[摘 要] 視聽語言是電影藝術(shù)的主要介質(zhì)。對于電影的主題表達、人物塑造、劇情發(fā)展都有著無可替代的作用。分析視聽語言的構(gòu)成和特點是學(xué)習(xí)電影藝術(shù)的必要途徑。《阮玲玉》榮獲第28屆臺灣電影金馬獎和第12屆香港電影金像獎最佳攝影獎、最佳美術(shù)設(shè)計獎、最佳原創(chuàng)電影歌曲和最佳原創(chuàng)音樂等多項大獎。無論是鏡頭的運用或是畫面的構(gòu)圖，或是服裝造型設(shè)計或是燈光的運用，還是聲音設(shè)計都精雕細琢，獨具匠心，值得學(xué)習(xí)和借鑒。

[關(guān)鍵詞] 鏡頭；畫面語言；聽覺語言；滬粵方言

《阮玲玉》榮獲第28屆臺灣電影金馬獎和第12屆香港電影金像獎多項大獎，只是一大串的榮譽就能讓人對《阮玲玉》的唯美遐想無限，無論是鏡頭的運用或是畫面的構(gòu)圖，還是服裝造型設(shè)計或是燈光的運用，還是聲音設(shè)計都精雕細琢，用心安排。

獨具匠心的畫面語言

畫面語言是電影語言的基本元素，參與畫面形象創(chuàng)造的表演、場景、照明、色彩、化裝、服裝等都在構(gòu)成特殊的電影語匯方面起了重要作用。導(dǎo)演關(guān)錦鵬是詮釋情感世界的高手，他特有的女性視角和細膩的內(nèi)心世界能精致、細膩表達人物，通過各種電影語言來完成他對女性形象的塑造，也是同樣細膩、精致、唯美。《阮玲玉》整部影片的用光、攝影都十分講究，很多鏡頭都像一幅幅優(yōu)美的繪畫作品。

（一）光線與構(gòu)圖

“燈光之父”瑞士人阿爾道夫·阿庇亞曾說：“燈光絕不是靜止的，它隨劇情的進展和人物活動一直變化著”①。光線對刻畫人物的內(nèi)心世界，營造典型環(huán)境，創(chuàng)造各種各樣的特定氣氛和特殊情調(diào)有著特殊作用。在影片中，通過使用高反差的布光方式以及使用側(cè)逆光對人物輪廓的細致勾勒，為畫面營造出一種對往日時光真實而迷離的幻覺。阮玲玉在房間里體驗角色的段落就是此種用光風(fēng)格的最佳體現(xiàn)：阮走來坐在桌子上，這時阮居于畫面的左側(cè)，畫內(nèi)光源在畫面右方，接下來是電影資料《神女》中阮玲玉的表演，仰天輕輕吐了口煙霧，畫面轉(zhuǎn)黑，下一個鏡頭張曼玉依然處在畫面的左邊，甚至手已經(jīng)出畫，也是輕輕吐了煙霧，當(dāng)張曼玉仰視時，光只打在她的臉上，其他都是近乎黑色，當(dāng)張曼玉低下頭時，她的臉上出現(xiàn)了大面積的陰影，腳步聲讓張曼玉自然地抬了一下頭，此時唐季珊從陰影中走出來，鏡頭又轉(zhuǎn)向張曼玉，機位和輕吐煙霧的機位相同，下一個鏡頭中，張曼玉和唐季珊處在同一畫面時人們才看清了畫內(nèi)的光源……這組畫面拍得像油畫一樣有質(zhì)感。人物側(cè)逆光、輪廓光十分鮮明，大部分的景物有些暗、但并非全黑，畫面的效果很溫馨，充滿了詩意的效果，很有現(xiàn)代感也很唯美，為影片的敘事增添了不少的光彩。

在阮玲玉看到報道后去找張達民的段落中，阮走進屋里后，張在收拾桌子，阮處于前景的陰影中，而張卻處在亮光的畫面里，鏡頭切換成一個過肩鏡頭，在畫面的中心阮向張發(fā)問：“這件事關(guān)乎我的生死，你少賭一場不會死的?！币粋€過肩鏡頭給了張，他反問道：“我現(xiàn)在變得對你這么重要了？”接下來畫面只有右下角有一塊亮光阮被擠壓在這個小小的角落里，其余的畫面被黑色所占據(jù)。這時張走過來背對著攝影機，背影占據(jù)了畫面的二分之一，阮保持不動，依舊處于角落里。張雖是背影但是很強大，阮雖然處在光亮中但依然弱小。畫面似乎在預(yù)示著阮玲玉那最后一絲幻想在嗜賭成性的張達民面前也破滅了。攝影機的調(diào)度和用光的明暗差別也刻畫出了此時的阮玲玉的心情。

（二）色彩

影片在影像造型結(jié)構(gòu)上大體上分成兩部分。一部分是故事敘述的主體，是影片中主要的彩色部分，是由張曼玉塑造的阮玲玉的生活狀態(tài)、情感起伏以及拍戲的過程。第二部分是以紀實性的資料、圖片和演員和導(dǎo)演的談話以及對老電影的采訪所構(gòu)成的黑白資料片效果部分，使用黑白效果是為了追求記錄性的真實感和歷史感。這兩部分截然不同的造型方式顯然是為了區(qū)別不同的時空。這樣的造型手法在電影創(chuàng)作中也時常見到，比如說影片《我的父親母親》。但是在最后在阮玲玉靈堂的片段中時空關(guān)系并不是以色彩來區(qū)分的。這個段落是由一張資料照片開始的，黑白的照片是現(xiàn)在的時空，突出了真實，之后的鏡頭是彩色的，構(gòu)圖和照片接近，這也是剪輯中一種轉(zhuǎn)場方式，在片尾也能看到彩色的張曼玉鏡頭轉(zhuǎn)為阮玲玉的遺像，這樣的手法很容易模糊真實與虛構(gòu)、現(xiàn)在與過去的界限。在與照片構(gòu)圖接近的畫面中，吳永剛靜靜坐在阮玲玉的“遺體”前，下一個鏡頭是關(guān)錦鵬拍攝的現(xiàn)場鏡頭。導(dǎo)演和演員關(guān)于臺詞的交流，張曼玉起身整理服裝都出現(xiàn)在彩色的鏡頭中。接下來是導(dǎo)演費穆神色肅穆地對鏡頭說著臺詞，此時鏡頭拉出，會發(fā)現(xiàn)后景的“阮玲玉”坐起身來，開始補妝，繼而躺下。而費穆始終不間斷對著鏡頭講述。接下來的鏡頭也是這樣穿梭在戲里戲外的感覺。整個段落導(dǎo)演似乎在提醒觀眾這是拍戲，而不是先前建立彩色對應(yīng)的時空關(guān)系。這種打破原有影像造型結(jié)構(gòu)的方式，將人們從影片中拉回現(xiàn)實，更客觀地表明導(dǎo)演對人物的理解、歷史的態(tài)度。

（三）剪輯

在《阮玲玉》中，有幾處獨具匠心的鏡頭、段落讓人回味。在影片開始不久，阮玲玉與六嫂聊完身世后，一個人走到院子中間，鏡頭俯視，但始終追隨著阮近兩分鐘，在這個長鏡頭里，從光線的運用到色彩的配置選擇，都有著油畫般的凝重與質(zhì)感。阮思考著，撲向雪地，又直起身將外套脫掉，只穿著單薄的旗袍趴在雪地上，這時鏡頭前推，阮玲玉坐起撫摸自己的手臂，之后就俯下身子咬破手指，將手伸向手臂。聯(lián)想到前面孫瑜所講《野草閑花》的故事情節(jié)與阮玲玉反復(fù)問六嫂關(guān)于生孩子是否很疼的問題，觀眾就馬上明白她在體會角色。體驗角色的鏡頭是一氣呵成，連貫、流暢、自然。

法國先鋒導(dǎo)演讓·谷克多的一句話：“電影是用畫面寫的書法，電影攝影機是一種用視覺語言敘述某種內(nèi)容的工具，可以用來代替紙和筆?！雹诘拇_，通過構(gòu)圖可以很直白地表明人物關(guān)系以及故事發(fā)展的走向，這比用語言來得更為直接，讓人一目了然。在上海遭日本人轟炸，阮玲玉隨聯(lián)華公司到香港的段落中，鏡頭從左往右搖至阮玲玉和友人所坐的位置，鏡頭穩(wěn)定后緩緩前推，在眾人的交談聲中，阮始終處在畫面的中心，憂郁神傷，鏡頭一直推至阮的臉部特寫；接著插入上海阮母和小玉的鏡頭；六嫂的呼喚聲專場，阮仍處在畫面的中心；下一個鏡頭唐季珊處在畫面的中心位置；接下來朋友安慰阮玲玉時，從畫面上看到張達民處在邊緣的位置，快要被擠出畫面；緊跟著一個小幅度的跟鏡頭，跟著服務(wù)生鏡頭落在張織云身上；唐季珊安慰阮玲玉，這時唐季珊是站著的是畫面視覺的中心點，張達民的位置處在左下角；接下來的鏡頭的焦點由阮玲玉移焦至張達民身上，張達民醋意十足地看著唐季珊；下個鏡頭最直白地表明唐季珊、阮玲玉、張達民和張織云四個人的關(guān)系以及他們情感發(fā)展的走向，鏡頭中張達民背對著攝像機而且處在畫面的下方偏左位置，張織云分量更輕，雖然處在前景但被掛在邊框上，處在畫面的中心位置的仍是唐和阮兩人。鏡頭要說什么話？張達民嗜賭成性對阮玲玉漠不關(guān)心，唐季珊已移情別戀，在討阮玲玉的歡心；張織云時時處在邊緣要被唐季珊拋棄；阮玲玉此時最關(guān)心的是上海的母親和小玉，對張達民已經(jīng)失望，對唐季珊的安慰心存好感。

聽覺語言的風(fēng)情萬種

與視覺語言如影相隨的是聽覺語言——聲音。聲音的出現(xiàn)給電影藝術(shù)帶來巨大變化，電影反映現(xiàn)實的假定性更小了，更具備了生活的邏輯，也增加了造型功能，畫面不再是單一的造型手段，聲音中的有聲語言和音樂也可以作為塑造人物形象的手段。在《阮玲玉》中有些老上海的元素，不僅有旗袍還有大大的落地窗，更讓人叫絕的是那軟軟的上海方言和黃鶯鶯輕柔的歌聲。整個聽覺語言風(fēng)情萬種。人們在說話時表現(xiàn)出來的語音特征就是所謂的副語言。副語言涵蓋很廣，它包括音量、音質(zhì)、速度、節(jié)奏、口音和發(fā)音習(xí)慣等，還包括面部表情和肢體語言，它不是純物理意義上的語音特征，更多的是由此體現(xiàn)出來的社會文化內(nèi)涵。方言就是副語言的一種表現(xiàn)。在《阮玲玉》中，對白和獨白主要由三種語言形式組成：上海話（滬方言）、廣東話（粵方言）、國語（普通話）。張曼玉在劇中交替使用兩種方言其實和歷史上的阮玲玉身份上很接近，阮玲玉祖籍是廣東，但是長在上海，因此會講兩種方言不奇怪。在劇中，上海話與廣東話對白，營造出了一種奇妙的“海派”韻味。

《阮玲玉》中音樂制作也獲得了第12屆香港電影金像獎最佳原創(chuàng)電影歌曲和最佳原創(chuàng)音樂兩項大獎?！度盍嵊瘛肥撬赜小耙魳方谈浮敝Q的臺灣著名音樂人小蟲首度嘗試完整的電影音樂創(chuàng)作。電影音樂的結(jié)構(gòu)方式采用單一主題貫穿式，主題音樂是由主題歌《葬心》演變而來。在電影中，主題音樂時而以小提琴的音色出現(xiàn)，時而以鋼琴的音色配合畫面，仿佛一條細細的絲線，將各個段落有機穿插在一起，真正做到形散而神會。這也是單主題音樂貫穿式的音樂結(jié)構(gòu)最典型的特點，讓聽者不斷記憶出現(xiàn)的主題旋律，再結(jié)合重點段落達到升華主題的作用。

在劇中有幾處場景音樂的使用也同樣讓人難以忘懷。第一段是在聯(lián)華的片場大家在球場打球，有進步人士來請聯(lián)華的人一起參加游行，這個場景音樂剛開始是以客觀音樂的方式出現(xiàn)，演員演奏，音樂起伏較大，但是在段落的下半部音樂則是以主觀音樂出現(xiàn)的，因為拉琴的演員和大家一起討論游行的問題，這段音樂是以兩種不同的音樂形式貫穿整個段落，讓人印象深刻。舞場的爵士音樂也十分出彩，小蟲用了一首古巴愛情歌曲，并用變奏方式將其改變，而且在配器上突出了銅管樂器的分量，爵士味道一下子就十分明顯。在《新女性》試映時，還特意在影片中插入了原電影的插曲，這樣做大概有兩個目的：一是強化時代感，增加影片的真實性；第二歌詞似乎以反諷預(yù)示著雖然參演了《新女性》的阮玲玉，還不可能成為新女性的最終命運。

主題歌曲《葬心》凄婉、動人，歌詞更是對阮玲玉一生的哀嘆和概括：“蝴蝶兒飛去，心亦不在……”在電影的尾聲，阮玲玉香銷玉殞之時，主題歌響起時并未像片尾曲使用復(fù)古唱盤的音效，這與影片該段落的色彩有一定關(guān)系。這個段落不管是現(xiàn)在的時空或是過去的時空都已轉(zhuǎn)變?yōu)椴噬?，因此選配正常現(xiàn)代的音樂風(fēng)格是比較貼切的。當(dāng)畫面定格在阮玲玉真實遺容的時候，具有復(fù)古音效的主題歌曲再次響起，而且還搭配中國早期女歌手的小調(diào)唱腔，配合黑白基調(diào)的畫面，片尾字幕也處理成老電影的風(fēng)格，復(fù)古之風(fēng)油然而生。

在《阮玲玉》中，多種電影手法運用使整部影片呈現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)概念里傳記片的樣式。無論是鏡頭的運用或是畫面的構(gòu)圖，或是服裝造型設(shè)計，或是燈光的運用，還是聲音設(shè)計都精雕細琢，用心安排。解析該片的視聽語言是對電影語言深層次的把握和經(jīng)典影片的認真解讀。

注釋：

①② 梁明、李力：《鏡頭在說話：電影造型語言分析（插圖版）》，北京世界圖書出版公司，2009年版，第12頁，第13頁。

[參考文獻]

[1] 梁明，李力.鏡頭在說話：電影造型語言分析（插圖版）[M].北京：世界圖書出版公司，2010.

[2] 梁明，李力.電影色彩學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008.

[3] Bordwel D，Thompson K.電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格[M].曾偉禎，譯.北京：世界圖書出版公司，2008.

[4] 蘇牧.榮譽[M]北京：人民文學(xué)出版社，2011.

[作者簡介] 李娜（1976— ），女，河南葉縣人，新聞學(xué)碩士，河南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院現(xiàn)代傳媒系講師。主要研究方向：影視藝術(shù)與影視音樂。