有意識地消解作家角色，強化黨員角色，主動地降低文學的審美性，甚至可以說，基于對當時整體閱讀水平的考慮，他主動地降低了文學品味。再者，柳青是這樣認知的：“我們要努力觀察得更深刻，表現(xiàn)得更準確，使我們的作品對人民的教育意義更大一些。”[8]正是因為對文學之教育功能的關注，他一方面積極地與主流意識形態(tài)互動，按照文學的黨性原則大刀闊斧地刪改作品，另一方面，將自己對政治的理想化預設投射在人物性格的塑造中，使之成為時代風尚的符號化載體。由此可見，在特殊的歷史語境中，他選擇主動積極地刪改，衷心地擁戴當時的文藝政策，真誠地自我改造，以至于自我異化，到1977年《創(chuàng)業(yè)史》(一)再版時已徹底地改頭換面。

事實上，《創(chuàng)業(yè)史》(一)的刪改，不僅僅是作品再創(chuàng)造的過程，同時也是柳青幾年“牛棚”生活自我反思與改造的結果。在這個意義上，《創(chuàng)業(yè)史》(一)文學性的消解，不僅是政治裹挾的結果，也是作者主動選擇的結果，由此，從初版本到再版本，《創(chuàng)業(yè)史》(一)實現(xiàn)了政治理想與審美理想的合一。

四、《一個人的戰(zhàn)爭》的改寫——審美王國與世俗王國合謀

新時期以來，文學艱難地掙脫極左觀念的束縛，逐漸擺脫附庸的命運，開始恢復文學創(chuàng)作的獨立性，回歸其審美本體。隨著歷史腳步的行進，計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟逐步轉型，整個中國都在向市場化闊步前行。社會結構的巨大轉變，帶動的不僅僅是社會體制的更新和物質財富的增加，同時還有人們價值觀的更變。由此，消費主義時代來臨，它對于中國當代文學的影響則是文學與商業(yè)的結盟。

在這樣的現(xiàn)實語境中，作家的主體意識出現(xiàn)裂變，由此引發(fā)歷時數(shù)年的“人文精神”大討論，許多學者認為當前的文學出現(xiàn)了危機，而這種危機以媚俗和自娛的方式呈現(xiàn)出來。具體到創(chuàng)作主體，部分作家“以筆為旗”，堅持自我，抵抗世俗的進逼，以個性化的創(chuàng)作迎接市場化的挑戰(zhàn)；部分作家面對欲望化書寫、世俗誘惑和傳媒的擠壓，開始向世俗投誠，于是出現(xiàn)了圖像與文字的合謀，進入了市場化的策劃與運作中；也有一部分作家將圖像與文字相結合，既堅持文學的精神性價值，同時注重圖像的配合，在雅俗之間尋求平衡點，如《豐乳肥臀》，無論作者如何解釋文本的思想底蘊，始終難以抹去色情效應。

事實上，在1990年代的文化語境中，市場化已然成為創(chuàng)作主體難以逃避的影響因素。市場化的現(xiàn)實境域中，“大眾文化的崛起并不只是以一種單純的、被動的消費主體而出現(xiàn)的，其自身同樣也具有消費符號生產(chǎn)的功能。大眾既是現(xiàn)代傳媒的主體，又是它們的市場依托”[9](P14)。由是，商業(yè)意志與傳媒的操弄，加之創(chuàng)作主體自身對于舊有規(guī)范的突圍，使得文學作品不得不“被改寫”。

然而，換個角度來說，這種類似春宮畫的封面設計與作品本身的內(nèi)容也不無關系?！兑粋€人的戰(zhàn)爭》中，充斥著大量的性描寫。這種不留余地的描寫，加上富有自傳意味的言說，賦予了作品別樣的內(nèi)蘊。這種“私語化”的敘說，使小說擺脫了以往作品所關注的宏大歷史命題，不再留心啟蒙理想的崇高目標，而是以個體的意愿和意志為立足點，迷戀于自我的生命體驗，堅持自我的精神空間，執(zhí)著于欲望本能的突圍。因此，我們也就不難理解出版商以類似春宮畫的攝影作為封面設計了。正是在這個意義上，也就可以理解《一個人的戰(zhàn)爭》在此后的再版過程中，面對“準黃色”、“壞書”等等的指責，作品不得不“被刪改”的遭遇了：“1996年4月我又與世文圖書公司簽約，授權該公司出版此書，由于某些不負責的批評，公司聯(lián)系了七家出版社均被拒絕了，最后才由邊遠的內(nèi)蒙古人民出版社接受下來。這個版本在題記和內(nèi)文都作了一些刪改，這是我所作的主動的妥協(xié)?！盵11](前言P1)林白的妥協(xié)，可以理解為對傳媒的不得已而為之的讓步，也可以理解為對現(xiàn)狀的接納。

事實上，正是作者對市場準入條件的承認與接納，對文學作品市場化屬性的部分認同，助推了文學創(chuàng)作的迎合趨向和作品的商業(yè)化策劃。因此，在2004年由北京十月文藝出版社再版的“圖文版”的《一個人的戰(zhàn)爭》的前言中，林白儼然沒有了以往的忐忑不安，而是坦然承認設計者的思想與文本本身的契合，她說：“《一個人的戰(zhàn)爭》于1994年在《花城》首刊，到現(xiàn)在，已經(jīng)整整十年了。當年的指責、爭議乃至謾罵，如今早已煙消云散。在過去的九年間，一共有七個版本問世，一次次的修訂，一次次的復原，這本書變得越來越完整。……這本新版書的設計還使我陸續(xù)想到以下的詞：邪魅、誘人、色情、詭異、佻撻、怪誕，輕微的悵惘、淡淡的神秘；如在現(xiàn)實之外，卻在生活之中。無數(shù)的多面女人，說不上是盛開還是凋謝，憤怒還是哀愁?？偠灾?，比我想象的美妙?！盵11](前言P1)由此，我們不得不承認，在來勢洶洶的傳媒、市場與感官的耦合中，文學創(chuàng)作的精神內(nèi)涵出現(xiàn)了很大的變化，市場化語境中，圖文并茂的“圖文版”策劃以其形象直觀、表現(xiàn)力強大等特點，已經(jīng)成為現(xiàn)代社會極為重要的一股文化力量，它已然成為當代文學不能承受之重，構成了文學成長的現(xiàn)實環(huán)境。相對于文學的發(fā)展而言，它在造就新穎獨特的環(huán)境氛圍的同時，也構筑了當代文學發(fā)展的種種挑戰(zhàn)和屏障。正是在這個意義上，《一個人的戰(zhàn)爭》的版本變遷，彰顯著主體突圍與市場操弄的雙重作用，由是，文學性的內(nèi)涵被淡化。

五、結語

建國以來，普遍的文學作品刪改使得文學的審美性受到了不同程度的傷害，無論是涉及革命、政治、愛情，抑或其他方面的修改，可以說基本上與國家意識形態(tài)相關聯(lián)，與創(chuàng)作主體的選擇與堅持密切相關。通過以上幾個典型文本的分析，可以看出，這種修改很大程度上無益于作品的藝術完善。相反，它造成了作品藝術和思想的損耗與蛻化，當然，也就與文學性的追求相去甚遠，盡管部分“被刪改”的作品，諸如《雷雨》等依舊被視為經(jīng)典，但是，一定程度上說，版本變遷不僅會造成讀者擇取版本的困惑，也會造成誤讀現(xiàn)象。與此同時，對創(chuàng)作主體而言，糾結于體制、市場等外在因素與文學之間的平衡，不免會影響作品的藝術效果，其文學性必然會受到影響。

對于創(chuàng)作主體而言，外在的規(guī)約是一種“權力話語”，“它對作家的壓力既是非字面的，也是字面的。所謂非字面是指它的勢力?！^字面的，是指它是一個陳述，一個關于世界、人類歷史和人類社會究竟所以然的陳述，它提供了一個理解這個世界的模式和路徑。……舊作所以要修改，就是因為它們違背了新時代的‘政治正確’的標準，意識形態(tài)有足夠的力量使得作家改寫自己的舊作，透過作家自己的手把舊作修改得符合‘政治正確’的標準”[12]。劉再復先生對文學刪改“媚俗”的理解，放到市場化時代的大潮中，依然有其合理性，從一定意義上說，任何對作品文學性有“傷害”的負面刪改，都不是外在因素的單純影響，作家自身的藝術觀具有很大的決定意義。特別是在市場化語境中，文學性的堅守顯得尤為重要。

總體來說，中國當代文學史上，文學作品的刪改已然成為文壇一道風景，它顯現(xiàn)的不僅是創(chuàng)作主體與體制、市場等外在因素之間的博弈，也顯現(xiàn)出文學性在歷史行進中的艱難步伐，諸種外在因素的規(guī)約使得作品刪改與“被刪改”的現(xiàn)象屢屢發(fā)生，這樣的結果不利于藝術“百花齊放”的格局，使作品原創(chuàng)性、獨創(chuàng)性特征被一定程度地解構。重提這段文學史的史實，當使人們更加珍惜當下自由、寬松的創(chuàng)作氛圍，期待和呼喚更多無愧于這個時代的文學精品的出現(xiàn)。

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