曾小霞

(湖南城市學(xué)院文學(xué)院，湖南益陽(yáng)413000)

棄婦是在一夫一妻制度形成后才出現(xiàn)的社會(huì)群體。恩格斯在《家庭、私有制和國(guó)家的起源》中指出:“母權(quán)制的被推翻，乃是女性的具有世界歷史意義的失敗，丈夫在家中也掌握了權(quán)柄，而妻子則被貶低被奴役，變成丈夫淫欲的奴隸，變成生孩子的簡(jiǎn)單工具了?！盵1]69母權(quán)制被推翻后，女子的社會(huì)地位急劇下降，“男子強(qiáng)盜似地從女子手中掠奪了她的財(cái)產(chǎn)，子女也歸丈夫所有了。她必須‘嫁’到丈夫氏族中，從而喪失了其在原有氏族中的權(quán)利，而又未得補(bǔ)償。由于這種出嫁，她不僅同自己的親屬疏遠(yuǎn)了，而且在丈夫家庭中她還處于一種孤立的地位。在上層家庭中，為了達(dá)到獨(dú)占同居的目的，婦女被迫與世隔離?！盵2]母權(quán)制的被推翻，造成了兩性關(guān)系的錯(cuò)位，恩格斯將之視為“人類(lèi)所經(jīng)歷過(guò)的最激進(jìn)的革命之一”[1]67，“這時(shí)通例只有丈夫可以解除婚姻關(guān)系，離棄他的妻子。破壞夫妻忠誠(chéng)這時(shí)仍然是丈夫的權(quán)利?！盵1]74男子在婚姻中的獨(dú)裁權(quán)導(dǎo)致了女子的被棄，中國(guó)有關(guān)棄婦之作源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)其源，漢樂(lè)府民歌繼其流，魏晉文人蕩其波。

《詩(shī)經(jīng)》中棄婦詩(shī)有15首，最著名的為《小雅·谷風(fēng)》和《衛(wèi)風(fēng)·氓》，兩詩(shī)都寫(xiě)到曾經(jīng)的山盟海誓、同甘共苦，寫(xiě)到女子為家庭的辛苦操勞、一旦生活好轉(zhuǎn)，便被丈夫棄如敝屣的生活遭遇，對(duì)丈夫的二三其德和忘恩負(fù)義表示譴責(zé)。漢樂(lè)府《上山采蘼蕪》和《孔雀東南飛》也是著名的棄婦詩(shī)，這兩首詩(shī)有相似處，并非男子喜新厭舊導(dǎo)致女子被棄，而是迫于無(wú)子或婆婆不喜歡等外在的社會(huì)因素。西漢司馬相如的《長(zhǎng)門(mén)賦》是中國(guó)文人作的第一篇棄婦詩(shī)賦，開(kāi)了中國(guó)文人棄婦詩(shī)文的先河。棄婦自作詩(shī)有卓文君的《白頭吟》，班婕妤的《怨歌行》(亦稱(chēng)《團(tuán)扇歌》)，東漢竇玄妻的《古怨歌》，等等。《詩(shī)經(jīng)》里面那種比較單純的婚姻關(guān)系到了漢代，日益演變?yōu)樯鐣?huì)中的一個(gè)“細(xì)胞”，棄婦們不僅要擔(dān)心年老色衰，寵愛(ài)不再，還需擔(dān)心公公婆婆的不喜歡以及“七出”中的戒律甚至權(quán)貴的干涉等外力的出現(xiàn)。《詩(shī)經(jīng)》中那種指責(zé)、怨恨之聲到了漢代不復(fù)存在，除了卓文君尚有自我意識(shí)和決絕之心外，其他女子或自責(zé)，或自憐，缺乏反省意識(shí)，對(duì)于被拋棄的命運(yùn)她們只會(huì)無(wú)可奈何地接受，不怨天，不尤人，這實(shí)際上意味著女性對(duì)自己低下地位的認(rèn)同，也說(shuō)明了對(duì)男性臣服的觀念已經(jīng)根深蒂固，女性至此，已完全無(wú)法與整個(gè)社會(huì)規(guī)則抗衡，除了順?lè)瑒e無(wú)他法。

魏晉時(shí)期，文人大量參與棄婦題材創(chuàng)作。曹植有《出婦賦》、《種葛篇》、《浮萍篇》、《棄婦詩(shī)一首》、《雜詩(shī)五首之一》、《樂(lè)府》，曹丕有《代劉勛妻王氏雜詩(shī)》，王粲有《棄婦賦》;曹叡有《種瓜篇》，晉傅玄有《苦相篇·豫章行》、《歷九秋篇·董逃行》、《昔思君》、《短歌行》、《西長(zhǎng)安行》、《明月篇》，陸機(jī)有《塘上行》、《班婕妤》，陸云有《為顧彥先贈(zèng)婦往返二首》，等等。文人的代言與自喻促進(jìn)了棄婦詩(shī)文的發(fā)展，也為棄婦詩(shī)作賦與了新的內(nèi)蘊(yùn)。

一 文人代言體

代言體要求文人將言志抒情的對(duì)象轉(zhuǎn)換為言他人之志、抒他人之情，創(chuàng)作主體進(jìn)入到抒情主體所處的環(huán)境中，對(duì)其內(nèi)心世界進(jìn)行理性揣摩。代言體旨在代人言心，司馬相如的《長(zhǎng)門(mén)賦》是第一篇以代言形式出現(xiàn)的文人棄婦賦，司馬相如揣摩陳皇后失寵后內(nèi)心的痛苦，通過(guò)陳皇后一天的生活，情景交融，淋漓盡致地傳達(dá)了她的孤清寂寞之情。

建安末年，平虜將軍劉勛因妻子不能生育而休掉發(fā)妻王宋，曹丕、曹植、王粲各寫(xiě)了一篇《出婦賦》，曹丕、曹植還分別作《代劉勛妻王氏雜詩(shī)》、《棄婦詩(shī)》?！队衽_(tái)新詠》注云:“王宋者，平虜將軍劉勛妻也。入門(mén)二十余年，后勛悅山陽(yáng)司馬氏女，以宋無(wú)子出之”。[3]《禮記》有“七出”的規(guī)定:“七出者，無(wú)子一也，淫佚二也，不事舅姑三也，口舌四也，盜竊五也，妒忌六也，惡疾七也”(《禮記·喪服》)。七出的制定是男權(quán)社會(huì)附加在女性身上的沉重枷鎖，女子從出嫁之日起就需小心謹(jǐn)慎，盡管如此，女子們還是動(dòng)輒得咎，古代醫(yī)學(xué)知識(shí)不發(fā)達(dá)，社會(huì)將不能生育完全歸結(jié)到女子身上，以致悲劇迭出。文人們懷著人道主義的同情和對(duì)人性探索的欲望，代棄婦立言，曹植《棄婦篇》云:

石榴植前庭，綠葉搖縹青。丹華灼烈烈，璀彩有光榮。光榮曄流離，可以戲淑靈。有鳥(niǎo)飛來(lái)集，拊翼以悲鳴。悲鳴夫何為，丹華實(shí)不成。拊心常嘆息，無(wú)子當(dāng)歸寧。有子月經(jīng)天，無(wú)子若流星。天月相終始，流星沒(méi)無(wú)精。棲遲失所宜，下與瓦石并。憂(yōu)懷從中來(lái)，嘆息通雞鳴。反側(cè)不能寐，逍遙于前庭。踟躕還入房，肅肅帷幕聲。搴帷更攝帶，撫弦彈鳴箏。慷慨有余音，要妙悲且清。收淚長(zhǎng)嘆息，何以負(fù)神靈。招搖待霜露，何必春夏成。晚獲為良實(shí)，愿君且安寧。[4]456

此詩(shī)根據(jù)實(shí)有之事吟詠，纏綿悱惻，張玉谷評(píng)論道:“此代為棄婦語(yǔ)夫之辭，其亦有悟君之意也。首十句意述己之容顏美好，不幸無(wú)子也，卻就石榴華而不實(shí)，憑空比起。鳥(niǎo)代樹(shù)言，人揣鳥(niǎo)意，用筆奇甚?！叫摹司?，提破無(wú)子當(dāng)歸本旨，隨就有子者兩兩相形，以見(jiàn)棄捐之痛?！畱n(yōu)懷’十句，敘將歸未歸，輾轉(zhuǎn)無(wú)聊情事。只就夜說(shuō)，夜可該日也，帶出彈箏要妙，亦以表己技能。末六句自反無(wú)辜，終期有子，而冀夫無(wú)遽棄也。亦用晚獲良實(shí)比喻作收，章法與篇首相配?！盵5]鐘惺評(píng)此詩(shī)曰:“怨矣，卻無(wú)一字尤人?！盵6]139曹植又有《出婦賦》，此作直接描摹棄婦被出時(shí)的悲痛:“遂摧頹而失望，望幽屏于下庭。痛一旦而見(jiàn)棄，心忉怛以悲驚。衣入門(mén)之初服，背床室而出征。攀仆御而等車(chē)，左右悲而失聲”[7]。曹丕《出婦賦》寫(xiě)棄婦被出時(shí):“出登車(chē)而就路，遵長(zhǎng)途而南邁。馬躊躇而回顧，野鳥(niǎo)翩而高飛。愴哀鳴而相慕，撫騑服而展節(jié)”。[8]1073以馬回顧、野鳥(niǎo)南飛寫(xiě)棄婦的眷戀不舍，情景交融。兩文都是極力描寫(xiě)棄婦凄慘歸家時(shí)的情景，著意于情感的直露和感性的代言，很少表達(dá)出女性的愿望，缺乏理性的分析，無(wú)法從根本上認(rèn)識(shí)到因夫妻關(guān)系的不平等而導(dǎo)致棄婦這一悲劇群體的事實(shí)。

晉傅玄的《苦相篇·豫章行》敘述了女子從出生到出嫁以致被拋棄的整個(gè)人生，除寫(xiě)棄婦因年老色衰被棄以及今昔感情對(duì)比外，對(duì)男女地位的不平等有所揭示:“男兒當(dāng)門(mén)戶(hù)，墮地自生神，雄心志四海，萬(wàn)里望風(fēng)塵”，“女育無(wú)欣愛(ài)，不為家所珍，長(zhǎng)大避深室，藏頭羞見(jiàn)人”。[4]555王鍾陵先生曾說(shuō):“婦女的命運(yùn)雖如此，然而在數(shù)目浩瀚的中國(guó)詩(shī)歌中，反映男女不平等待遇并為婦女鳴不平的作品，卻實(shí)在寥若晨星。因而傅玄的這一首詩(shī)，便格外令人感到珍貴了。雖然傅玄不可能認(rèn)識(shí)到形成男女不平等的社會(huì)和歷史的根源，他沒(méi)有也不會(huì)譴責(zé)這個(gè)社會(huì)，他僅僅是平實(shí)地記錄了他所見(jiàn)到的當(dāng)日婦女的生活道路，而且是十分平常的司空見(jiàn)慣的生活道路……正因?yàn)楦敌鶎?xiě)乃是當(dāng)時(shí)婦女十分平常的司空見(jiàn)慣的生活道路，所以這首詩(shī)就更具有其普遍的概括意義”。[9]229傅玄《歷九秋篇·董逃行》、《昔思君》等也是對(duì)往日恩愛(ài)和今日被棄情狀進(jìn)行對(duì)比。要之，晉棄婦題材多為擬樂(lè)府舊題，注重描寫(xiě)棄婦內(nèi)心情感，對(duì)其被棄后的悲哀、傷心、痛苦、眷戀、徘徊、幽怨等情緒逐一模擬揣測(cè)。

代言體的創(chuàng)作主體都為男性，他們以旁觀者的姿態(tài)描述棄婦的情感，與描寫(xiě)對(duì)象之間難免存在隔膜，有時(shí)未免帶有文人的理想色彩。如王粲《出婦賦》中寫(xiě)棄婦被出時(shí)“攬衣帶兮出戶(hù)，顧堂室兮長(zhǎng)辭”，[8]958棄婦毫無(wú)怨恨之心，而是流連忘返，顧念夫君。曹植《棄婦詩(shī)一首》中以“愿君且安寧”淡化其憤懣和不滿(mǎn)。這些描寫(xiě)和心愿并不符合實(shí)際上的棄婦心理。

文人棄婦詩(shī)文一方面將視野從客觀描寫(xiě)轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心隱秘世界的探視，推動(dòng)了詩(shī)賦審美心理的深刻化和細(xì)膩化，進(jìn)一步深化和開(kāi)拓了棄婦題材。在對(duì)女子被棄的原因上，文人們有共識(shí)、有同情，但無(wú)真正的理性思考。曹丕《出婦賦》將女子被棄原因歸結(jié)為“色衰愛(ài)絕”、“胤嗣之不滋”。曹植《棄婦篇》也歸結(jié)為無(wú)子:“拊心常嘆息，無(wú)子當(dāng)歸寧。有子月經(jīng)天，無(wú)子若流星”，他們雖然同情女子，但對(duì)男子并無(wú)譴責(zé)。另一方面文人代作之棄婦詩(shī)文大多缺乏實(shí)際生活感受，對(duì)于真正的棄婦生活缺乏挖掘。文人的代言雖然文字華美，但在情感上過(guò)分文人化，少了《詩(shī)經(jīng)》、樂(lè)府民歌那種鮮活氣息，感染力反不如前者。

二 以棄婦自喻體

除了文人為棄婦代言外，還有一種文人以棄婦自喻的詩(shī)文，這一類(lèi)型的開(kāi)拓者當(dāng)屬曹植。曹植《浮萍篇》云:

浮萍寄清水，隨風(fēng)東西流。結(jié)發(fā)辭嚴(yán)親，來(lái)為君子仇。恪勤在朝夕，無(wú)端獲罪尤。在昔蒙恩惠，和樂(lè)如瑟琴。何意今摧頹，曠若商與參。茱萸自有芳，不若桂與蘭。新人雖可愛(ài)，無(wú)若故人歡。行云有返期，君恩儻中還!慊慊仰天嘆，愁心將何愬?日月不恒處，人生忽若遇。悲風(fēng)來(lái)入幃，淚下如垂露。散篋造新衣，裁縫紈與素。[4]424

王鍾陵先生認(rèn)為此詩(shī)“以夫婦為喻”，“新人雖可愛(ài)，無(wú)若故人歡”意在“提醒曹丕還是‘故人’為好，勿遠(yuǎn)桂蘭之賢人而親茱萸之小人”，“‘行云’以下四句，則在悲秋之中寄以舊恩中還的微渺希望?！赵隆韵铝錇樽詈笠粚?，由遷逝之悲寫(xiě)到聊且以樂(lè)自遣?！⒑D造新衣，裁縫紈與素’二句，用《古詩(shī)十九首》‘驅(qū)車(chē)上東門(mén)’之結(jié)語(yǔ):‘不如飲美酒，被服紈與素’，但稍言即止，以顯示一種無(wú)可如何以之派遣之意”，“全詩(shī)四層，有敘事有抒情，有眷戀有指責(zé)。悲情之中尚存希望，希望之馀復(fù)歸于凄傷。人世遷逝之感與個(gè)人身世悲涼之情相融合……這一類(lèi)棄婦詩(shī)，委婉纏綿資致?lián)u曳，同子建的述志詩(shī)之慷慨風(fēng)格大不相同，然其中一脈悲涼的情懷則是相通的”。[9]182-183趙幼文認(rèn)為:“此托喻于棄婦，雖望舊恩中還，然微示決絕之意，亦恥干媚以求親，不欲委宛以自容，而自樂(lè)其樂(lè)，以盡余年?！盵7]312兩位評(píng)論家都指出此詩(shī)意在以棄婦自喻，比較而言，王鍾陵先生的分析更加到位，詩(shī)中末尾表達(dá)的應(yīng)是棄婦無(wú)可奈何聊以自遣之情，而非趙幼文所說(shuō)的決絕之意。

曹植《種葛篇》也是一首以棄婦自喻的詩(shī)。王鍾陵先生評(píng)曰:“此詩(shī)以夫婦為喻，抒發(fā)自己因‘佳人懷異心’而來(lái)的‘抑沉’之情，結(jié)末以‘天命’釋之，表現(xiàn)了一種無(wú)可奈何的悲切”。[9]182曹植的《七哀詩(shī)》中透露出的仍然是一個(gè)被丈夫棄置不問(wèn)遭到冷遇的棄婦形象:“君行逾十年，孤妾常獨(dú)棲。君若清路塵，妾若濁水泥。浮沉各異勢(shì)，會(huì)合何時(shí)諧?愿為西南風(fēng)，長(zhǎng)逝入君懷。君懷良不開(kāi)，賤妾當(dāng)何依。”[4]458-459詩(shī)中傳達(dá)出曹植深深的被棄感。劉履分析此詩(shī):“子建與文帝同母骨肉，今乃浮沉異勢(shì)，不想親與，故特以孤妾自喻，而切切哀慮之也。其首言月光徘徊者，喻文帝恩澤流布之盛，以發(fā)下文獨(dú)不見(jiàn)及之意焉。”[6]121其《雜詩(shī)·南國(guó)有佳人》一詩(shī)也是以佳人為喻，自傷才華不為世用。

曹植借棄婦思婦等女子形象構(gòu)建了一個(gè)圓融自足的比興意象系統(tǒng)。曹植詩(shī)之所以多以棄婦或思婦怨女自喻，與他橫被打擊的身世相關(guān)，曹植因任性而行、飲酒不節(jié)喪失了太子之位，曹丕父子上臺(tái)后，對(duì)他持猜忌排斥態(tài)度，“十一年中而三徙都”，“最使子建憤怨的，還是抱利器而無(wú)所施的閑置，他‘每欲求別見(jiàn)獨(dú)談，論及時(shí)政，希冀試用，終不能得”，[9]180蕭滌非也說(shuō):“子建本早失父歡，繼遭兄忌，終且不見(jiàn)信用于其侄，徒以母后之故，得免性命之虞，其境遇悲慘”。[10]常年的壓抑苦悶之情無(wú)從抒發(fā)，曹植只能將一腔悲憤抑郁發(fā)泄在棄婦這一群體身上，以模擬棄婦的失意寂寞之情來(lái)排遣自己的悲愁抑郁。正是棄婦思婦怨女這一類(lèi)女子形象的自喻使得“曹植真切地抒寫(xiě)了自己內(nèi)心的苦悶，從而使建安詩(shī)歌在刻畫(huà)人物內(nèi)心世界上大大地深入了一步，藝術(shù)的表現(xiàn)因而也更為細(xì)膩。在中國(guó)文學(xué)史上，像曹植這樣充沛地展示了一個(gè)失意個(gè)性之內(nèi)心世界的詩(shī)人文士，此前，還只有屈原一人?！盵9]183-184

自喻之作只是用棄婦形象作為宣泄途徑，文人們一味沉湎于哀怨，對(duì)被棄原因和女性現(xiàn)狀缺乏深刻的反省，甚至把色衰愛(ài)弛，棄舊迎新視為普遍現(xiàn)象和自然之理，以自己的內(nèi)心需要和對(duì)君王的妥協(xié)來(lái)安排棄婦詩(shī)文，如曹植的《雜詩(shī)五首之一》中“人皆棄舊愛(ài)，君豈若平生”，就是為君王開(kāi)脫?！斗N葛篇》中“棄置委天命，愁愁安可任”則將被棄的責(zé)任歸結(jié)為天命，這都偏離了棄婦詩(shī)原有的現(xiàn)實(shí)意義。

三 逐臣—棄婦意象的生成

在中國(guó)封建等級(jí)制度中，維持家國(guó)關(guān)系最重要的倫理是三綱:即君為臣綱、父為子綱、夫?yàn)槠蘧V。其中，君、父、夫等處于主導(dǎo)地位，臣、子、妻處于從屬地位，臣、妻在社會(huì)地位上具有某種對(duì)應(yīng)性，臣子需要依靠君主，妻子需要依靠丈夫，臣子將理想寄托在君主身上，妻子則將命運(yùn)完全托付給丈夫。男子做官與女子做妻妾情景相似，袁宏道《丘長(zhǎng)孺》云:“遇上官則奴，候過(guò)客則妓，治錢(qián)谷則倉(cāng)老人，諭百姓則保山婆”[11]，極寫(xiě)男子在官場(chǎng)遭遇的屈辱和艱難，低眉事人，苦牛馬之難，貌棄妾之所羞，指出臣子與女子在某種程度上的對(duì)應(yīng)性。作為逐臣與作為棄婦，在不受重視、遭受驅(qū)逐上是相似的。漢禰正衡《鸚鵡賦》中云:“放臣為之屢嘆，棄妻為之歔欷”，[8]942南朝梁王僧孺《何生姬人有怨詩(shī)》云:“逐臣與棄妾，零落心可知”，[4]1764逐臣與棄妾并列，因?yàn)樵诒粭壷玫慕巧?，兩者有共通之處，依附感喪失后伴隨而來(lái)的是巨大的情感失落。在禮教尚未森嚴(yán)的時(shí)代，棄婦們還可以再嫁，尋找新的托付，但是在統(tǒng)一安定的朝代里，文人們所能依附的君主只有一個(gè)，一旦失意，便無(wú)法再覓新主，因此，文人被棄置后其恐慌之情甚于棄婦。代言體或許是出自同病相憐，自喻體則是因?yàn)槲娜藗冊(cè)诿鎸?duì)君主的不公正待遇時(shí)，無(wú)法直接將憤恨不平之情宣泄出來(lái)，只能將一腔悲憤寄托在同是弱者的棄婦身上，藉由棄婦的身份和情感來(lái)表達(dá)自己的苦悶。

屈原《離騷》以香草美人喻君臣，清代魏源《詩(shī)比興箋序》云:“《離騷》之文依詩(shī)取興，引類(lèi)譬喻;詞不可徑也，故有曲而達(dá)，情不可激也，故有譬而喻焉;善鳥(niǎo)香草以配忠貞;惡禽丑物，以比讒佞;靈修美人以媲君王;宓妃佚女，以譬賢臣，虬龍鸞鳳以托君子;飄風(fēng)雷電，以喻小人。”[12]曹植的自喻體棄婦詩(shī)文則開(kāi)啟了中國(guó)的逐臣棄婦意象。陸機(jī)《班婕妤》、《塘上行》以歷史上女子失寵的意象抒發(fā)自己的感想，傅玄《短歌行》借婦女被棄比喻自己征途上的失意。南北朝時(shí)期擬作大量增加，以“班婕妤”為題材的有:江淹《班婕妤詠扇》、劉孝綽《班婕妤怨》、徐堪《班去趙姬升》、鮑子卿《詠畫(huà)扇詩(shī)》、許倪《破扇》等十余首。以陳皇后長(zhǎng)門(mén)事為題材的有:劉惲的《長(zhǎng)門(mén)怨》、費(fèi)昶的《長(zhǎng)門(mén)后怨》。擬樂(lè)府舊題的有劉孝威的《塘上行·苦辛篇》、鮑照的《白頭吟》、何偃的《冉冉孤生竹》等等。蕭綱的《半路溪》模擬《上山采蘼蕪》，比之漢樂(lè)府原作，蕭作把與舊人相見(jiàn)時(shí)的惆悵心情描摹得更加精細(xì)，顯示出詩(shī)歌精雕細(xì)琢的特征，同樣模擬《上山采蘼蕪》的還有吳均的《去妾贈(zèng)前夫》。在文人棄婦之作中，由于自喻體的大量出現(xiàn)，棄婦詩(shī)文成為一個(gè)新的類(lèi)型，由于缺乏具體所指，女性的身份、地位等全部剝落殆盡，無(wú)論是詠史，還是擬樂(lè)府舊題，同題擬作的作品往往擯棄鮮活的現(xiàn)實(shí)題材，造成意象僵硬化、情感呆板化，缺少真情實(shí)感，這也導(dǎo)致了文人棄婦詩(shī)文類(lèi)型化程度日益嚴(yán)重。

比較而言，文人代言體往往有生活原型，因此其生活氣息也就更濃郁些，自喻體則欠缺實(shí)際生活的感觸，確切地說(shuō)，最初的自喻體作品尚能有效地抒發(fā)自己不得志的心情，但是這種作品一旦形成模式，淪為套路，其感人力量就會(huì)大幅減弱。文人棄婦之作經(jīng)歷了由實(shí)到虛的變化，自喻體的興盛是棄婦題材由實(shí)到虛的明顯標(biāo)志。在由實(shí)到虛的變化過(guò)程中，文人們由最初對(duì)棄婦的同情而漸漸轉(zhuǎn)化為抒發(fā)內(nèi)心的苦悶，以致逐臣—棄婦意象的生成，這也就意味著:棄婦問(wèn)題由一個(gè)社會(huì)問(wèn)題轉(zhuǎn)變成了文人們的心靈問(wèn)題。

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