陳仕國

（山西師范大學(xué) 戲曲文物研究所，山西 臨汾 041004）

劉廷璣（1654—1715），清代文學(xué)家，字玉衡，號在園，別號葛莊，遼寧遼陽人，隸漢軍鑲紅旗人，曾任國子監(jiān)，后出任浙江臺州府通判，康熙二十七年（1688）遷浙江處州府知府，康熙三十五年（1696）任分巡溫處道，康熙四十二年（1703）擢升為江西行提刑按察使，后來貶謫為江南淮徐巡道郎，著有《葛莊詩鈔》、《長留集》（與孔尚任合編），又有筆記《在園雜志》四卷。劉廷璣《在園雜志》涉及戲曲的文辭、聲腔、表演、人物等方面的理論，對研究戲曲理論具有一定的借鑒價值。但由于其理論較為零散，系統(tǒng)性不強，學(xué)術(shù)界歷來對此關(guān)注甚微。本文擬從創(chuàng)作論、源流論、表演論及人物論對其戲曲理論進行初步探討。

一 戲曲創(chuàng)作論

在明代諸家論爭《琵琶記》與《幽閨記》時，劉廷璣將戲曲文辭列于首位，并認為“《琵琶》自高于《幽閨》”，原因在于：

譬之于詩，《琵琶》，杜陵也，《幽閨》，義山也。比之時藝，《琵琶》程墨也；《幽閨》房書也。《琵琶》語語至情，天真一片，曲調(diào)合拍，皆極自然，真是天衣無縫。至于才人點染，淺深濃淡，何事不能？豈[梁州序]、[念奴嬌]二曲遂謂各一手筆乎？觀少陵詩何法不備，何態(tài)不呈，烏可以一家之管見測之哉？[1]P650

劉氏主張以曲詞為切入點來評論戲曲高低，把《琵琶記》比作杜詩，把《幽閨記》比作李詩，認為《琵琶記》“語語至情，天真一片，曲調(diào)合拍，皆極自然”，相比于《幽閨記》，“真是天衣無縫”。至于《琵琶記》的[梁州序]、[念奴嬌]二曲非出自高則誠之手之說，劉氏則認為“觀少陵詩何法不備，何態(tài)不呈，烏可以一家之管見測之哉？”“法備”是指藝術(shù)創(chuàng)作的具體手法和技巧完備，“態(tài)呈”是指藝術(shù)呈現(xiàn)的形態(tài)紛呈。換言之，戲曲家文辭風(fēng)格多種多樣，不要以“一家之管見測”，應(yīng)尊重戲曲家各自的文辭風(fēng)格。因此，他認為，“近今李笠翁漁《十種》填詞、洪昉思昇《長生殿》亦大手筆，各有妙處”，不應(yīng)極力反對單憑一己之好惡去片面蠡測戲曲，即使“李之賓白似多，洪之曲文似冗”，這些均由他們各自不同的文辭風(fēng)格所決定。當(dāng)時有人指出“汪伯玉南曲失之靡，徐文長北曲失之鄙，唯湯義仍庶幾近之而失之疏”。劉廷璣認為這種評論不公平，因為“三君己臻至妙，猶如此訾議，誠太刻矣”。

為了強調(diào)戲曲文辭的重要性，劉氏還舉了一例：

傳言明太祖讀《琵琶記》，極為稱賞，但欲改易一二處。面語東嘉曰：“誠能改之，當(dāng)賜以官。”東嘉唯唯，然竟不肯易一字，于此見其品行之高。記中賓白宏博，可以見其學(xué)問之大；詞曲真切，可以見其才情之美。

明后期曲論家，尤其以沈璟為代表于理論上對偏重戲曲文辭予以批判，而劉氏在這里卻強調(diào)曲詞的重要性，認為董解元《彈詞西廂》“冗長太文”，不如王實甫《北西廂傳奇》“情文兼美，可歌可誦也”，甚至指出“自古迄今，凡填詞家，咸以《琵琶》為祖，《西廂》為宗，更無有等而上之者”，這與湯顯祖倚重戲曲文辭的觀點是一脈相承的。

就戲劇文學(xué)樣式而言，其文辭風(fēng)格本身就含有豐富性和多樣性，填詞時不應(yīng)拘于某種定式，非要按照“類書”填詞。在論及前人認為“鄭若庸《玉玦》、張伯起《紅拂》以類書為傳奇，屠長卿《曇花》終折無一曲，梁伯龍《浣紗》、梅禹金《玉合》道白終本無一散語”之觀點時，劉氏明確指出戲曲創(chuàng)作應(yīng)遵照劇作家的個性及戲曲文辭的多樣風(fēng)格，反對拘泥于固定戲曲文學(xué)格式的，認為拘泥于固定格式會妨礙文辭風(fēng)格，“況文章幻變，體裁由人，《公》、《谷》短奧，《史》、《漢》冗長，各出己意，何難自我作古？所謂不可無一，不可有二也”。戲曲文辭風(fēng)格的變幻乃因人而異，不必強求千篇一律，因為劇作家“各出己意”、“各有妙處”，“自我作古”并非難事。劇作家只有“各出己意”才能形成“不可無一，不可有二”的文辭風(fēng)格。此外，劉氏提出了“安見類書不可填詞”之觀點，所謂“類書”實質(zhì)上是將戲曲文體與其它文體等量齊觀：“《水滸》多用典故，未嘗不與《荊》、《劉》、《殺》、《拜》四種白描者并傳?！边@種忽視了戲曲文學(xué)體裁的特殊規(guī)定性，具有一定的片面性，應(yīng)摒棄之。黃周星在批評戲曲作法時，明確指出戲曲不應(yīng)“少引圣籍”，應(yīng)“多發(fā)自然”[2]P120。

古代曲論家認為，戲劇故事情節(jié)既包括“主體表現(xiàn)”的“情”，又包括“客體真實”的“理”。當(dāng)“情”與“理”構(gòu)成某種矛盾和沖突時，“情”可以突破“理”之束縛，不必顧及事物之“常理”和“理之有無”。[3]P152所謂“理”，一方面是指戲劇關(guān)目的合情合理，另一方面則指戲劇關(guān)目所反映出的義理。劉廷璣指出了《琵琶記》關(guān)目的“不合情理”現(xiàn)象：

至于立名《琵琶記》，或云因捐王四而言；趙五娘者，趙姓下第五為周氏；蔡邕者，取賣菜傭下二字同音也。皆不可考。既諸姓名假借，何獨有取于伯喈中郎而加以不孝乎？且漢世尚無狀元之名，未有八旬父母，其子娶婦止兩月者。況陳留距洛陽不遠，焉有子登巍科，贅親相府，官居議郎，不捷報于家，并道路相傳無一知之者？陳留，洛陽屬邑，如此饑荒，即使不歸，何難拯救，乃忍聽父母餒死而耳無聞?wù)撸考爸廖迥锷下?，忽又有李旺接取家眷一差。種種疑竇，在東嘉或有別解，今后人曲為回護，終屬牽強，恨不一起東嘉而問之。

劉氏的“種種疑竇”，反映了其對戲劇故事情節(jié)的高度重視，但戲劇的創(chuàng)作應(yīng)遵循藝術(shù)的規(guī)律，追求藝術(shù)的真實。如果一味強調(diào)戲劇故事情節(jié)必須符合日常生活情理，必會失去了戲劇的藝術(shù)特征。清凌廷堪在論及元雜劇時，認為“元人關(guān)目往往有極無理可笑者，蓋其體例如此。近之作者乃以無隙可指為貴，于是彌縫愈工，去之愈遠”[4]P78。凌廷堪這一認識深刻地揭示了戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征和創(chuàng)作規(guī)律。戲劇創(chuàng)作不應(yīng)遵循日常生活的邏輯，應(yīng)遵循藝術(shù)的普遍規(guī)律，否則戲劇必會“彌縫愈工，去之愈遠”。

二 戲曲源流論

中國古典戲曲與中國古代詩詞有著天然不可分割的淵源。因此在古代曲論家意識里，他們不僅把戲曲看作成詩詞的自然承繼，且極其強調(diào)詩詞在戲曲中所起的作用，甚至把詩詞看作成戲曲的主體。劉廷璣認為“迨風(fēng)雅變?yōu)轵}賦樂府，五言七言詩體化為詩余，及南北曲，而填詞家猶名其譜曰《嘯余》，亦存餼羊之義耳”。簡而述之，詞乃詩之余，乃由詩發(fā)展而來的，而曲則是在詞的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。早在明代，王世貞在論及雜劇和南戲的形成時，就已指出，“三百篇亡而后有騷、賦；騷、賦難入樂，而后有古樂府；古樂府不入俗，而后以唐絕句為樂府；絕句少婉轉(zhuǎn)，而后有詞；詞不快北耳，而后有北曲；北曲不諧南耳，而后有南曲”[5]P27。

劉氏與王氏一樣，認為中國古代戲曲是詩、詞、賦等的承繼，亦是詩、詞、賦等的變體：“歌曲盛于唐之梨園……宋專事詩余，歌詩之道廢。迨元作北曲，詩余遂為定場白之前引?！碧拼鷥?yōu)伶唱詩乃常事，宋詞出現(xiàn)后，優(yōu)伶不再唱詩，而改為唱詞了，直到元北曲，所吟誦的詞作則成為了戲曲表演藝術(shù)的上場詩。從“唐之梨園”到“元之北曲”的變化，說明了劉氏從較為寬泛的戲曲上試圖論述戲曲史的發(fā)展，與明人朱權(quán)《太和正音譜》中從隋之“康衢戲”至元之“升平樂”變化之曲體源流意識是一脈相承的。因此，他認為那種“某君授王母，母授南極真人，遞至廣成子、風(fēng)后、嘯父、務(wù)光、堯舜、禹”而產(chǎn)生曲的說法，是十分荒謬的。

在藝術(shù)功能上，“曲牌聯(lián)套”的曲往往承載著抒情與敘事雙重功能，因此曲論家對“曲”的要求愈來愈嚴格。劉氏從“曲”之流變說明作“曲”之難：

元北曲每本不過四五折，曲皆一人始終獨唱，眾以白間之；若南曲則不獨人可一出，甚有一出幾人分唱者。至后龍子猶輩出，以南北間錯，故有北[新水令]、南[步步嬌]一套，北[醉花陰]、南[畫眉序]一套，如此不可枚舉。后更碎割諸曲以成一曲，名曰“某犯”；或串合佳名，如[金鉻索]、[掛梧桐]之類，總曰“新增”，歌者不得不曲折以赴之，亦苦道也。

劉氏還指出作“曲”雖難，但“久沿不覺，習(xí)而安矣”，并引用黃周星之語：“詩降為詞，詞降為曲，愈趨愈下，愈趨愈難。嘗為之語曰：‘三仄更須分上去，兩平還要辨陰陽，詩與詞曾有是乎？’”來說明“今日人盡薄填詞為容易，而尊詩詞為上乘”之原因。由此可見，在詩體發(fā)展中，劉氏對“曲”的聲律要求甚為嚴謹，進而說明了其尤為重視“曲”的演唱性。

弋陽腔產(chǎn)生于江西弋陽，是南戲諸唱腔中影響最大、流傳最廣的一種唱腔。“舊弋陽腔乃一人自行歌唱，原不用眾人幫合”，然而，其后來卻發(fā)展為“后臺眾和，作‘喲喲羅羅’之聲也”。弋陽腔在流傳過程中，吸收了各地的方言土語、民間小調(diào)，從而衍變出了許多新的唱腔：

近今且變弋陽腔為四平腔、京腔、衛(wèi)腔，甚且等而下之，為梆子腔、亂彈腔、巫娘腔、瑣哪腔、啰啰腔矣。愈趨愈卑，新奇疊出，終以昆腔為正音。

弋陽腔演化發(fā)展雖“新奇疊出”，但劉氏對此卻不贊成，而對魏良輔這位戲曲音樂家改革昆山腔的成效給予了肯定：“明昆山魏良輔能喉轉(zhuǎn)音聲，始變弋陽、海鹽故調(diào)為昆山腔，梁伯龍?zhí)睢朵郊営洝犯吨！?/p>

三 戲曲表演論

王國維“以歌舞演故事”定義中國古代戲曲，從而確立了“歌舞性”為中國古典戲曲的本質(zhì)特征。劉氏引用孔尚任（東塘）的話：“舞者，聲之容，或象文德，或象武功。文則干羽揖讓，武則戈盾進止。東階西階之舞，所以合堂上堂下之聲也。”“舞者，聲之容”指的是舞蹈動作呈現(xiàn)出一定的“聲容”。這些“聲容”是為了傳達人的情感：“古者童子舞勺，蓋以手作拍，應(yīng)其歌也；成人舞象，像其歌之情事也，即今里巷歌兒唱連像也?！眲⑹辖沂疚璧副硌莸谋举|(zhì)特征就是為了“傳情”，并認為戲曲表演“以應(yīng)歌拍”，即要求演員的表演動作與歌舞融為一體：

若雜劇扮演，則又踵面真之矣。惟《浣紗記》所演西子之舞猶存古意，然亦以美人盥手照面、梳妝坐臥之容以應(yīng)歌拍耳。

劉氏不僅觀看了《浣紗記》之演出，且觀看了國外的“旋魔等舞”，并認為國外舞蹈“各像其風(fēng)俗文武之容，亦非離聲歌而別有所為舞也”，亦即表演動作與歌舞融為一體。

劉廷璣除了揭示戲曲表演的本質(zhì)是為了“傳情”，還要求戲曲表演的真實性，即“求似”。他認為“優(yōu)孟衣冠，取其真相似也”，即強調(diào)戲曲表演要同生活真實相接近，因此他極力批駁戲演中那些“絕不相似”的現(xiàn)象。如“《慶壽》之王母冠霞佩，群仙則用蟒衣；《小逼》之衛(wèi)律則補服，《大逼》之元帥亦用蟒衣，不可枚舉”。除了指出戲演中服飾不當(dāng)外，劉氏還指出曲詞運用不當(dāng)?shù)默F(xiàn)象：

如《追賢》之韓信，曲文內(nèi)“一事無成兩鬢斑，不覺得皓首蒼顏，空熬得鬢斑斑”，至戲未贈金時，猶不用鬢髯，何也？范少伯之《后訪》，曲文內(nèi)“羞殺我，一事無成兩鬢星”，亦不用鬢髯，皆老梨園以訛傳訛，失于檢點之故也。

劉氏指出演出服飾和曲詞運用的不當(dāng)，是為了強調(diào)戲曲表演的真實性，因此他親自觀看了蘇州地區(qū)的戲曲演出，從觀眾的角度批評了副凈、小丑在賓白上使用蘇州鄉(xiāng)音：

至于副凈、小丑賓白多用蘇州鄉(xiāng)談，不知何木，始于何年，李笠翁亦深惡之，極力詆毀，無奈習(xí)焉不察。然而副凈、小丑原取發(fā)科打渾以博聽者之一笑，蘇州近地人皆通曉，用之可也；施于他省外郡，語音尚然不解，亦何發(fā)笑之有？

“鄉(xiāng)談”乃針對戲曲賓白而言。副凈、小丑往往在劇中“發(fā)（插）科打諢”，無非是為了吸引觀眾。但副凈、小丑在賓白上使用蘇州鄉(xiāng)音，只會受到本地觀眾的歡迎，一旦外地觀眾來觀看戲曲演出，定會聽不懂，如此便達不到吸引觀眾的效果。劉氏除了反對副凈、小丑在賓白上不應(yīng)雜糅蘇州鄉(xiāng)音外，還揭示戲劇藝術(shù)的“行當(dāng)分工”：

且副凈、小丑所扮皆下品人物，獨用蘇州鄉(xiāng)談，而生、旦、外、末從無用之者，何蘇人自甘于為副凈、小丑也耶？

劉氏反對扮演“下品人物”的凈、丑在賓白上使用“蘇州鄉(xiāng)談”，但同時亦指出了生、旦、外、末所扮演的人物在賓白上從未雜糅鄉(xiāng)音。換言之，腳色的不同規(guī)定著人物的不同，正所謂“生旦有生旦之體，凈丑有凈丑之腔”[6]P26。

四 戲曲人物論

戲劇人物作為戲劇藝術(shù)的行為主體，在某種程度上傳達著劇作家的感性認識和理性褒貶，人物自身在表現(xiàn)形態(tài)上不可避免地呈現(xiàn)“類型化”。所謂“類型化”是相對于“個性化”而言，“個性化”是要求突顯最具獨特的個性特征，而“類型化”則要求對同類事物作單向的，簡單的聚集。劉廷璣的戲劇人物論雖沒有明確反對追求“類型化”的人物形象塑造的審美取向，但他在曹寅《反琵琶》關(guān)于曹操形象塑造中，反對把在戲劇舞臺上的曹操扮成涂粉墨的反面人物，要求突出曹操形象的個性特征，從而使人物形象塑造的更加豐滿、全面、完整：

復(fù)撰《后琵琶》一種，用證前《琵琶》之不經(jīng)，故題詞云“琵琶不是那琵琶”，以便觀者著眼。大意以蔡文姬之配偶為離合，備寫中郎之應(yīng)征而出，驚傷董死，并文姬被擄，作《胡茄十八拍》，及曹孟德追念中郎，義敦友道，命曹彰以兵臨塞外脅贖而歸，旁入銅爵大宴，稱衡擊鼓，仍以文姬原配團圓。皆真實典故，駕出中郎女之上。乃用外扮孟德，不涂粉墨。

曹寅為了改變以往的歷史，還人情之是非，撰寫一部符合歷史真實的《琵琶記》，他一反歷來戲劇舞臺上將曹操形象貶化。在《反琵琶》中，曹操派自己的兒子曹彰兵臨塞外，脅贖蔡文姬歸漢，與蔡邕團圓的歷史功績與美德。除了在劇作中為曹操翻案，在舞臺演出上，曹寅“用外扮孟德，不涂粉墨”。戲曲的行當(dāng)分工實際上是按人物的類型來劃分，因此這種類型性的行當(dāng)分工對人物形象的塑造起到了一定的制約作用。孔尚任在《桃花扇·凡例》謂：“腳色所以分別君子小人?！盵7]P1606曹寅用“外”來扮演曹操，實質(zhì)上已突破用腳色行當(dāng)來規(guī)定人物的性格特征的“類型化”，當(dāng)時有人認為曹寅乃“以銀臺同姓，故為（曹操）遮飾”，劉廷璣極力駁斥這種觀點，并站在理論的高度來肯定曹寅塑造戲劇人物形象的合理性：

不知古今來之大奸大惡，豈無一二嘉言善行，足以動人興感者。由于罪惡重大，故小善不堪掛齒。然士君子衡量其生平，大惡固不勝誅，小善亦不忍滅，而于中有輕重區(qū)別之權(quán)焉。夫此一節(jié)，亦孟德篤念故友，憐才尚義豪舉，銀臺表而出之，實寓懲勸微旨。雖惡如阿瞞，而一善猶足改頭換面，人胡不勉而為善哉？

劉氏對歷史上的曹操“大惡”與“小善”之論，實際上是為了全面、客觀、合理地認識人物形象。人的性格是“善”“惡”兼之，即使“大惡”者，亦存在“小善”的一面。要想人物形象豐富性、多樣性，劉氏認為人物性格的“善”“惡”二者必須兼寫，這樣才能達到“足以動人興感”之藝術(shù)效果。就曹操形象塑造而言，劉氏認為，其一，應(yīng)該注重歷史真實與藝術(shù)真實相結(jié)合，對曹操的性格中“大惡”與“小善”做出衡量，準確地把握其主要性格特征；其二，“大惡固不勝誅，小善亦不忍滅”，即不應(yīng)只注重塑造曹操的“大惡”，而忽略其“小善”，必須兩者兼之，但其“大惡”仍占主導(dǎo)性。劉氏對人物形象塑造理論進行了“個性化”闡發(fā)，旨于摒棄前人追求人物形象塑造“類型化”的審美意識，還原了歷史上真實的曹操形象。

從《在園雜志》中可發(fā)現(xiàn)，劉廷璣對戲曲創(chuàng)作、戲曲源流、戲曲表演及戲曲人物等見解尚欠具細、深刻，但其戲曲理論是全面的，客觀的，獨特的。在戲曲創(chuàng)作方面，他認為戲曲表演在于“傳情”、“求似”；應(yīng)尊重劇作家的文辭風(fēng)格，填詞不必拘于固定格式；戲劇人物塑造應(yīng)有“輕重區(qū)別之權(quán)”，要求全面塑造人物形象，突出其個性以及戲曲聲腔源流的探索等在清代前期的戲曲理論著述中并不多見。劉廷璣的戲曲理論對中國古典戲劇從創(chuàng)作步入舞臺的階段具有一定的促進作用，應(yīng)在中國古典戲劇理論史上予以足夠重視。

[1][清]劉廷璣.叢書集成續(xù)編·在園雜志(卷三)[M].上海:上海書店出版社,1994.(本文所引劉廷璣文字均出自此書,以下不再出注)

[2][清]黃周星.制曲枝語[A].中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成(卷七)[C].北京:中國戲劇出版社,1959.

[3]譚帆,陸煒.中國古典戲劇理論史[M].上海:華東師范大學(xué),2005.

[4][清]凌廷堪.論曲絕句[A].凌廷堪.校禮堂詩集[C].上海:上海書店出版社,1994.

[5][明]王世貞.曲藻[A].中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成(卷四)[C].北京:中國戲劇出版社,1959.

[6][清]李漁.閑情偶寄[A].中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成(卷七)[C].北京:中國戲劇出版社,1959.

[7]孔尚任.桃花扇·凡例[A].蔡毅.中國古典戲曲序跋匯編(三)[Z].濟南:齊魯書社,1989.