中西英雄史詩電影的英雄敘事比較
——以《嘎達梅林》和《角斗士》為例

胡 牧

(云南大學人文學院，云南 昆明 650091)

體現(xiàn)民族精神和文化的英雄人物形象在藝術(shù)作品中，有著多元異質(zhì)性。本文提及的“多元異質(zhì)性”指的是在不同民族文化比較的語境中，不同文化的差異性和多元共生性。“多元”是“異質(zhì)性”生成的基礎，“異質(zhì)性”是“多元”的體現(xiàn)。這種“多元異質(zhì)性”是我們進行中西藝術(shù)比較的機制和基礎。關(guān)于史詩電影《嘎達梅林》和《角斗士》(Gladiator)(以下分別簡稱《嘎》和《角》)，學界都分別從劇情、人物形象、劇情背景、藝術(shù)風格等方面作了研究。目前，在筆者視野里暫沒見到將《嘎》和《角》進行比較研究的文章。其實，兩片具有人物形象、價值觀念等諸多方面的可比性，且這兩部電影對于對比中西電影英雄形象具有代表性。在學界對中西藝術(shù)精神和文化精神諸多比較研究的成果基礎之上，本文結(jié)合《嘎》和《角》兩部電影比較中西英雄人物塑造的異同，進一步揭示中西藝術(shù)精神和文化的異同。

一 英雄作為民族精神和文化的表現(xiàn)載體

每個民族都有自己的英雄和英雄精神。任何民族在其開創(chuàng)期和發(fā)展期都離不開戰(zhàn)爭，離不開英雄人物的支撐，離不開他們伸張正義、鏟除邪惡。這點中西是相同的。英雄的成長和命名需要在現(xiàn)實的斗爭中實現(xiàn)。中西電影都將英雄人物置放于現(xiàn)實慘烈的斗爭中加以刻畫。具體地說，英雄的反抗都是“被逼”的。面對歷史鏈條上的“反動勢力”，英雄們沒有沉溺在對他們的虛幻期待中，而是做出了“驚天地，泣鬼神”的反抗行動。有時這種反抗顯得雖然并不是很徹底，但在英雄犧牲的背后彰顯出了英雄為理想、道義和信念英勇不屈、頑強抗爭的精神。在電影里，對英雄的敘事構(gòu)成了歷史敘事的一個重要部分，任何英雄的存在都是具體的“歷史存在”。英雄精神是一種能夠昭示生命價值和意義的精神結(jié)構(gòu)，它使英雄成為一座精神的豐碑，它更是一種能夠彰顯崇高和擔當精神的規(guī)范，能夠以一種進取精神產(chǎn)生激勵后人。英雄觀就是英雄人物的精神和價值理念得以彰顯的一個價值觀念結(jié)構(gòu)。任何一個民族的發(fā)展都需要英雄精神的激勵?！坝⑿凼且环N立足現(xiàn)實又指向未來的愿望理想和行動力量的化身。所以英雄是推動歷史不斷前進、社會不斷發(fā)展、人性不斷豐盈的根本的力量源泉?！保?］英雄的精神使英雄作為一種“象征性符號”，充分彰顯著“完美人性”所具有的德性光輝以及推動歷史前行的巨大動力。它不僅昭示著過去，更指示著將來。在影視作品中的英雄說到底是一種藝術(shù)形象的塑造，藝術(shù)形象的成型離不開時代審美范式和審美思潮的影響，但造成中西英雄人物形象塑造差異背后的根源卻是中西民族不同的思維方式和價值理念。從中西文化的源頭來說，西方英雄精神的形成是受著西方宗教和藝術(shù)精神的影響，而中國英雄精神的形成則是孔孟儒家思想的影響。于是，西方英雄更多是為一形而上的信仰、榮譽、自由等價值觀念而戰(zhàn)，中國英雄常常為了集體的利益而戰(zhàn)。

二 比較之同:為道義，走向崇高的死

(一)高強武藝和完美德性的辯證統(tǒng)一

英雄史詩電影的夢幻性在很大程度上取決于英雄擔當?shù)臐缿蛺旱膬r值功能，這在中國武俠電影等中體現(xiàn)得尤為充分。高強武藝使得英雄歷經(jīng)磨難，不到關(guān)鍵時刻“絕不犧牲”。羅馬將軍麥希穆斯身經(jīng)百戰(zhàn)，多次受傷都不“退場”，因為他拯救羅馬“民主”和民眾“自由”的大任還未完成，所以不能“犧牲”。麥希穆斯德行的完美始終是在和陰謀家康莫德斯的對比中呈現(xiàn)出來的。

電影有著一套不同于小說的“電影語言”敘事方法。“電影語言”的調(diào)用服從于“表意”。用光與鏡頭調(diào)用作為一種“電影語言”就體現(xiàn)出靈活多樣的“表意性”。用光的差異體現(xiàn)出影像語言的豐富性，它是刻畫人物的基本手段之一。這種豐富性折射出人物的正反性?？的滤乖趧≈袔缀跞砍尸F(xiàn)驚恐、焦躁、陰鷙的面孔，他兇惡膽小，外強中干，權(quán)欲蓋過了人性，邪惡蓋過了良善。導演對他用暗光，多把他置于陰暗的宮廷這一典型環(huán)境加以刻畫。對于正面人物麥希穆斯，導演就用正面鏡頭/特寫鏡頭加以顯現(xiàn)。鏡頭凸顯出的是英雄人物的善良和可愛等正面品質(zhì)。

我們對英雄有著一種永恒的認同，這種認同來源于英雄身上體現(xiàn)著“善”的價值理想?！啊啤俏覀兩钪杏篮愕?、最高的目標?！保?］“善”增添了英雄的人格魅力，使之不但得到大眾的擁戴，更得到女性的青睞。關(guān)鍵時刻有人相助，有時候這樣的幫手正是賦予英雄以愛情的女性，但這樣的幫手也不僅僅局限于女性。子曰:“德不孤，必有鄰?！?《論語·里仁》)富有美好品質(zhì)的將軍麥希穆斯在羅馬軍中享有很高聲譽和威望。在電影的敘事模式中，英雄人物背后必有人相助。具體而言，在《嘎》中，有“胡子”和牡丹對嘎達梅林一直的相助。在《角》中，有人對麥希穆斯相助。但不管怎樣，英雄從不“孤單”和“無助”。這正印證了“得道者多助”的道理。

(二)被逼上“梁山”的敘事模式

被逼上“梁山”本是中國四大名著《水滸傳》中的英雄敘事模式，但這樣的模式在所有英雄敘事文本里都具有典型性。英雄并非天生的。任何英雄的誕生和其英雄行為的完成都有一個由不自覺到自覺的變化過程。有人說“時勢造英雄”，我們也可說“現(xiàn)實的斗爭和矛盾造英雄”。試想，若康莫德斯具有繼承王位的資格和資質(zhì)，同時，麥希穆斯與家人團聚的愿望順利實現(xiàn)，他還會反抗嗎?當然了，戲劇性就在于英雄的“愿望”一再落空和一再延宕，就在于“敵手”的一逼再逼，讓“英雄”忍無可忍，終于爆發(fā)反抗。麥希穆斯的反抗由不自覺到自覺，內(nèi)心的復仇欲望被敵手一步步逼迫。因此，現(xiàn)實斗爭/驚險劇情鑄就了英雄的“英雄性”。英雄，都是被逼上“梁山”的，《嘎》中嘎達梅林和牧民在被逼得走投無路時揭竿而起;《角》中麥希穆斯在親人慘遭殺害，自己過著生不如死的奴隸生活，一再遭到康莫德斯暗算，被逼上了反抗道路。

(三)英雄行動的偉大性和崇高性

人們總是把英雄看作歷史前進的一種力量，在英雄敘事中，英雄不僅獲取了一種神性力量，還顯現(xiàn)出一種德行的芳馨。這兩者的完美統(tǒng)一彰顯出英雄行動的崇高性。而這一切，都需要英雄的行動來證明，如果沒有英雄的一系列斗爭和實現(xiàn)的“價值”，英雄的價值意義就不會得以體現(xiàn)，英雄的完美人性也得不到充分凸顯。進一步，我們在對中西英雄史詩電影英雄敘事的考察中發(fā)現(xiàn):

1.英雄行動的崇高性根源于英雄行動“合目的性”即真、善的價值屬性。反對邪惡，伸張正義，永遠是英雄的神圣職責。

2.英雄行動的崇高性寓于大的歷史背景之中，他們的價值在歷史的坐標中凸顯出來，如麥希穆斯被置放在羅馬帝國完成最后統(tǒng)一大業(yè)的歷史背景中，他為羅馬帝國帶來最終的和平、民主與自由。

3.英雄行動的崇高性最終要通過英雄人物的壯烈犧牲來升華和定格。對于史詩而言，英雄的犧牲必須是轟轟烈烈的、震撼人心的，而非像中國“十七年”電影革命英雄犧牲的那種“大而化之”的“樂觀主義”風格和模式。

4.英雄行動的崇高性在于英雄的獻身精神。英雄的獻身精神表現(xiàn)在為了正義、榮譽、自由、合法利益等可以殞身不恤的氣魄以及英勇頑強的精神，對英雄來說，強大的不僅是身軀，更是一種英雄的精神。英雄的犧牲帶來了敘事的悲劇性結(jié)局。任何史詩電影的英雄敘事都呈現(xiàn)出“高貴的審美風尚”，這是因為“高貴的審美風尚在本質(zhì)上是一種壯美的追求”［3］。“壯美”是英雄人物形象顯現(xiàn)出的氣勢。壯美來源于山河的審美特征，山河的永存比對的正是英雄浩然正氣等精神氣節(jié)的永續(xù)永存。為此，任何藝術(shù)作品的英雄敘事都體現(xiàn)出一種“高貴的審美風尚”。英雄的斗爭乃至犧牲無疑都具有一種崇高和悲壯的風格。英雄的行動體現(xiàn)的就是“一種壯美的追求”。

英雄人物對“一種壯美的追求”也體現(xiàn)在英雄從成長、斗爭到犧牲/命名的過程之中，正是“人通過自己即借助本身的智慧、意志、情感等人格力量來實現(xiàn)……主體性、主動性不斷高揚的歷程，人的自由度不斷增強的歷程?！保?］英雄的英雄性才得以全面彰顯。為此，英雄的獻身精神“合目的性”，但卻以生命的“出場”為其沉重代價，英雄行動的偉大性和崇高性正在于“獻身精神”凸顯出的悲壯性，英雄的犧牲也是一種敘事的“必然”，他憑借自己的人格力量和外在力量完成了“意義”的書寫，顯示出“主體性、主動性不斷高揚的歷程，人的自由度不斷增強的歷程”，這種悲壯性所范塑的是一種不屈不撓的斗爭精神，這種斗爭精神是推動歷史不斷向前發(fā)展的源動力之一。這就彰顯出英雄行動的偉大性和崇高性的“價值意義”。

5.英雄行動的偉大性和崇高性促使靈魂的凈化。我們之所以說英雄行動的偉大性和崇高性促使靈魂的凈化，這是根據(jù)亞里士多德的“悲劇”理論來說的。史詩電影吸引人的地方在于情節(jié)，凈化人靈魂的地方卻在于情節(jié)所凸顯出來的“悲劇性”。電影作為一門藝術(shù)，自當含有讓人在審美陶冶的過程中凈化感情、升華情感的功用，盡管大多數(shù)時候這樣的功用是潛移默化的?！陡隆泛汀督恰纷鳛槭吩娦噪娪埃季哂幸欢ǖ姆庞硶r間長度，具有相當長度的情節(jié)，兩片都從英雄人物的敘事中帶出一個時代的整體狀貌。英雄的悲劇性從外在因素來講，就在于英雄都處于一個政治制度“不合理”的時代，如《嘎》的封建制，人作為制度枷鎖下“渺小的一物”，不僅自身力量是渺小的，而且嘎達梅林對“王爺”存在著談和的幻想，這是嘎達梅林反抗的局限性，“局限性”最終釀成了“悲劇性”，他的抗爭注定了是以悲劇收場，但影片震撼人心、凈化靈魂的地方正在于英雄面對強大的政治反動勢力仍奮力搏擊的精神和行動。英雄的犧牲中斷了觀眾對“勝利”的期許，造成了觀影欲望不能順利實現(xiàn)的巨大落差，這個落差就帶來心靈的震撼和凈化，引起了觀眾的“恐懼與憐憫之情”。

(四)英雄的悲劇性

英雄行動的偉大性和崇高性關(guān)聯(lián)著英雄的悲劇性。英國美學家德萊頓(J.Dryden，1631—1700)曾在《悲劇批評的基礎》中寫道:“悲劇是一個完整的、偉大的、可能的、行為的模仿;這種行為被作者表現(xiàn)了出來，而不是敘述了出來;這種行為由于引起了我們的恐怖和憐憫，能夠幫助我們消除心中存在的這兩種激情。更概括地說:悲劇描寫或刻畫了一種行為，這種行為必須具有上述的一切性質(zhì)?！保?］亞里士多德在《詩學》第六章中給悲劇下的定義是:“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿;它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用;模仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法;借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”［6］英雄犧牲的悲劇正給了我們這樣的“憐憫與恐懼”，從而使“情感得到陶冶”。

三 比較之異:英雄意識與結(jié)局的差異

(一)英雄的差異

英雄的差異根源于中西文化的差異。中國文化的源頭是以孔孟為代表的儒家文化和以老莊為代表的道家文化。中國文化比較重視人倫、群體，強調(diào)個人在集體中的“歸屬”，集體利益/國家利益高于個人利益;西方文化的源頭是古希臘文化和羅馬文化，經(jīng)中世紀千年的基督教文化影響，發(fā)展至文藝復興時期初步形成了自己的本質(zhì)屬性，即在人文主義旗幟下，尊崇理性、科學與民主，重視個體與差異，尤其重視個人幸福、個人自由與價值的實現(xiàn)。藝術(shù)作品作為一種精神產(chǎn)物，它來源于人的社會實踐，而人的社會實踐植根于一定的民族文化背景之中。這樣的文化背景和文明背景等構(gòu)成了藝術(shù)得以生發(fā)的環(huán)境和機制。袁鼎生教授指出:“文化、科學、文明是文學的生境?！保?］同樣，文化、文明等也是電影的生境，是我們進行中西藝術(shù)作品比較的“背景”。通過對中西英雄人物的比較，我們發(fā)現(xiàn)，西方英雄更顯人情味，比如麥希穆斯對權(quán)力的不看重，對家園的向往和眷戀，盡管他自始至終效忠于羅馬帝國，并相信“羅馬代表了光亮”，他值得為這個帝國而戰(zhàn)，但從內(nèi)心里，他渴望過平平常常的家居生活。而中國的英雄則往往在關(guān)鍵時候“舍小家，為大家”，敢于為集體和群體的利益犧牲個人利益甚至生命，這在嘎達梅林身上集中體現(xiàn)出來。

在對待“家”、“國”問題上，中西英雄之所以形成上述差異，還得從中西方文化的源頭說起。概括地說，西方式英雄德行的完美體現(xiàn)了西方文化自古希臘起對“完美”的孜孜以求。自然，這種完滿性也體現(xiàn)在人性的豐富性上，而中國式樣的英雄往往側(cè)重于對人性的限制，即“去欲望化”，趨于集體本位主義，而非像西方英雄人物那樣將集體本位主義與個人本位主義較好地協(xié)調(diào)起來。這樣我們就明白了這種差異，根源在于中西方文化源頭的差異。西方文化在古希臘時期就體現(xiàn)出對神性，對“完美”、自由、理性的追求，他們在捍衛(wèi)國家集體的榮譽時也不放棄生命個體的生活理想;中國文化從孔子時代起就體現(xiàn)出強烈的群體意識和集體本位思想。

以《嘎》和《角》為例，我們還可看見中國式英雄都具有很大“局限性”，其行動也有極大的盲目性。如嘎達梅林斗爭的不徹底性，他寄希望于腐朽落后的封建階級“王爺”，寄希望于與反動封建階級“談和”，而在斗爭中又不講策略和戰(zhàn)術(shù)，更沒有先進政黨和理論的指導，他的失敗是注定的。中國歷史上有許多農(nóng)民起義，起初都是轟轟烈烈，盛極一時，但最后往往都以悲劇劃上沉重的句號。農(nóng)民起義大多失敗，究其原因，主要還是農(nóng)民起義軍沒有先進的理論作指導，這就給他們的行動帶來某種局限性，這種局限性在嘎達梅林身上體現(xiàn)得尤為明顯。而《角》中的麥希穆斯則顯得比較沉穩(wěn)和理性，從他對康莫德斯陰謀和野心的洞察，到后來對智慧和勇氣的“堅持”，他呈現(xiàn)給我們的形象是完美的，而不是單純的“一介武夫”。麥希穆斯的英雄性不僅體現(xiàn)在戰(zhàn)場上的驍勇善戰(zhàn)，同時也體現(xiàn)在角斗場上的出色表現(xiàn)。當他淪為角斗場上的奴隸時，他曾一度彷徨，但為了復仇，他必須在角斗場上勝出，保存自己的生命。失去妻兒和家園的麥希穆斯一度陷于憂郁與痛苦之中，當他與康莫德斯在角斗場上進行最后的生死角斗時，他的腦海里閃現(xiàn)出昔日的家園，他強忍傷痛，化悲痛為力量，經(jīng)過一番殊死較量，最終親手殺死了康莫德斯，為羅馬贏得了民主與自由，他最終也倒在了競技場上。伴隨著他“征戰(zhàn)”的，是他心靈的一段屈辱歷程。最后，在這兩部電影結(jié)局的電影畫面上，也呈現(xiàn)出兩種不同的風格，《嘎》偏重于悲壯，《角》偏重于崇高。這正是兩部影片英雄人物差異的表征。

(二)斗爭性質(zhì)的差異

西方英雄的斗爭是為了爭取自由和榮譽這些神性的東西，偏于“形而上”的層面。在《角》中，麥希穆斯兼有復仇和拯救羅馬的兩重任務。英雄就是為了“勇氣和榮譽”這些比較抽象的價值觀念而戰(zhàn)，為羅馬帝國的“共和”和民主而戰(zhàn)，為廢除不合理的“角斗場”而戰(zhàn)，西方英雄的斗爭更加具有形而上的哲學色彩，反映的是西方自古希臘古羅馬以來的自由、和平、民主等核心價值觀念。麥希穆斯的斗爭指向未來，指向了羅馬帝國的“光明”，從某種程度上來說，他的犧牲是一種更大的勝利和光榮，盡管他本人死去;中國式的英雄往往為正義、為現(xiàn)實的困境，為底層人民爭取合法利益而戰(zhàn)。《嘎》的斗爭交織著階級和反侵略的性質(zhì)，嘎達梅林揭竿起義的目的較明確，就是反對王爺“開墾草原”，保護牧民賴以生存的草原。支撐他斗爭的動力始終是廣大牧民群眾的根本利益。然而，嘎達梅林的反抗斗爭則帶有階級局限性，他輕信封建王爺?shù)摹爸v和”，以自己的“片面性”與殘酷的封建勢力抗爭，終不免失敗的命運，嘎達梅林的犧牲則意味著反墾斗爭的徹底失敗，形成了起義悲劇又一次宿命般的輪回。

四 英雄觀折射的文化精神

在現(xiàn)實中，人往往容易被權(quán)力誘引和異化。對權(quán)力的過度追求是人欲望的膨脹和泛濫的體現(xiàn)，英雄人物之所以帶有一種“神性”和崇高性特征，就在于英雄的美德之一表現(xiàn)在對權(quán)力的淡然，他們在權(quán)力面前仍然堅守做人的準則。于是，英雄的完美品性和品行是英雄觀折射出的文化精神的一個重要部分。羅馬老皇帝奧里勒斯曾在給自己兒子康莫德斯的信中說到領(lǐng)袖要具備四項美德——智慧、公正、堅毅和自律?？上У氖?，康莫德斯只具備野心和權(quán)欲，不具備這四項美德。“擇子莫如父，擇臣莫如君?！?《春秋左傳·昭公十一年》)清醒的奧里勒斯皇帝看到了效忠于羅馬帝國的將軍麥希穆斯具備這四項美德。孤獨的老皇帝做出了驚人之舉，他把麥希穆斯召入室內(nèi)，決定把羅馬帝國的大權(quán)交給麥希穆斯，然麥希穆斯此刻一心想著的卻是卸甲歸田，與家人團聚。他極有興致地給老皇帝描述自己溫馨恬靜的家庭和往昔的田園之樂，他清晰地記得自己離家的天數(shù)。這就最大限度地彰顯了人物的平凡情感，彰顯了平凡人性，讓人性中善良的一面通過“戰(zhàn)爭”這個特殊的背景表現(xiàn)出來?！叭朔鞘ベt，孰能無情?”片頭，是羅馬將軍麥希穆斯左手撫摸麥芒的特寫鏡頭，伴隨著音樂，數(shù)次在影片中出現(xiàn)的“麥地”無疑是“家園”的隱喻，戰(zhàn)功赫赫的麥希穆斯渴望卸甲歸田，麥希穆斯是一個平民化的英雄，從他身上閃現(xiàn)出的是對“和平”生活的向往，對“家”的深層眷戀。而奧里勒斯皇帝在軍中對麥希穆斯說:“康莫德斯的品德有問題”。果然，被權(quán)欲毀壞了人性的康莫德斯不僅弒父，還欲處決麥希穆斯，而且還派人殺害了麥希穆斯的妻兒，燒毀了他們的家園，兇殘至極。在劇中，麥希穆斯和康莫德斯的品德和追求判若天淵。家園的毀滅、英雄無家可歸，這意味著英雄的受難。

從影片故事發(fā)生的背景來看，《角》的故事發(fā)生在西元180年冬，羅馬帝國取得了征服日耳曼部落的最后勝利。影片的開頭是麥希穆斯率領(lǐng)羅馬軍隊與日耳曼軍隊的最后一場惡戰(zhàn)，戰(zhàn)爭場面宏大逼真，也異常慘烈?！傲_馬萬歲”的口號長時間地回蕩在山林間，為國家而戰(zhàn)的口號激勵著羅馬軍隊英勇作戰(zhàn)。這時，只見畫面迅速切換，火光滿天，雙方混戰(zhàn)在一起，鏡頭跟拍麥希穆斯將軍的戰(zhàn)斗場面，這是血與火的激戰(zhàn)，這是為“勇氣和榮譽”的激戰(zhàn)?！坝職夂蜆s譽”在片首和片尾都出現(xiàn)，這是西方英雄的精神和信念。他們?yōu)椤坝職夂蜆s譽”而戰(zhàn)。導演賦予英雄將軍麥希穆斯以神性，他戰(zhàn)無不勝，武藝過人。后來，麥希穆斯歷經(jīng)角斗場上的生死考驗，始終戰(zhàn)無不勝，最后和敵人康莫德斯對決。

在《嘎》中，導演對英雄在武藝刻畫上不及《角》。在《嘎》中，嘎達梅林的妻子是自己助手，胡子也是助手。嘎達梅林肩負著為草原人民和草原生態(tài)請命的重任。他被推到一個重要的位置上加以刻畫。陽剛、英勇、執(zhí)著和男女情，本是英雄題材的主要元素，但就中國電影英雄敘事慣常的思維模式而言，英雄只存在于“去個人化”敘事之中。嘎達梅林的“擔當”從深層意義來說，應當看作是儒家文化入世擔當精神的體現(xiàn)。

從文化源頭來看，西方史詩的英雄敘事往往受古希臘“悲劇”理論的影響，十分注重凸顯英雄人物的性格悲劇;中國受儒家文化影響，英雄人物的性格悲劇往往就要淡化得多。中國式英雄敘事更多的是體現(xiàn)為一種歷史事件的敘事，體現(xiàn)為英雄人物外在反抗行動本身的敘事，英雄的內(nèi)在宇宙則不夠重視。但是，在《嘎》中，這種慣例來了一個反轉(zhuǎn)，顛覆了我們對中西電影英雄敘事的慣常思維。也就是說，在《嘎》中，嘎達梅林更體現(xiàn)為一種性格悲劇，他自始至終把“希望”寄托在腐朽落后的“王爺”身上，這就注定了他的英雄行為必然在中外反動勢力的勾結(jié)和絞殺下走向失敗。這一血的現(xiàn)實是被中國農(nóng)民起義的歷史所反復證明的。自然，兩片結(jié)局都是英雄的死亡。但是，麥希穆斯的死換來了羅馬的“共和”和角斗場面的再次終結(jié)，而嘎達梅林的死表明了起義的徹底失敗。嘎達梅林的死帶有更為悲壯慘烈的意味。《角》麥希穆斯的死仿佛是生命重返家園的昭示，因為在天國的“家園”，妻兒在等待著他，他也在人間完成了作為一個英雄的使命，他是為勇氣和榮譽而戰(zhàn)、而死。

結(jié) 語

我們通過對《嘎達梅林》和《角斗士》兩部電影英雄人物和敘事模式的大致比較，不難發(fā)現(xiàn)，中西兩種英雄觀都以自己的藝術(shù)精神和民族精神為基座。通過善與惡、正義與非正義的斗爭伸張道義、擔當責任，拯救不該消亡的東西，實現(xiàn)崇高理想，彰顯理想人格是中西電影塑造英雄人物共同的價值追求。為了充分體現(xiàn)英雄身上的價值追求和理想光輝，中西電影的英雄敘事都完成了英雄人物由普通到神圣崇高的成長過程。中國式英雄的光輝主要體現(xiàn)在人物言行上，外在敘事壓住了內(nèi)在(精神/靈魂)的敘事，西方式英雄則更多地體現(xiàn)在內(nèi)在的敘事(精神/靈魂)上。西方電影在英雄的精神向度挖掘了英雄的平民意識和世俗意識，英雄人間化、平民化、世俗化。中國電影則為英雄賦予了責任意識和群體意識，乃至為這個意識“拋頭顱，灑熱血”也在所不惜的崇高精神。在某種意義上說，我們比較得出的這些結(jié)論沒有超出中西文化和藝術(shù)精神的范圍，所有中西藝術(shù)作品比較的結(jié)論再次證明，我們無法在不涉及中西文化和藝術(shù)精神的背景下進行中西藝術(shù)比較研究。很多情況下，中西藝術(shù)作品的比較都要通過這個大的背景來加以分析和印證。無論歷史發(fā)展到什么時候，無論英雄的形象如何嬗變，英雄的本質(zhì)規(guī)定性和精神感召作用是永遠存在的，從這個意義上來說，英雄及其精神是“指向未來的蹤跡”的。

［1］ 李啟軍.英雄崇拜與電影敘事中的“英雄情結(jié)”［J］.北京電影學院學報，2004，(3):1.

［2］ ［俄］列夫·托爾斯泰著.藝術(shù)論［M］.張昕暢、劉巖、趙雪予譯，北京:中國人民大學出版社，2005:55.

［3］ 袁鼎生.生態(tài)視域中的比較美學［M］.北京:人民出版社，2005:128.

［4］ 袁鼎生.生態(tài)視域中的比較美學［M］.北京:人民出版社，2005:184—185.

［5］ 轉(zhuǎn)引自蔣孔陽、朱立元主編;范明生著.西方美學通史·第三卷·十七十八世紀美學［M］.上海:上海文藝出版社，1999:131.

［6］ 轉(zhuǎn)引自蔣孔陽、朱立元主編;范明生著.西方美學通史·第三卷·十七十八世紀美學［M］.上海:上海文藝出版社，1999:131.

［7］ 袁鼎生.比較文學和比較美學生態(tài)范式的發(fā)展［J］.吉林大學社會科學學報，2011，(1):90.