[摘 要] 伴隨著女性主義發(fā)展的腳步，新女性主義理論逐漸被熟知，它的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)女性主義在電影中的表現(xiàn)。新世紀(jì)里女性主義理論在中國的發(fā)展更加本土、和諧，將這些理論和電影相聯(lián)系來探討女性主題、分析女性銀幕形象，能有效地研究中國女性電影的新走向。本文從電影《杜拉拉升職記》的文本入手，分析了新女性主義在電影中的表現(xiàn)。文章論述了兩性關(guān)系從對立走向和諧、承認(rèn)差異的平等及女性對自我情感的關(guān)注等三個方面，開拓了女性主義在電影中的新視野。

[關(guān)鍵詞] 新女性主義；《杜拉拉升職記》；兩性和諧

西方的女性主義由來已久，發(fā)展至今已有上百年的歷史，在辛亥革命前后西方的女性主義理論傳入中國。新世紀(jì)里女性主義在中國的發(fā)展更加本土、和諧，并能緊跟時代的脈搏，適宜地出現(xiàn)新的女性主義理論，我們將這些理論和電影相聯(lián)系，探討女性主題，分析女性銀幕形象，研究中國女性電影的新走向。同時為中國女性研究提供了一些新的思路，擴(kuò)展了女性主義的研究領(lǐng)域。在新時代，電影中的女性主義凸顯出非比尋常的一面，導(dǎo)演通過形象塑造、敘事結(jié)構(gòu)等方法改變傳統(tǒng)女性主義在電影中的定位，以強(qiáng)勁的聲音發(fā)出女性主義的吶喊，揭開新時代女性主義的新篇章。

女性主義及女性主義電影的發(fā)展

（一）女性主義的起源及發(fā)展

何謂女性主義，最常見的解釋為：“從狹義看，女性主義就是以女性視角來分析和研究事物的世界觀和方法論原則；從廣義上說，女性主義包括政治、理論和實踐三個層面，它既是一種社會意識形態(tài)的革命、一場提高女性地位的政治斗爭。又是一種強(qiáng)調(diào)男女平等，肯定女性的價值觀念、學(xué)說和方法論原則，更是一場爭取女性解放的社會運(yùn)動。”①西方女性主義啟蒙可追溯到18世紀(jì)，法國女性意識首先興起、繼而是歐美，針對女性社會地位低下，以法國啟蒙思想家的自然法權(quán)和天賦人權(quán)的男女平等思想為理論基礎(chǔ)，郭吉斯（O·Gouges）在1791年發(fā)表了《女權(quán)宣言》，主張男女平等，但此時的女性主義在思想意識、運(yùn)動規(guī)模和影響范圍等方面都十分有限，直到19世紀(jì)中葉，西方的女權(quán)運(yùn)動才初顯氣勢。

20世紀(jì)80年代，西方女性主義思想以文本的方式傳入中國，《中國女性主義》的主編荒林女士認(rèn)為：“中國的女性主義不可能走向極端，未來社會應(yīng)該是一種平權(quán)文明，也就是男權(quán)與女權(quán)相融合的完整文明。”②這一觀點的提出，正迎合了李銀河的新女性主義理論，這一理論的提出，標(biāo)志著女性主義發(fā)展迎來新階段。新女性主義的發(fā)展，更新了女性的價值尺度，女性解放不再以男性為范本。新女性主義倡導(dǎo)女性要搞好工作與家庭之間的平衡，而不像過去的女性主義那樣有意無意地把工作和家庭對立起來，相對于傳統(tǒng)女性主義而言，新女性主義注重文化層面的批判與價值立場的表達(dá)，尋求所有女性解放中最根本的解放，它把女性的價值觀滲透到各個領(lǐng)域中，極大地豐富了人們的精神世界。

（二）中國女性主義電影的發(fā)展

“女性主義電影最大的特征是電影中女性主題的表達(dá)和女性形象的塑造，在此類電影中展現(xiàn)女性生活或女性的精神狀態(tài)?！雹坌轮袊闪⒑螅垣@得空前解放，“男女平等”成為時代強(qiáng)音。1957年，新中國第一位女導(dǎo)演王蘋傾情演繹革命愛情，拍攝了《柳堡的故事》。而這一時期的經(jīng)典電影幾乎都以抹殺差異性來尋求平等，男性和女性間的性別對立和差異消失，取而代之的是人物間階級與政治上的對立和差異，女性形象都被冠以“革命者”的稱號。“文革”之后直到70年代末，才迎來文藝的春天，電影藝術(shù)也獲得新生。

20世紀(jì)80年代中后期，中國電影迎來一個開放與多元的時代，這一時期的電影更多凸顯女性的境遇、心態(tài)，以現(xiàn)代生活中女性的愛情與婚姻為敘事契機(jī)，以弘揚(yáng)女性意識為中心，試圖觸動傳統(tǒng)的男性為中心的意識形態(tài)，如張藝謀的《紅高粱》《菊豆》等。這些影片通過舊女性的掙扎、吶喊來映射“新女性”的反思和探索。跟著電影的軌跡關(guān)注當(dāng)下，2006年3月，電影《無窮動》上映，導(dǎo)演寧瀛以近乎激烈的態(tài)度將女性主義表現(xiàn)在她的電影中，為顛覆傳統(tǒng)女性形象的“美”，影片有意地采用了“丑化”的手法塑造男性形象?！稛o窮動》中的女性形象塑造雖然突破了傳統(tǒng)，但顯然又走向了另一個極端。

而《杜拉拉升職記》的出現(xiàn)，將女性主義導(dǎo)向平和，新女性主義的精神也在這部作品中有所表現(xiàn)，倡導(dǎo)兩性的和諧相處、強(qiáng)調(diào)男女平等時承認(rèn)男女有別，讓女性更加關(guān)注于自身的情感物質(zhì)需要等都一一展現(xiàn)。

新女性主義與電影《杜拉拉升職記》

（一）從二元對立到兩性和諧

在新世紀(jì)，著名女性學(xué)家李銀河在她的著作《女性主義》中提出了“新女性主義的長期目標(biāo)，應(yīng)當(dāng)從之前的男女二元對立到爭取兩性和諧，使性別作為一個社會因素變得越來越不重要，使每個人的個性得到充足發(fā)展，從而實現(xiàn)男女兩性的真正平等”④。

不同于《無窮動》中形象塑造的男女對抗原則，2010年上映的《杜拉拉升職記》則采用男女對話的原則。這部由徐靜蕾領(lǐng)銜主演并執(zhí)導(dǎo)的電影一上映就吸引了大眾的眼球。影片以世界500強(qiáng)的DB公司的職場生活為背景，講述都市白領(lǐng)杜拉拉在DB這個平臺上的成長過程和情感糾葛。影片中的人物以女性為主，她們憑借自身努力和男性競爭各種崗位，將新世紀(jì)女性的魅力展露無遺。同樣是女性電影，不同于電影《無窮動》中對男性的弱化和丑化，《杜拉拉升職記》中的男主角王偉風(fēng)度翩翩，導(dǎo)演沒有為突出女性的“美”而將男女形象對立，刻意壓制男性。男主角王偉在片中擔(dān)任銷售部總監(jiān)一職，西裝革履，愛好廣泛，尊重女性，對于感情能正確處理。影片中拉拉和王偉在確立關(guān)系之后，兩人能夠互相尊重，互相支持并理解對方的選擇。拉拉最終升任為HR經(jīng)理，而王偉因厭倦職場生活獨(dú)自踏上旅行的路程，追尋自己成為“背包客”的理想生活。影片最后，兩人邂逅在泰國，相視一笑之后，愛情化解了所有矛盾。

可以看出，在《杜拉拉升職記》中，男女已經(jīng)不再互為對立面，他們的關(guān)系也發(fā)生了變化，不再是征服與被征服或者東風(fēng)壓倒西風(fēng)的關(guān)系，兩性間的矛盾也不全是源于金錢或者地位的差異，而是不同的經(jīng)歷造成的世界觀、價值觀的沖突。電影在兩性的不斷碰撞中加深雙方了解，從而化解矛盾，最終達(dá)到兩性間的平等和諧共處。

（二）承認(rèn)差異的平等

在電影《杜拉拉升職記》中導(dǎo)演一方面沒有將男女形象對立起來，另一方面，杜拉拉的形象也打破了傳統(tǒng)女性定位。傳統(tǒng)女性主義認(rèn)為婦女受壓迫歸因于男女差異境遇，因而以“求同的路徑訴求婦女的解放”⑤，她們認(rèn)為，父權(quán)意識形態(tài)的文化邏輯是：男主外，女主內(nèi)。因此，在傳統(tǒng)女性主義看來，男女差異是后天建構(gòu)的，要實現(xiàn)男女平等，就要消解兩性差異，但這種理論受到新女性主義的批判。《女性的奧秘》一書中說到：“為什么平等就要反差異呢？為什么不能以承認(rèn)兩性差異的方式來尋求平等?！雹薰市屡灾髁x者認(rèn)為，追求性別平等需以承認(rèn)性別差異為前提，因此，后現(xiàn)代女性主義者克莉絲汀·利特頓提出了“承認(rèn)式平等”的目標(biāo)。她指出，性別差異是一個社會事實，關(guān)鍵在于不能因此成為女性生活質(zhì)量低的原因。

影片中杜拉拉因一次偶然的機(jī)會被上司發(fā)現(xiàn)受到賞識，由此成為一個契機(jī)，幫助她完成了事業(yè)上的三級跳。她女性的特質(zhì)得以發(fā)揮，給她帶來機(jī)遇的同時更帶來物質(zhì)的豐腴。故新女性主義者評價性別差異：不再把性別差異看作是女性有弱點的原因，而把它看成是女性力量和特點的源泉。如果說一份簡報使杜拉拉打開了職業(yè)理想的大門，那接下來的公司搬家則使她從DB的一名普通員工一躍成為令人矚目的職場新秀。她沒有因為自己是女性而退卻遲疑，在男性都不愿接任此事的同時毅然接受并憑借她以往的經(jīng)驗、自身的努力出色地完成了任務(wù)。男性在這里承認(rèn)了她的身份又包容了他們之間差異性的平等。電影最大限度地保留了個性的差異，讓每個人都不會因為自己的性別感到一點壓抑。

（三）關(guān)注自我情感

傳統(tǒng)的女性主義探討的是女性和男性或者女性和其他事物間的關(guān)系，在這里要強(qiáng)調(diào)的是，女性作為獨(dú)立的生命個體，應(yīng)當(dāng)多關(guān)注自身需要。女性在社會中扮演各種角色，責(zé)任和義務(wù)使她們將注意力放在其他一切和她們有關(guān)的事物上，但往往忽略了自身。關(guān)注孩子多于自己叫母性，關(guān)注另一半多于自己叫賢惠……她們時常在尋求一種外在的認(rèn)可和社會的認(rèn)同，就這樣在不知不覺中成為男性的附庸。電影中拉拉得知戀人王偉即將被解聘，而王偉卻毫不知情時，她選擇堅持自己的原則，保全自己的事業(yè)。當(dāng)王偉問拉拉，“你難道沒有什么話對我說嗎？”拉拉還是搖了搖頭。當(dāng)拉拉必須在愛情和事業(yè)之間做出一個選擇時，她毅然放棄了愛情堅持了事業(yè)，她拋開一切外在因素，堅持做自己。

電影中拉拉和王偉的感情發(fā)展正好時，拉拉發(fā)現(xiàn)王偉和前女友結(jié)伴去美國看望王偉病危的母親不禁醋意大發(fā)，不明就里的她奪門而去。拉拉接下來的表現(xiàn)與傳統(tǒng)的女性電影中的完全不同，她通過各種消費(fèi)使自己更加光鮮亮麗，仿佛在說：“愛情沒有了，我還有很多”，以這樣的方式展現(xiàn)新時代女性的灑脫，沒有抱怨也沒有一蹶不振。后來在弟弟的結(jié)婚派對上，拉拉看到新人有所感觸，便去了和王偉定情的泰國故地重游，在昔日熟悉的環(huán)境中重溫和王偉的感情。就這樣，在泰國的許愿樹下，在王偉的呼喚聲中，兩人相擁在了一起，完美的大團(tuán)圓結(jié)局。

總的來說，中國經(jīng)歷了上千年的封建思想的桎梏，女性解放是一條任重而道遠(yuǎn)的路。中國的女性思想在“五四”之后才有所起色，并沒有形成大范圍的思想，同時女性題材電影的發(fā)展更受限于女性在電影領(lǐng)域身影的缺席，雖說進(jìn)入20世紀(jì)90年代，中國電影界一個明顯的趨勢是此類電影越來越多，但女性主義發(fā)出的聲音仍然很小?！稛o窮動》發(fā)出對男權(quán)、父權(quán)的強(qiáng)烈控訴，態(tài)度過于激烈，而《杜拉拉升職記》顯然在電影中實踐了新女性主義。女性銀幕形象從之前的單一走向多元、兩性關(guān)系從對立走向和諧、女性對于自身情感的滿足和社會關(guān)系的處理都日漸成熟。這些都是兩性關(guān)系在銀幕上的生動反映和真實寫照。

注釋：

① 肖?。骸杜灾髁x教育觀及實踐》，中國人大出版社，2007年版，第13頁。

② 《中國社會科學(xué)報》記者劉維維對首都師范大學(xué)女性文學(xué)專家荒林女士的采訪，http：//www.cass.net.cn。

③ 孔慶康：《透過四代電影人的作品淺析女性形象流變》，《山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2009年第6期。

④ 李銀河：《女性主義》，山東人民出版社，2005年版，第181頁。

⑤ 楊鳳：《范式轉(zhuǎn)換：新舊女性主義之間》，《思想戰(zhàn)線》，2010年第5期。

⑥ [美]貝蒂·弗里丹著：《女性的奧秘》，巫漪云等譯，江蘇人民出版社，1988年版，第130頁。

[作者簡介] 朱艷（1981— ），女，甘肅天水人，上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院碩士，天水師范學(xué)院文史學(xué)院戲劇影視文學(xué)系講師。主要研究方向：影視文化發(fā)展。