董瑋

摘要：在科學與技術高度發(fā)展的20世紀，“神話”得到了又一次復興。這樣的現(xiàn)象勢必有其固有的社會文化因素，作為奇幻小說開山之作的《魔戒》生動地證實了這一點。《魔戒》所具有的完備的神系、二元對立的結構、《圣經(jīng)》中經(jīng)典人物的影子和虛構的情節(jié)，使《魔戒》具有明顯的神話意味，其內(nèi)蘊暗合了人類個人行為和社會行為的永恒模式，在現(xiàn)代社會具有特殊價值。

關鍵詞：現(xiàn)代神話；奇幻小說；二元對立；經(jīng)典情節(jié)

中圖分類號：I106.4 文獻標識碼：A 文章編號：1006-723X（2013）02-0115-04

“神話”是現(xiàn)代批評中一個十分重要的范疇，盡管對“神話”尤其是“現(xiàn)代神話”的界定眾說紛紜，但這絲毫沒有阻礙神話在詩學層面和比喻層面的廣泛運用。同時，“神話”在20世紀重新復蘇與盛行必然有一種社會、歷史和文化的背景，這一點已經(jīng)成為人們普遍的共識。蘇聯(lián)學者葉·莫·梅列金斯基在其著作《神話的詩學》中指出：“社會的震蕩使西歐知識界許多人確信：在文化的薄層之下，確有永恒的破壞和創(chuàng)造之力在運動；它們直接來源于人之天性和人類共有的心理及玄學之本原。為揭示人類這一共同的內(nèi)蘊而力求超越社會——歷史的限定以及時間——空間的限定，是現(xiàn)實主義向現(xiàn)代主義過渡的契機之一；而神話因其固有的象征性（特別是與“深蘊”心理學相結合），成為一種適宜的語言，可用以表述個人行為和社會行為的永恒模式以及社會宇宙和自然宇宙的某些本質性規(guī)律?！盵1]這樣的解釋雖然不能說十分全面，但是也恰當?shù)亟忉屃藶槭裁淳眠h的神話在今天的世界依然具有不可替代的價值。神話在經(jīng)歷了幾千年社會變更之后仍然沒有過時，因為其中蘊涵著人類關心的永恒問題：人類的終極歸宿?，F(xiàn)代神話成了現(xiàn)代人闡釋自己對世界和生活的理解的一種獨特方式，最能代表這種感受的文學作品莫過于《魔戒》?！赌Ы洹吩诮裉斓奈鞣绞澜缥膲险加信e足輕重的地位。在西方，《魔戒》擁有龐大的讀者群，研究成果汗牛充棟。隨著中西文化的交流融合，《魔戒》小說在中國出版，《魔戒》電影在中國上映，兩者在中國均產(chǎn)生了巨大反響。但是，中國的研究者僅僅把《魔戒》歸于兒童讀物，低估了這部小說的價值和影響。理論書籍除了一部由上海三聯(lián)書店翻譯并出版的《指環(huán)王與哲學》外，很難看到《魔戒》的身影。《魔戒》作者托爾金是虔誠的天主教徒、牛津大學的盎格魯·撒克遜語教授，也是古冰島文學的專家，他的宗教背景和專業(yè)方向決定了其既了解《圣經(jīng)》神話體系，又熟知北歐文學的神話特質。因此，《魔戒》是一部完全根植于西方文化、受基督教和北歐神話影響很深的作品，其中既充滿了善與惡、精神與肉體，又有宿命與意志自由、人對環(huán)境的馴化等北歐神話關注的問題。

本文基于現(xiàn)代神話特征，聯(lián)系《魔戒》產(chǎn)生的文化根基，對作品的敘事方式及人物進行分析，解讀其內(nèi)蘊中的現(xiàn)代神話意味。

一、“現(xiàn)代神話”的特征

現(xiàn)代神話和古代神話相比具有一些特殊的社會意義——如果傳統(tǒng)神話擔負著傳承文化與道德的社會責任，那么現(xiàn)代神話則剛好相反?，F(xiàn)代神話的產(chǎn)生，很大程度上是由于現(xiàn)代文化的瑣碎、平庸、混亂和無意義以及文化本身的支離破碎。為了統(tǒng)一文化，為了反抗現(xiàn)實生活中的無意義與平庸，作家不得不靠虛構來“給當代混亂的歷史以‘形狀和意義的方式”。[2]正如《現(xiàn)代主義》一書所說：20世紀的文化“已經(jīng)喪失了一致性和生命力，所以作家才不得不企圖以唯一可能的方式——虛構來對文化進行‘再統(tǒng)一”。[3]這種觀點雖然悲觀，但是也揭示出現(xiàn)代神話所產(chǎn)生的社會背景。但需要注意的是，雖然現(xiàn)代神話中具有反叛性和先鋒性，（例如《尤利西斯》通過對《奧德賽》建立并行結構來達到對現(xiàn)實生活的反諷效果）但是現(xiàn)代神話中依然存在著傳統(tǒng)神話所具備的二元對立的敘事特點，我們甚至可以從現(xiàn)代神話中窺見傳統(tǒng)神話經(jīng)典人物和經(jīng)典象征甚至是經(jīng)典情節(jié)的影子。在所有20世紀的現(xiàn)代神話中，托爾金的長篇小說《魔戒》無疑是一個極為全面與成功的例子，《魔戒》不僅開創(chuàng)了現(xiàn)代奇幻小說的先河，還通過敘事方式、情節(jié)和人物塑造，向我們展示了一個前所未有的神秘的世界。

奇幻小說以歐洲中世紀文化為背景，包括神、龍、暴力、魔法以及城堡等中世紀的文化因素，并且擁有自己完整的神系。與騎士小說描寫騎士單槍匹馬冒險的經(jīng)歷、主題大多是描述天真無邪的少年探詢真正的騎士道路（即基督教道路）的歷程[1]相比，奇幻小說以職業(yè)不同的人所組成的冒險隊為主，早期奇幻以拯救世界為其目的，后來的奇幻由于受到心理學的影響，主要情節(jié)已經(jīng)從拯救世界轉化到了對深層人性的挖掘，并且具備了宏大的敘事角度。例如喬治·馬丁的《冰與火之歌》就向我們展現(xiàn)了一個殘忍冷酷的北方世界。奇幻小說也與科幻小說不同，后者描寫的是一個可能存在的世界。在這個被認識的“真實”世界里，“科學和技術創(chuàng)新扮演著關鍵性的角色。奇幻作家并沒有以未來的科學觀念為主題，而把他們的故事安排在和現(xiàn)實毫無關聯(lián)的另一個世界。”[4]也就是說，奇幻小說所創(chuàng)造的是一個游離于現(xiàn)實之外的非現(xiàn)實世界，這個世界有自己的神，自己的版圖，甚至有的奇幻世界還擁有獨立的時間和季節(jié)的計算體系（如《冰與火之歌》中只有冬夏之分，而且一個季節(jié)最長可以延續(xù)9年），《魔戒》也不例外。

二、《魔戒》產(chǎn)生的文化根基

《魔戒》一方面創(chuàng)造了一個嶄新的神學世界，正如邁克爾·懷特所說：“托爾金的神話，其最顯著的特點之一便是，它描述的是一個完全沒有基督教會的世界，就像它所根基的古老傳統(tǒng)一樣。依照基督教的說法，中土是一個‘墮落的世界，一直未獲救贖。”[4]但是另一方面，由于20世紀不可能產(chǎn)生真正意義上的原初神話，加上《魔戒》本身的根基是北歐神話和日耳曼神話以及托爾金自己的宗教信仰，在《魔戒》中，我們依然可以看到貫穿于整個人類文學史的經(jīng)典人物和經(jīng)典情節(jié)。這些經(jīng)典人物和經(jīng)典情節(jié)承擔了很多的象征意義。先來看貫穿整部小說的主要線索——至尊魔戒?！赌Ы洹返那楣?jié)從一開始便圍繞著至尊魔戒的得與失而展開，魔王索隆打造了蘊含無比力量的至尊魔戒并希望以此控制整個中土世界，在第一次全中土的戰(zhàn)爭中，人王伊倫迪爾用長劍斬斷索隆的手指從而獲得魔戒，而要徹底毀滅索隆，伊倫迪爾必須把魔戒投入末日山的火焰中，但是伊倫迪爾沒有抵擋住魔戒至高力量的誘惑而把魔戒據(jù)為己有并因此而遭難，從此以后魔戒便下落不明。幾千年以后，索隆希望借由魔戒的力量重新復活，而第二次中土大戰(zhàn)——也就是整部小說的主要情節(jié)——就圍繞著失落的魔戒展開了。在《魔戒》的第一部中是這樣描述至尊魔戒的：“One ring to rule them all，one ring to find them，one ring to bring them all， and in the darkness bind them.”可見至尊魔戒里蘊涵著把整個世界拖入黑暗的力量。這個情節(jié)和希臘神話中的潘多拉的魔盒有異曲同工之妙。在古希臘神話中，宙斯為了懲罰普羅米修斯及人類而制造了美女潘多拉，并給了潘多拉一個緊閉的盒子。普羅米修斯的弟弟不聽兄長的勸告留下了潘多拉，在他打開盒子的時候，“只見盒內(nèi)升騰起一股禍害人間的黑煙，黑煙猶如烏云迅速布滿了天空，其中有疾病、癲狂、災難、罪惡、嫉妒、奸淫、偷盜、貪婪等等?！盵5]和潘多拉的盒子一樣，魔戒也是由于人的貪婪和欲望而被留在人間，繼而得以發(fā)揮自己毀滅的功效。托爾金試圖通過魔戒與潘多拉的平行結構試圖向我們傳達這樣一種信息：古代社會困擾與控制人的因素到了20世紀仍然沒有改變。然而《魔戒》的結尾比古希臘神話要樂觀一些，魔戒畢竟被銷毀了，但是在幸福結局中似乎還透出了一絲悲音，“金色的樹葉終于飄落，春天不再降臨。亞爾紋長眠在賽林阿姆洛斯山上，那是她綠色的墳塋，直到變了大地，她被后來人徹底忘卻。這就是故事的結尾，這故事來自南方，隨著長庚星的隕落，本書不再敘述那古老的日子?！盵6]在中土世界編年表中也提及：當護戒隊成員——精靈萊戈拉斯等到自己所有的朋友都歸入死亡的永眠之后，“萊戈拉斯——最后的精靈——在伊錫利恩建造了最后一艘灰船，沿安達因河而下出海，孤帆影盡?！盵6]這樣的結局和古代神話的經(jīng)典結局再一次不謀而合，古老的圣地隨著英雄的死亡而消失。作為永生的圣地韋斯特蘭德——精靈居住的極樂圣土（在《魔戒》中，如果一個精靈能夠逃脫死亡，那么等他到一定年紀之后，必將會乘上灰船離開中洲遠渡大海）——隨著最后的精靈的離去永遠的失落了。就像《尼伯龍跟的指環(huán)》中被詛咒的指環(huán)，最終隨著捷克弗里德和眾神的死而成為永遠失落的記憶。同時，這樣的失落還包含著一些現(xiàn)代的因素，那就是在科技高度發(fā)達的20世紀，在宗教遭受到前所未有的挑戰(zhàn)的20世紀，在審美與道德逐步走向分離的20世紀，人類是否已經(jīng)失掉了永久的天堂？是否正如高仁在其著作《上帝的哭——偶像的全面顛覆》中所指出的，撒旦已經(jīng)取代了上帝成為新的崇拜對象？

三、《魔戒》的敘事方式及人物

前面已經(jīng)提到，深刻的二元對立是現(xiàn)代神話的特征之一，而在《魔戒》中，二元對立是非常明顯的。呈現(xiàn)于古老敘事詩歌中，通常屬于神話范疇的、由敵對部族形成的二元對立是魔戒整個結構的支撐點。正如《神話的詩學》所指出的：“仇者”大多屬冥界，即同地下世界、死亡、疾疫等相連；而“己”部族則限定于“中界”，處于天神的護佑下。[1]魔戒中的正—邪對立非常符合上述的對立形式。由人類、精靈、矮人，有的時候還包括一些意志堅強的侏儒和善良的法師組成了正義陣營。這些種族生活的地方無一不被描繪成風景優(yōu)美，自然平和的地方。當然，不排除人類的邊境城市中存在著暴力和邪惡的因素，但是作為整個人類的精神支柱的米納斯提利斯城卻擁有絕世的輝煌和壯觀。書中是這樣描述的：“外墻從山腳開始向外延伸出一百多里，然后把佩蘭諾原野圍在墻里。原野上是綿長斜坡上美麗肥沃的土地，和深深落入安達因河河谷的傾斜的層層臺地……外墻內(nèi)土地肥沃，耕地廣袤，有許多果園，農(nóng)莊上家家都有烘房、谷倉、羊圈和牛欄，從高地上流下來的小溪，潺潺流過綠地，匯入安達因河的懷抱?！盵6]如果說人類的居所洋溢著壯闊，那么同屬“己”方的精靈則居住在優(yōu)美的森林：“那里的樹與別處的不同，秋葉不落，變成金色，一直到春天的來臨，大地重綠，金葉才掉下來。屆時枝頭開滿黃花，樹林子猶如大廳一般，金黃的地板，金黃的屋頂，還有銀白的支柱……”[7]可以看出，“己方”世界充滿了祥和與金色的陽光，而敵方世界則正好相反，烏云籠罩，末日火山就在魔都——邪惡之王索隆居住的地方——的中心，整日噴發(fā)出炙熱的巖漿和惡臭的氣體。在魔都外圍，要么是一毛不存的高山荒地，要么是彌漫著死亡腐敗氣息的幽暗沼澤。這樣的地方孕育出的邪惡種族——半獸人——是被馬寇（起異心的創(chuàng)世神之一）誘騙、捕獲、奴役，最終徹底摧毀的精靈。他們頭腦簡單，喜好殺戮，身上永遠發(fā)出令人作嘔的味道。這里除了含有正邪的二元對立，還包含了傳統(tǒng)神話中的一組經(jīng)典物象，陽光是正義的保護神，而邪惡是無法在陽光下生存的，因此當邪惡大軍傾巢而出的時候，天空中必然布滿濃厚的烏云。在陽光與烏云爭鋒的場景中，我們似乎可以看到荷馬史詩的影子。唯一不同的是，荷馬史詩中的陽光象征的是神的眷顧，而《魔戒》中的陽光和烏云象征的是正邪勢力的交鋒。

正邪的二元對立進一步發(fā)展，就延伸到了所有神話共有的母題——生與死的二元對立。神話的思想集注于解答諸如生死的奧秘、命運等純屬“玄想”的問題，而這些問題，從某種意義上來說，居于科學的外際——純邏輯的闡釋，即使在現(xiàn)代社會，也未必能使人們感到滿足。[1]可見，解釋生死的問題是神話天然就具備的特征?！赌Ы洹纷鳛?0世紀的神話，也從自己的世界觀出發(fā)，對生與死做出了闡釋。在《魔戒》中，生與死的對立主要存在于純善種族精靈和純惡種族戒靈之間。這兩個種族一個擁有永恒的生命，而另一個則注定永遠在死亡的深淵徘徊并以冰冷的死亡之劍為其標志。介于兩者之間的其他種族如人類和矮人則游走在生與死之間。精靈是眾神在“神木紀”將星辰送入中洲世界——“愛達（Arda）”而產(chǎn)生的，并且被賦予了無盡的生命。能夠奪走精靈的生命的只有致命的創(chuàng)傷和深沉的悲哀。而戒靈則剛好相反，他們本來就是歸順于魔戒之王，成為了魔戒的陰魂，能夠消滅他們的只有熊熊的烈火。這里我們又看到了另一組二元對立，同時也和生死密切相關，那就是冰與火、冷與熱、光與暗的對立。生命作為被贊美的對象，存在于溫暖光明的現(xiàn)實世界，而死亡是一種懲罰，并且注定是冰冷的和灰暗的。但是托爾金并沒有讓腳步單純地停留在生與死的完全對立，他還對生與死之間的聯(lián)系和轉換做了進一步的探索。精靈公主亞爾紋為了自己所愛的人類國王放棄了永久的生命，在與她的父親的一次激烈的爭論中，精靈王認為女兒留在中洲的必然結果就是死亡，而公主則認為，只有她選擇死亡的歸宿，才能和阿拉貢共同孕育一個新的生命。在這里，死亡已經(jīng)不是生命的對立面，反而成為新生的前提條件。這樣的死亡與新生的轉化也是另一部現(xiàn)代神話《芬尼根的蘇醒》的主題。

《魔戒》的現(xiàn)代神話意味分析，有一個重要的參照系，即由大量神話故事組合而成的基督教圣典《圣經(jīng)》?！妒ソ?jīng)》中包含著很多文學中的“永恒形象”，這些永恒形象對后來特別是20世紀的現(xiàn)代神話的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。事實上，從古老神話中借用經(jīng)典形象是整個文學系統(tǒng)中非常普遍的事。這樣的利用包含兩個方面。一方面是直接把經(jīng)典形象的特質移植到現(xiàn)代文學作品中來，比如在卡夫卡的小說《城堡》的主人公K身上可以看出西西弗斯的特征，他們都在從事著永遠不可能有結束的追尋。而《百年孤獨》中馬貢多的創(chuàng)始人霍賽·阿卡迪奧·布恩蒂亞“帶著幾家人離開原來的故鄉(xiāng)去尋找新的樂園，的確像摩西帶領猶太人‘出埃及”。[2]另一種利用則是像《尤利西斯》那樣，通過借助經(jīng)典人物形象，或者說是通過現(xiàn)代主人公與經(jīng)典形象之間的平行行為來達到對現(xiàn)實的諷刺?！赌Ы洹吩趧?chuàng)造人物的時候采用了前一種方法?！赌Ы洹分械慕巧珎兩砩咸N藏著和《圣經(jīng)》中的經(jīng)典形象群極為一致的特點，至尊魔戒的承擔者——佛羅多更是20世紀的耶穌。佛羅多與耶穌的相似點在于，二者都承擔起拯救人類的責任，耶穌為此背負著承擔全人類罪責的十字架，而佛羅多毅然背負的是有可能毀滅世界的不祥之物——至尊魔戒。在《圣經(jīng)》中，耶穌死后的第三天，大約黎明時分，有幾位婦女預備好香膏，要到耶穌的墳墓，去涂抹耶穌的身體。當時，猶太人的墳墓，就是一個石洞。當婦女們來到墓前，卻發(fā)現(xiàn)洞口的大石頭被移開了，她們進洞發(fā)現(xiàn)耶穌的尸體不見了，并有天使向眾人傳達耶穌已經(jīng)復活的消息。四十天后，當耶穌和門徒在橄欖山聚集時，他便被接升天了。《魔戒》中的佛羅多也擁有類似的死亡—復活的經(jīng)歷。如前所述，魔戒象征著無盡的貪欲，而這樣強烈的欲望最終將吞噬魔戒持有者的理智。佛羅多在接近旅途的目的地——末日火山時，幾乎已經(jīng)喪失了全部理智。如果說魔戒是被佛羅多主動扔進巖漿里的，還不如說是在他和史麥戈（魔戒的前一位持有者，已經(jīng)完全喪失了自己的心智，生存的唯一目標便是奪回魔戒）爭奪魔戒時不小心讓魔戒掉入巖漿的。當人類的罪責——魔戒被毀滅之后，佛羅多才找回了自我，這可以說是自我的復活。在《魔戒》中，經(jīng)典人物還有很多，例如法師甘多夫和先知耶利米具有很大的相似性，而在精靈女王蓋拉德利爾身上則明顯有圣母瑪利亞的影子。如果我們把經(jīng)典人物的尺度再放寬一點的話，那么《魔戒》中的一個悲劇人物——史麥戈（即前文提到的被魔戒吞噬心智的人）除了和哈姆雷特有平行對應的關系外，更與古冰島史詩《埃達》中的主神奧丁有內(nèi)在的聯(lián)系。在史麥戈身上，兩種人格力量之間上演了一場長時間的拉鋸戰(zhàn)，這使得他奪回魔戒的行動受到了延宕，而最終也導致了他和魔戒的一同滅亡。

《魔戒》開創(chuàng)了奇幻小說的先河，向我們展現(xiàn)的是一個前所未有的，完全游離于現(xiàn)實之外的，甚至擁有自己的語言體系的世界。它植根于西方基督教文化的土壤，從北歐神話中汲取營養(yǎng)，既有基督教色彩又有明顯的神話特征；它以二元對立的敘事方式探討了人類一直在探討的問題，比如生與死，光與暗，以及人類出路的問題；作品中的人物，從行動、思想和選擇上都反映出其與基督教文化和北歐文學之間的聯(lián)系。《魔戒》凝聚著人類的幻想，以神話的思維闡釋了現(xiàn)實世界，這些思考和探索使《魔戒》內(nèi)蘊具有明顯的現(xiàn)代神話意味。

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