許六軍

（文山學(xué)院，云南 文山 663000）

富寧土戲〔依嗬嗨〕腔調(diào)的曲調(diào)類型及其程式
——云南壯劇音樂初探（之十二）

許六軍

（文山學(xué)院，云南 文山 663000）

富寧土戲音樂包含了本土型的〔哎依呀〕腔調(diào)、〔哎的呶〕腔調(diào)及融合型的〔乖嗨咧〕腔調(diào)、〔依嗬嗨〕腔調(diào)和〔壯劇皮黃〕，具有濃郁的壯劇色彩。其中〔依嗬嗨〕腔調(diào)的曲調(diào)類型多樣，共分為腔、板、調(diào)、牌、歌等五種類型，在語言、唱詞結(jié)構(gòu)、旋律、襯詞等戲曲音樂要素上具有一定的程式。

中國戲曲的主要藝術(shù)特征表現(xiàn)在綜合性、虛擬性、程式性等三個(gè)方面。

就程式性而言，戲劇理論家張庚是這樣表述的：“程式，是戲曲反映生活的表現(xiàn)形式。程式這個(gè)詞有規(guī)范化的涵義。程式都是直接或間接來源于生活的。”“戲曲的程式不限于表演身段，大凡劇本形式、腳色行當(dāng)、音樂唱腔、化妝服裝等各個(gè)方面帶有規(guī)范化的表現(xiàn)形式，都可以泛稱之為程式?！保?］（P3）

富寧土戲音樂包含了“本土型”的〔哎依呀〕腔調(diào)、〔哎的呶〕腔調(diào)和融合其它劇種聲腔并使外來聲腔民族化的〔乖嗨咧〕腔調(diào)、〔依嗬嗨〕腔調(diào)和〔壯劇皮黃〕（也有論者稱為〔皮黃聲腔〕）［1］（P412）。不同的腔調(diào)各具特色、獨(dú)具風(fēng)采，可以說云南壯劇是一種多聲腔少數(shù)民族劇種。那么，云南壯劇的音樂唱腔是否有其程式？本文以富寧土戲〔依嗬嗨〕腔調(diào)為例來對(duì)此進(jìn)行分析。

一、〔依嗬嗨〕腔調(diào)的形成和分布

〔依嗬嗨〕腔調(diào)中，不管是哪一種曲調(diào)的收尾襯詞，或多或少都含有“依嗬嗨”襯詞，人們都將這類曲調(diào)統(tǒng)稱為〔依嗬嗨〕腔調(diào)。這個(gè)腔調(diào)屬于融合其它劇種聲腔并使外來聲腔民族化的共融型腔調(diào)。［1］（P412）

〔依嗬嗨〕腔調(diào)源于廣西漢族的彩調(diào)劇，分別于1919年、1927年、1946年分三路傳入富寧，富寧的壯族民間藝人把外來的漢族劇種和本地風(fēng)俗習(xí)慣、語言特征及壯族民歌、壯族的審美習(xí)慣相融合，形成了富寧土戲的〔依嗬嗨〕腔調(diào)。于是很多壯族村寨便建立了演唱〔依嗬嗨〕腔調(diào)的土戲班。

依據(jù)上世紀(jì)80年代的調(diào)查和近幾年的“云南壯劇田野調(diào)查”結(jié)果，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，演唱〔依嗬嗨〕腔調(diào)的戲班主要分布在富寧縣境內(nèi)的以下幾個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)：剝隘鎮(zhèn)9個(gè)戲班、那能鄉(xiāng)7個(gè)戲班、歸朝鎮(zhèn)6個(gè)戲班、洞波鄉(xiāng)4個(gè)戲班、者桑鄉(xiāng)1個(gè)戲班、板侖鄉(xiāng)2個(gè)戲班、谷拉鄉(xiāng)3個(gè)戲班、新華鎮(zhèn)2個(gè)戲班，以上共八個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)34個(gè)戲班。除了以上這些戲班外，有些演唱〔哎依呀〕腔調(diào)、〔哎的呶〕腔調(diào)的戲班有時(shí)也會(huì)演唱〔依嗬嗨〕腔調(diào)。

〔依嗬嗨〕腔調(diào)多以載歌載舞的藝術(shù)形式來表現(xiàn)，以曲調(diào)豐富多彩、詼諧幽默、輕松活潑的表演風(fēng)格受到壯族人民的歡迎，因此，演唱〔依嗬嗨〕腔調(diào)的戲班仍然活躍在富寧廣大的壯族村寨。

二、〔依嗬嗨〕腔調(diào)的曲調(diào)類型

〔依嗬嗨〕腔調(diào)曲調(diào)豐富多彩。“……既有可塑性強(qiáng)的各種‘腔’，又有擅長敘事的各種‘板’，還有適合于表現(xiàn)抒情寫意的各種‘調(diào)’……”［2］（P415）。根據(jù)湯紹良先生上世紀(jì)80年代的調(diào)查和我們?cè)诮鼛啄陮?duì)云南壯劇的調(diào)查、整理、歸類，流傳在富寧土戲班中的〔依嗬嗨〕腔調(diào)分為“腔”“調(diào)”“牌”“板”“歌”等五種曲調(diào)類型：1．“腔”類有10支曲調(diào)；2．“調(diào)”類有41支曲調(diào)；3．“牌”類有14支曲調(diào)；4．“板”類有11支曲調(diào)（另有一部分板類曲調(diào)屬于散板、慢板的形態(tài)，更接近皮黃腔的特征，除了〔依嗬嗨〕腔調(diào)戲班演唱以外，〔哎依呀〕腔調(diào)、〔哎的呶〕腔調(diào)的戲班也唱，所以我們把這類散板類曲調(diào)歸類在〔壯劇皮黃〕里，本文不再復(fù)述）。5．“歌”類有7支曲調(diào)。

三、〔依嗬嗨〕腔調(diào)的程式

在富寧土戲班長期的演出活動(dòng)中，〔依嗬嗨〕腔調(diào)形成了鮮明的風(fēng)格并具有明顯的程式。

（一）語言的程式

“云南壯劇用壯話、本地漢話、廣話三種語言，在中國戲曲中絕無僅有，是非常獨(dú)特的”。［2］（P304）

富寧自古以來就是云南通往廣西和內(nèi)地的主要交通要道。頻繁的經(jīng)濟(jì)往來促進(jìn)了民族文化藝術(shù)的不斷交流。不同的民族、不同的藝術(shù)和不同的語言、多樣的文化常常在此相互交織、相互影響、相互滲透和融合。廣戲和彩調(diào)戲在富寧壯族地區(qū)的演出中也深刻地影響著富寧土戲，因此，演廣戲和彩調(diào)戲也把廣話和漢話傳到富寧壯族地區(qū)，富寧土戲藝人也把自己喜歡的廣戲和彩調(diào)戲的表演形式吸收到自己的壯劇藝術(shù)中。同時(shí)，在觀看演出的觀眾中既有壯族，又有漢族，為了滿足不同民族的觀眾的要求，讓不同民族的觀眾都能喜歡看、看得懂，這就要求戲班的演員們既說壯話，也說漢話，還要說廣話。因此，壯話、漢話、廣話在土戲的同一劇目中同時(shí)使用就是自然而然的了?？梢哉f，在演出土戲的同一劇目中同時(shí)使用壯話、漢話、廣話，形成了富寧土戲的語言程式。

富寧土戲〔依嗬嗨〕戲班演出中的漢話（云南壯劇中也稱為“官話”），主要用在演員的定場(chǎng)詩、道白和七字句、十字句及長短句的演唱上；壯話主要用在五字句唱詞的演唱上；廣話主要用在小丑道白、數(shù)板時(shí)的插科打諢、逗趣取樂上，以活躍舞臺(tái)氣氛和渲染小丑形象，獲得很好的舞臺(tái)效果。

（二）唱詞結(jié)構(gòu)的程式

〔依嗬嗨〕腔調(diào)唱詞的詞格多是七字句，其次是十字句或長短句，句數(shù)多少不等，五字句較少。七字句是223或43的結(jié)構(gòu)，沒有34的倒結(jié)構(gòu)形式；十字句是334或433的結(jié)構(gòu)；多字句是在五字句或七字句之前嵌入三字或四字，形成長短句，這是將壯族山歌里的“嵌句歌”結(jié)構(gòu)形式運(yùn)用到〔依嗬嗨〕腔調(diào)中來，使壯劇唱腔更加具有壯族民歌色彩的一種唱詞結(jié)構(gòu)形式，也是〔依嗬嗨〕腔調(diào)唱詞結(jié)構(gòu)的一種程式。如富寧縣歸朝鎮(zhèn)甘美土戲班演出《九連杯》時(shí)李玉堂小生唱：“奉王圣旨出朝往，身穿盔甲出戰(zhàn)場(chǎng)。爾好漢，抬頭來觀看，殺得與我好威揚(yáng)；下毒手，與爺忙殺到，要與山寇動(dòng)搶刀。”

（三）旋律的程式

依照〔依嗬嗨〕腔調(diào)曲調(diào)類型的歸類和分析，我們會(huì)看到，各種曲調(diào)的旋律都有自身的程式，有些程式是共性的，共性中又存在著一些不同的表現(xiàn)形式，共性的程式使〔依嗬嗨〕腔調(diào)的風(fēng)格更加統(tǒng)一和鮮明；而有些程式則是個(gè)性的，個(gè)性的程式則使〔依嗬嗨〕腔調(diào)的民族色彩更加豐富和亮麗。

程式一：唱腔的程式

〔依嗬嗨〕腔調(diào)的唱腔多見徵調(diào)式和商調(diào)式，少有羽調(diào)式；為七聲音階，是以七字句組成單一樂曲，反復(fù)再現(xiàn)的分節(jié)歌形式。旋律形式是一對(duì)對(duì)稱的或不對(duì)稱的上下樂句反復(fù)演唱直至把所有唱詞唱完。唱詞的詞格多是七字句，其次是十字句或長短句，用漢話演唱。五字句唱詞有時(shí)用漢話演唱，有時(shí)又用壯話演唱。以七字句唱詞為例，演唱時(shí)，上樂句演唱每一句唱詞的前四個(gè)字（間插數(shù)量不等的襯詞），下樂句演唱這句唱詞的后三個(gè)字（間插襯詞），如此循環(huán)往復(fù)直至把唱詞唱完。

〔依嗬嗨〕腔調(diào)的曲式：一是一組七字句（間插襯詞）組成的單一樂曲反復(fù)再現(xiàn)；二是在單一樂曲反復(fù)再現(xiàn)的基礎(chǔ)上最后一句唱詞的后三字重復(fù)兩遍加上大量的收腔性襯詞（有20多字到40多字不等的長段襯詞）組成的極具壯劇色彩的“收板”。其實(shí)這也是〔依嗬嗨〕腔調(diào)的程式之一。還有一種曲調(diào)的表現(xiàn)形式是：在演唱中音樂停止，由小丑用廣話在唱腔中插入數(shù)板和韻白，插科打諢、逗趣取樂，以吸引觀眾的注意力，烘托舞臺(tái)氣氛。數(shù)板結(jié)束又再接唱唱腔，這種情況只有小丑演唱時(shí)才有。

程式二：收板的程式

所謂收板，就是唱完最后一句唱詞的前4個(gè)字以后出現(xiàn)4個(gè)小節(jié)到8個(gè)小節(jié)不等的過門音樂，然后反復(fù)演唱兩遍最后一句唱詞的最后三個(gè)字之后，由于增添了大量的收腔性襯詞而擴(kuò)充了旋律，形成了這個(gè)唱段的收腔，演員唱到收板就意味著這段唱腔即將結(jié)束。這種收腔形式使演員能夠盡情抒發(fā)和表達(dá)這段唱腔的未盡之情，既強(qiáng)調(diào)了最后三個(gè)字的點(diǎn)睛之意也突出了該段唱腔幽默逗趣、載歌載舞、輕松活潑的特征，藝人們習(xí)慣把這種方式稱為“收板”。只有“腔類”唱腔、部分“板類”唱腔和少量“牌類”唱腔中出現(xiàn)，“調(diào)類”和“歌類”曲調(diào)沒有“收板”這種旋律表現(xiàn)方式。

程式三：伴奏音樂的程式

“中國戲曲的唱腔有程式性的特點(diǎn)，伴奏也相應(yīng)地有它的程式性。表現(xiàn)感情、制造氣氛、描寫情景，無不通過一定的程式進(jìn)行。”［1］（P426）〔依嗬嗨〕腔調(diào)的伴奏也如此。

（1）場(chǎng)景音樂的程式

民間演唱〔依嗬嗨〕腔調(diào)的土戲班以演傳統(tǒng)戲?yàn)橹?。演唱時(shí)的場(chǎng)景音樂分為幕前音樂、唱腔伴奏音樂和閉幕音樂。〔依嗬嗨〕腔調(diào)戲班演出前的幕前音樂和〔哎依呀〕腔調(diào)、〔哎的呶〕腔調(diào)戲班的幕前音樂的作用都是招徠觀眾、擴(kuò)大聲勢(shì)。主要用嗩吶和鑼鼓演奏。如【大鬧臺(tái)】、【大開門】等，多用在開幕前及武打、皇帝上場(chǎng)時(shí)；演唱結(jié)束后還要有謝客、祝福等內(nèi)容的劇終閉幕音樂。少見用弓弦樂器演奏幕前音樂來造勢(shì)和招徠觀眾的情況。

（2）曲牌音樂的程式

“傳統(tǒng)戲曲中對(duì)某些特定戲劇場(chǎng)面，諸如喜慶、宴會(huì)、發(fā)兵、狩獵、升帳、升堂等環(huán)境氣氛的渲染，或是對(duì)某些特定舞蹈身段的烘托，往往須通過樂隊(duì)演奏一段場(chǎng)景音樂”。［1］（P285）在〔依嗬嗨〕腔調(diào)戲班的演出中，不乏有一些專門渲染環(huán)境氣氛、烘托舞蹈身段和人物性格、激化戲劇沖突的曲牌音樂，這種曲牌又分為吹管曲牌和弓弦曲牌。如【喜慶調(diào)】、【大過場(chǎng)】等吹管曲牌和【冷臺(tái)】、【三板大過場(chǎng)】、【黑摸調(diào)】、【土地公調(diào)】、【走路調(diào)】等弓弦曲牌。應(yīng)該說這些曲牌就是〔依嗬嗨〕腔調(diào)的曲牌音樂的程式。

（3）過門的程式

所謂過門，即“貫串連接曲首曲尾和句、逗之間唱腔中斷處的器樂伴奏”。［1］（P103）過門有起腔過門、句間過門和曲尾過門等幾種。不管是那一種過門形式，它們都有各自不同的程式：

起腔過門的程式：起腔過門就是每段唱腔起唱之前都有一段過門，其作用在于為演員的演唱提供調(diào)高、演唱速度、演唱情緒和曲調(diào)風(fēng)格。在〔依嗬嗨〕腔調(diào)中不管是哪一種曲調(diào)類型，表現(xiàn)為以下幾種過門方式：一是以弓弦樂器演奏的10小節(jié)以上大段的起腔過門，有時(shí)還加入鑼鼓點(diǎn)，給演員提供更多的表演空間；二是少數(shù)唱腔只有短暫的起腔過門，如“板類曲調(diào)”的【罵板】；三是沒有起腔過門就直接演唱，如“調(diào)類”曲調(diào)的【浪里白】（一）和【團(tuán)圓調(diào)】等。

句間過門的程式：如前所述，〔依嗬嗨〕腔調(diào)的唱詞以七字句為多，其次是十字句、長短句和五字句，詞格分別是223；334和433；35、37；221、212。以七字句為例，上樂句唱前四字唱詞間插襯詞，下樂句則唱后三字唱詞間插襯詞，因此，上下樂句之間或是收板之前都有句間過門，這些句間過門有長有短，短的只有半小節(jié)，長的卻長達(dá)13小節(jié)。在演唱時(shí)，句間不需要表演身段或舞蹈動(dòng)作時(shí)，半小節(jié)或短暫的句間過門就可一帶而過，顯得流暢、連貫而緊湊；句間需要身段、舞蹈動(dòng)作或情緒渲泄時(shí)，句間過門可延長至10多小節(jié)，再加上鑼鼓點(diǎn)，使唱腔形成歡快跳躍、載歌載舞的特點(diǎn)。

句尾過門的程式：〔依嗬嗨〕腔調(diào)的大部分曲調(diào)沒有曲尾過門，原因是：一是“收板”的曲調(diào)有大量的收腔性襯詞在曲尾收腔，表演者已經(jīng)有足夠的表演空間而沒有必要借助曲尾過門來作為情感渲泄的補(bǔ)充；二是沒有“收板”的曲調(diào)在曲尾也運(yùn)用了大量的收腔性襯詞，收束感十分強(qiáng)烈，因此也就無需句尾過門來突出唱腔的收束感。

（四）襯詞的程式

云南壯劇唱腔的襯詞十分豐富，有時(shí)襯詞比正詞要多得多，突出了少數(shù)民族戲曲的特點(diǎn)。據(jù)分類，共有八個(gè)類型30種襯詞之多。［3］（P17）可謂琳瑯滿目。而〔依嗬嗨〕腔調(diào)所運(yùn)用的襯詞就有6類12種：（1）語氣收腔型特殊性襯詞；（2）填充性襯詞中有“句尾填充性襯詞”、“字間填充性襯詞”；（3）字位呼應(yīng)性襯詞；（4）感嘆性襯詞中有“句前感嘆性襯詞”、“句中感嘆性襯詞”、“句尾感嘆性襯詞”等幾種；（5）角色渲染性襯詞；（6）收腔性襯詞有“襯句型收腔性襯詞”和“襯段型收腔性襯詞”?！惨类类恕城徽{(diào)所運(yùn)用的這些襯詞在《云南壯劇音樂中襯詞的類型》一文中已有詳盡討論，［3］于此不再詳述。

以上這些襯詞的大量應(yīng)用形成了〔依嗬嗨〕腔調(diào)襯詞的程式。

流傳到富寧的廣西彩調(diào)劇在與富寧土戲的不斷融合中形成了以上這些具有鮮明特征的程式（不管是共性程式或是個(gè)性程式），使富寧土戲〔依嗬嗨〕腔調(diào)的音樂更具有富寧土戲的地域特征、民族風(fēng)格和云南壯劇鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)。

［1］中國大百科全書總編輯委員會(huì)《戲曲·曲藝》編輯委員會(huì).中國大百科全書戲曲曲藝［Z］.北京:中國大百科全書出版社，1983.

［2］黎方，何樸清.云南壯劇史［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2008．

［3］許六軍.云南壯劇音樂中襯詞的類型——云南壯劇音樂初探（之二）［J］.文山師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)，2008（4）：17-21.

The Yihehai Tone Types of Funing Local Plays and Their Patterns: The 12thStudy of Yunnan Zhuang Drama’s Music

XU Liu-jun
(Wenshan University, Wenshan 663000, China)

Funing local play music contains local tone types of Aiyia, Aidinu, melting Guaihailie”, Yihehai and Zhuang drama Pihuang with rich Zhuang drama features. Among them Yihehai has various music tones including accent, beat, tune, tone, and song etc., which have set patterns in language, lyrics, melody and auxiliary words.

Yunnan Zhuang drama’s music; tone of Yihehai; types of music tones; pattern

云南壯劇音樂；〔依嗬嗨〕腔調(diào)；曲調(diào)類型；程式

J617.574

：A

：1674-9200（2013）01-0007-04

（責(zé)任編輯 王光斌）

2012 - 11 - 10

許六軍（1948 -），男，壯族，云南富寧人，主要從事云南壯劇音樂的創(chuàng)作與研究。