張宇寧

(大慶師范學(xué)院 文學(xué)院，黑龍江 大慶163712;)

余華發(fā)表于1980年代的中篇小說《鮮血梅花》曾一度引發(fā)學(xué)術(shù)界的熱議，研究者對其思想主旨的描述，包括“尋找”說、復(fù)仇說、荒謬說以及戲仿說、解構(gòu)說等多種論斷，而魯迅的《鑄劍》、汪曾祺的《復(fù)仇》乃至于加繆的《局外人》等經(jīng)典文本則成為研究過程的參照物。此外，寫作于《鮮血梅花》同時期或稍晚的余華作品，也被當(dāng)成研究這一作品的佐證材料。當(dāng)然，這種“互文”式的閱讀方法能夠最直接、最有效地“發(fā)現(xiàn)”文本的思想特征，因為對比既可以看見差異，也能夠找到聯(lián)系。但是，由對比得出的結(jié)論真的能夠切近文本的本質(zhì)嗎?在對比中原文本的地位(比照引入文本)必然會根據(jù)研究視角的變化而發(fā)生主/客體轉(zhuǎn)換的現(xiàn)象，這樣一來，對喪失了主體地位的原文本的研究活動所生產(chǎn)的學(xué)術(shù)話語，是否依然是從原文本出發(fā)的話語呢?基于上述思考，我認(rèn)為有必要回到《鮮血梅花》這部小說本身最為根本的細(xì)枝末節(jié)，重新審視這個已經(jīng)逐漸淡出我們視線的先鋒文本。

一、“隱”的意義:反傳統(tǒng)的觀念與手段

從整體來看，《鮮血梅花》是一篇“殘缺不全”的武俠小說。所謂殘缺，主要表現(xiàn)在，作為主人公阮海闊的仇人——殺死阮進(jìn)武的兇手，始終沒有真正出場。在剛剛踏上尋仇之路的時候，阮海闊并不知道自己的仇人是誰，他所掌握的線索只有他母親的提示:去找青云道長和白雨瀟，“他們中間任何一個都會告訴阮海闊殺父仇人是誰”。故事的全部內(nèi)容都是圍繞著主人公對這兩個人的尋找，或者說對仇人的身份的調(diào)察展開的。直到小說結(jié)尾，白雨瀟才說出了真相:

你的殺父仇敵是兩個人。一個叫劉天，一個叫李東。他們?nèi)昵霸谌トA山的路上，分別死在胭脂女和黑針大俠之手。

梳理主人公的整個尋仇過程我們發(fā)現(xiàn)，他所要找的“仇人”從來就不曾出場，他(們)的存在一直處于“隱”的狀態(tài)。那么，我們就有必要思考這樣的“隱”究竟意味著什么。

形而上學(xué)哲學(xué)看重在場，認(rèn)為“形而上學(xué)是存在者的存在的理論，這個存在是作為‘在場性’不斷在這個方面被理解的”［1］。這一觀念的根源在于，從古希臘的巴門尼德開始，形而上學(xué)便始終堅信，只有“在場”才能把握存在的意義?！霸趫觥币簿褪恰帮@”，與上文提到的“隱”相對立。按照形而上學(xué)的觀點思考下去，如果“在場”產(chǎn)生意義，那么“不在”，或者說是“隱”就不具有意義。無疑，這樣的推論是不可辯駁的。但問題是，上文所說的“在場”僅僅是形而上學(xué)框架內(nèi)的認(rèn)識論概念，在這個框架中，它的地位是至高無上的，但如果換一種理論或哲學(xué)思想重新審視這個語詞，其價值與地位便可能發(fā)生變化。當(dāng)代西方哲學(xué)最根本的特征就是反對作為其社會思想觀念之主宰而存在的形而上學(xué)，比如解構(gòu)主義大師德里達(dá)，他就是一位最為堅決的反“在場形而上學(xué)”者。在對德里達(dá)的著述加以闡釋時，有學(xué)者指出，在德里達(dá)那里，“‘在場’和‘缺失’有特殊的含義:前者是‘白色的神話’(或形而上學(xué))，如果說它‘在場’，它只是白色的;后者是‘白色的神話’沒有說到的，故曰‘缺失’或‘痕跡’，我又稱之為‘隱’?！保?］需要說明的是，在德里達(dá)的觀念中，“白色的神話”或形而上學(xué)意味著虛假性，他認(rèn)為更為實在的則是“痕跡”或者是“隱”，其“蹤跡”理論明確提出，在場只是痕跡化的效果。

基于上述理論，我們有理由認(rèn)為，小說中“隱”——也就是阮海闊的仇人沒有出場這一敘事模式，實際上向傳統(tǒng)的小說創(chuàng)作方法提出了一個具有挑戰(zhàn)性的問題，即小說中的人物一定要具備性格特征嗎?在當(dāng)代文學(xué)話語中，一直被我們奉為圭臬的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，其基本要求之一是追求文本具有源于生活高于生活的似真性。這也就是要求，對于小說中涉及的人物，應(yīng)當(dāng)通過形象化的處理，也就是具有一定的性格特征使其達(dá)到“實體化”效果。因為在我們的觀念中，“實”是“真”的基礎(chǔ)。在《鮮血梅花》中，仇人不出場所導(dǎo)致的后果是，“仇人”二字成為一個獨立能指，它的背后并不存在任何形象或觀念，也就是說，這樣的人物沒有達(dá)到實體化而只具備符號性。關(guān)于符號的本質(zhì)，也就是德里達(dá)所說的“痕跡”或是“蹤跡”，“一個關(guān)于某種東西的符號必定意味著那個東西的不在場”［3］。由此，余華通過小說文本中為我們揭示了這樣一個創(chuàng)作論層面的秘密:現(xiàn)實主義所追求的似真性要求人物形象所具備的“實體性”不過是另一種“白色的神話”，在打破了“在場”的神話以后，文本中的人物可以是不具任何性格特征的文字符號。進(jìn)一步講，劉天和李東的“隱”意味著文本在思想層面蘊含著對形而上學(xué)所強調(diào)的“在場性”的質(zhì)疑。

二、替補的根源:女性氣質(zhì)的揭示

余華的《鮮血梅花》表面上講述的是主人公為父尋仇的故事，但不同于傳統(tǒng)武俠小說，主人公自始至終都身無武功，所以，“尋找殺父仇人”這個命題在他那里則轉(zhuǎn)換成了“尋找自己如何去死”。然而，就在他對殺死父親的武林高手進(jìn)行追尋的過程中，另外兩個武林人物分別殺死他的仇人。在這里，復(fù)仇的動作被他人“代勞”了，這樣的“代勞”無疑是一種“替補”行為。小說中阮海闊最終沒有完成手刃仇人這一高難度動作，這樣一來，他存在的價值便因為他人的“替補”而顯得可疑。我們需要面對的問題是，文本中關(guān)于替補的敘述究竟隱含著什么，這樣的替補對主人公的意義又是什么?

眾所周知，“替補”理論是法國哲學(xué)家德里達(dá)解構(gòu)主義思想中的重要組成部分。在《論文字學(xué)》等著作中德里達(dá)針對盧梭關(guān)于“語言是講述的，文字僅是語言的補充”的觀點進(jìn)行了大刀闊斧的批判與改造，并由此打造出一套別具一格的“替補”理論。他認(rèn)為，如果說“文字”是“語言”的補充，那么這必然說明文字本身是不完備的，是需要補充的。也就是說，語言必然有所“欠缺”，而文字則能夠彌補這種“欠缺”。按照這個邏輯理解《鮮血梅花》中的替補敘述，我們必然得出這樣的結(jié)論:在復(fù)仇活動中，復(fù)仇者是有所欠缺的，而這一欠缺正是一般意義上的復(fù)仇者自身所必備的復(fù)仇條件——武功。這個必備因素或者說關(guān)鍵因素的缺失，讓小說中的主人公成為“江湖”中的無能者，而這樣無可挽救的“無能”又暴露了這一男性形象身上所具有的女性氣質(zhì)。如果說男性氣質(zhì)意味著積極的、主宰的、理性的，那么阮海闊的性格特征則恰恰與之相反。首先，他的尋找行為——包括尋仇與尋人都是消極的，前者源于遵從母親之命，后者則是受人所托。其次，他在整個故事中存在的狀態(tài)一直都是被動以及順從的，一方面，他從未拒絕他人——包括母親、胭脂女以及黑針大俠的請求，另一方面，在青云道長拒絕回答他的第三個問題時，他并未作出駁斥性的質(zhì)疑或者進(jìn)一步的追問。再次，阮海闊不理性的表現(xiàn)在小說中比比皆是，如:

出現(xiàn)了這樣一個事實，他并沒有按照自己事前設(shè)計的那樣一直往前，而是在十字路口處往右走上了那條指示著荒涼的大道。

顯然，“事前設(shè)計”是理性范疇中的“籌劃”，而他偏離了“籌劃”，也就偏離了理性。再如:

阮海闊在離開黑針大俠茅屋約十來天后，一種奇怪的感覺使他隱約感到自己正離胭脂女越來越近。事實上他已不由自主地走上了那條指示著荒涼的大道。他在無知的行走中與黑針大俠重新相遇以后，依然是無知的行走使他接近了胭脂女。

在上述文字中，我們看到了阮海闊身上所具有的類似于第六感的神秘素質(zhì)，而這與理性框架中的可知論南轅北轍。

弗洛伊德主義者榮格認(rèn)為，“人類有兩個最基本的原始模型即阿尼瑪(Anima)和阿尼姆斯(Animus)。阿尼瑪是男人的靈魂，它是男性的女性特征，是男性無意識中的女性補償因素;而阿尼姆斯是指女性的男性特征，女人也具有潛在的男性本質(zhì)，也就是說每個人的心靈中都有王子和公主的原型”［4］。基于此，我們有理由認(rèn)為，阮海闊身上具有女性氣質(zhì)是可能的，而小說中關(guān)于替補的敘述有效地揭示了他的這一特征。眾所周知，形而上學(xué)麾下的邏各斯中心主義原則是通過設(shè)立二元對立來確定對立項之間的等級關(guān)系，如在美/丑、男/女、文明/野蠻這樣的二元結(jié)構(gòu)中，前者先驗的處于優(yōu)勢地位。“替補”理論則通過拆解上述二元結(jié)構(gòu)的等級關(guān)系來攻擊并最終顛覆了邏各斯法則。就像上文所說的，語言因為欠缺所以需要文字來補充，那么小說中“無能”的阮海闊借助女性氣質(zhì)的補充才得以行走于江湖，而不是死于非命?？梢?，阮海闊這一形象的一個重要意義在于，他的性格特征有效懸置了形而上學(xué)觀念中的男/女二元等級關(guān)系，將“陰柔”因素填塞進(jìn)貌似“陽剛”的江湖之中。此外，這種將傳統(tǒng)的“英雄神話”篡改為一個“雙重人格”者的流浪之旅的情節(jié)設(shè)置，使小說徹底脫開了武俠敘事的窠臼。

三、尋找的真相:放棄主體地位的虛無狀態(tài)

推動《鮮血梅花》故事情節(jié)發(fā)展的根本動力便是尋找，這包括尋仇與尋人。表面上，阮海闊是上述兩個尋找行為的主體，就是說他是在主動地“找”。但進(jìn)一步理解小說文本，我們會發(fā)現(xiàn)不一樣的情況。

作為尋找行為的“施動者”，阮海闊的主體地位是可疑的。作為形而上學(xué)理論的重要范疇，主體的概念一般被表述為:“同活動對象即客體相對的哲學(xué)范疇，主體是活動的發(fā)出者、承擔(dān)者和執(zhí)行者”［5］。那么無論是將尋仇還是尋人看成是一項“活動”，從嚴(yán)格意義上來講，阮海闊都不能說是“活動的發(fā)出者”。尋人的情況比較容易理解，阮海闊的這一行為發(fā)生的原因是受人之托，并不是他要找到那兩個人，他的根本目的在于幫助別人。既然他尋找的動機是幫忙，那么毫無疑問，他并非尋找活動的發(fā)出者。再看尋仇，按照傳統(tǒng)的道德倫理來看，“殺父”與“為父報仇”之間的邏輯關(guān)系似乎是不證自明的，而且，這樣的因果結(jié)構(gòu)曾被各個時期、民族的作家所反復(fù)展現(xiàn)。以此為依據(jù)斷定阮海闊便是尋仇“活動的發(fā)出者”，表面上好像說得通，但實際上我們忽略了這個邏輯的前提——傳統(tǒng)的道德倫理的合理性和有效性問題。眾所周知，為父報仇的根源在于儒家“盡孝”的思想，這一倫理觀念將父/子之間設(shè)定為一對異形同質(zhì)的一體化結(jié)構(gòu)。就是說，父親賦予兒子以生命和“血統(tǒng)”，兒子則是父親生命的延續(xù)。但是，弗洛伊德主義的引進(jìn)有效地顛覆了這種頗具溫情的倫理關(guān)系想象，弗洛伊德呈現(xiàn)的俄狄浦斯情結(jié)、拉康關(guān)于父法的描述，都毫不客氣地撕去了附著在我們傳統(tǒng)文化臉上的“畫皮”。新的倫理觀念將父/子設(shè)置成相互對立的二元，其矛盾之深幾乎不可調(diào)和?；氐叫≌f，有學(xué)者敏銳地指出，阮海闊的復(fù)仇過程事實上是“復(fù)仇者潛意識里在逃避復(fù)仇責(zé)任”的行為［6］。既然是逃避，那么就與上述提到的主體是活動的“承擔(dān)者和執(zhí)行者”相互矛盾，也就是說，從尋仇角度來看，阮海闊依然不具有主體地位。

小說中喪失了主體地位的阮海闊，其存在的意義也隨之喪失了。那么應(yīng)當(dāng)如何看待這種沒有意義的存在?薩特的哲學(xué)命題之一是存在先于本質(zhì)，所謂本質(zhì)指的是為“存在者”預(yù)設(shè)的意義。上文提及有學(xué)者將阮海闊的身份定位為“復(fù)仇者”，這一定位就是含有“預(yù)設(shè)”的意味，以此為前提才能夠推導(dǎo)出阮海闊存在的意義就是為父報仇。誠然，主人公自始至終都戴著“復(fù)仇者”的面具，但推敲他的尋仇之旅不難發(fā)現(xiàn)，那是一個不斷使其自身“虛無化”的過程，也就是成為其所“不是”的過程。小說第一節(jié)的結(jié)尾的那段文字似乎明確了他的復(fù)仇者身份:

沒有半點武藝的阮海闊，肩背名揚天下的梅花劍，去尋找十五年前的殺父仇人。

值得注意的是，余華有意無意地強調(diào)阮海闊“沒有半點武藝”，這就預(yù)示著復(fù)仇很可能是一項不可能完成的任務(wù)，也點明了主人公“虛無化”的根源。在此后的尋仇過程中，阮海闊不斷偏離自己預(yù)設(shè)的道路，一次又一次與真相擦肩而過，而在結(jié)尾，他以回憶的方式總結(jié)了整個尋仇之旅:

那個遙遠(yuǎn)的傍晚他如何莫·名·其·妙·地走上了那條通往胭脂女的荒涼大道，以及后來在那個黎明之前他神秘地醒來，再度違背自己的意愿而走近了黑針大俠。他與白雨瀟初次相遇在那條滾滾而去的江邊，卻又神秘地錯開……后來他那漫無目標(biāo)的漫游，竟迅速地將他帶到了黑針大俠的村口和胭脂女的花草旁。

上述文字有兩個方面值得思考:一是在整個復(fù)仇之旅中，阮海闊竟然將大部分精力放在了為別人找人這件事上，復(fù)仇反而退居其次，這一點在他遇見青云道長時提問的順序這一細(xì)節(jié)中得到了進(jìn)一步證明;二是上文加上著重號的部分，即“莫名其妙”等詞語，表面上似乎可以解釋主人公延誤復(fù)仇時間的原因，但實際上這些散發(fā)著“宿命論”氣息的文字不可避免地讓我們讀解為主人公為自己逃避“應(yīng)盡”的責(zé)任而制造的借口。如此看來，阮海闊的尋找活動其實是背離生命的預(yù)設(shè)意義的虛無化過程，這種虛無化的結(jié)果是，“沒有半點武藝”的他，最終在充斥著血雨腥風(fēng)的江湖中活了下來。

作為先鋒小說的代表，《鮮血梅花》處處暗藏著離經(jīng)叛道的動機，這樣的動機表現(xiàn)了作家余華在寫作中創(chuàng)新求變的欲望和勇氣。海德格爾說過:“革命者的本質(zhì)并不在于實施突變本身，而在于把突變所包含的決定性和特殊性因素顯現(xiàn)出來?！保?］作為一個思想上的“先鋒”或者“革命者”，余華借小說《鮮血梅花》為我們提供了一個由形而上學(xué)向后形而上學(xué)“突變”的形象化依據(jù)，這既代表了先鋒作家的思想特征，也證明了文學(xué)寫作的一種可能性。

［1］H·博德爾.在場的特權(quán)［J］.世界哲學(xué)，2006(1):13.

［2］尚杰.歸隱之路［M］.南京:鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，2008:198.

［3］俞吾金，等.現(xiàn)代西方哲學(xué)辭典［M］.上海:上海辭書出版社，2007:405.

［4］蔡芳，謝葆輝.從《奧蘭多》感悟伍爾夫小說創(chuàng)作的文脈:雙性同體觀［J］.外語與外語教學(xué)，2005(12):32.

［5］李淮春.馬克思主義哲學(xué)全書［M］.北京:中國人民大學(xué)出版社，1996:215.

［6］何小勇.非典型復(fù)仇——試析汪曾祺的《復(fù)仇》與余華的《鮮血梅花》［J］.名作欣賞，2006(1):58.

［7］于麗婭·克里斯蒂娃.反抗的未來［M］.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2007.