馬曉雁

莫言以其天馬行空般的想象塑造了一個個雄奇飛動的意象，以其汪洋恣肆的語言建構(gòu)起了一個神秘魔幻的文學(xué)世界。在莫言聲、色、氣、味俱全的文學(xué)世界中，不僅充分調(diào)動了各種感官的感知功能，并將視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、知覺等打通，無論是歷史還是現(xiàn)實，在莫言的作品中都經(jīng)過了作家情感色彩的“改造”，正如后期印象派所宣示的：不存在固有色，一切被看見的物體都是被特定的光線照亮過的。用捷克電影藝術(shù)大師基耶斯洛夫斯基的話說：我們能看見什么，取決于如何被照亮。對于讀者而言，作為作家的莫言正是那束特定的、奇異的光芒。

一、對漢語蘊藉性、表現(xiàn)力的拓展

莫言在文學(xué)創(chuàng)作過程中大量借鑒繪畫中的色彩藝術(shù)，大量色彩藝術(shù)技巧的應(yīng)用與對色彩世界的營構(gòu)拓展了文學(xué)語言的表現(xiàn)力和蘊藉力。

1、色彩的象征意蘊

《透明的紅蘿卜》《紅高粱》《紅蝗》《紅樹林》《紅耳朵》，雖然這一列作品并非有意為之的“紅色”系列，卻透露出作家對紅色的特殊情感。濃烈的紅色色塊收到了強烈的視覺效應(yīng)，蘊寓著生命的激情、悲壯的歷史感以及激昂的英雄情緒。逢增天在其《黑土地與東北作家群》中對色彩背后的文化承襲關(guān)系做了論述：“莫言來自齊魯故地，是東夷的后裔……故他們對那與日神文化精神相關(guān)的紅色有著共同的偏愛”。在山東畫家周韶華的《駕日凌月》中，也對那“血海般的紅高粱”有恣意淋漓的渲染。這些共同反映出色彩在藝術(shù)家作品中的文化承擔(dān)功能。

2、繪畫技法的運用

莫言小說中的色彩語詞在陌生化、通感等技巧、修辭方式的應(yīng)用中達到了奇異的修飾效果。色彩不僅可以修飾自然物，描述物體的固有色，也可能以變異、變相的方式傳達作家的情感態(tài)度，也可以用色彩語詞將抽象的情感具體化。

“喇叭里飄出暗紅色的聲音”（《紅高粱》）；

“綠油油的血”（《木匠和狗》）；

“深紅色的菊子和淡黃色的小石匠”（《透明的紅蘿卜》）。

通感的修辭方式、反色調(diào)技法、以局部特征指代整體體征、色彩并置等這些都是主體內(nèi)心情緒情感的強烈表現(xiàn)。例如“綠油油的血”中反色調(diào)的應(yīng)用，放置進詞組所在的語境中，表達的是主體內(nèi)心不安、矛盾、沖突的情緒狀態(tài)。

“小山子人頭落地，白太陽猝然變紅”《檀香刑》

這里一方面是小山子人頭落地后，敘述主體視覺世界發(fā)生的變化，同時，也是敘述主體感覺世界發(fā)生的變化，情感的變化。另外，這里的色彩變化也是敘述主體理性思考層面發(fā)生的變化。在接下來的語段中，這種思考在后文中有如下表達：“余心中紛亂如麻，眼前紅霧升騰，耳朵里槍炮轟鳴，這彌天漫地的血腥氣息啊，這撲鼻而來的齷齪臭氣啊，這顯然已經(jīng)到了窮途末路的大清王朝啊，余是棄你啊還是殉你？”

另外，《秋水》中的色彩并置、《紅蝗》中的色彩漸變、《歡樂》中的色彩堆積等方法都是作家學(xué)習(xí)繪畫技法而對語言蘊藉力、表現(xiàn)力的拓展。而對繪畫技法的借鑒從一個方面也說明莫言創(chuàng)作的開放性。在兼收并蓄、博采眾長，從而形成自己的特色。

二、永遠的“先鋒派”

從上世紀(jì)80年代中期的“尋根派”到80年代后期的“先鋒派”再到90年代前期的“新歷史主義”再到90年代后期的“民間寫作”，莫言在不斷改變，不斷探索，而這種銳意革新、不斷超越的探索精神從其作品中色彩感的變化中也可見一斑。

初期的小說《春雨夜霏霏》《丑兵》等有著孫犁式的明凈、單純，“很荷花淀”。這不僅是主題和表達技巧而言，從這一時期小說中純粹、單純的色彩描寫也是如此。

1985年發(fā)表的《透明的紅蘿卜》《球狀閃電》《爆炸》等作品開始，其筆下的色彩開始發(fā)生變化，彌漫著濃郁的主體情緒色彩。而這種變化得益于莫言在解放軍藝術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)生活。在軍藝圖書館，作家不僅閱讀文學(xué)作品，更閱讀了大量的西方油畫畫冊。尤其是后期印象派畫家的作品中的色彩感、色彩技法等都影響了莫言筆下的色彩藝術(shù)。例如《透明的紅蘿卜》中：淺黃色的葉片、橘黃色的落葉、發(fā)黃的辮子、焦黃的煙、柔軟的黃頭發(fā)、蛋黃色的油布、琥珀色的水珠、紅銹斑斑的鐵鐘、淺紅色的樹葉兒、紅色的須根、火紅色的運動衫、紫紅色方頭巾的姑娘、醬紅色的石片、暗紅色的火苗、深紅的血、深紫色的傷疤……這一連串的同色系同色調(diào)的不同色彩的描繪，恰似梵高筆下那豐碩的《向日葵》。只是，在《透明的紅蘿卜》中，因為時代背景的原因，也因為這一系列色彩氤氳在一望無際的霧一般的黃麻中，以上的色彩也彌漫在一種淡淡的落著遺憾的憂傷之中。

到了1986年的《紅高粱》中，憂傷之情退出作品，從作家主體情緒上講，這部作品中是一種昂揚的美、激烈的美、原始的美。莫言說“我特別喜歡后印象主義梵高、高更的作品。梵高的作品極度痛苦極度瘋狂。相比之下，我更喜歡高更的東西，它有一種原始的神秘感。小說能達到這種境界才是高境界。我現(xiàn)在知道如何走向高更了?！备吒漠嬜鞅辱蟾吒褚?，更具強烈的視覺沖擊力，生命力的張揚、神秘的主題等，有點“野獸派”的氣息?！皩υ嫉纳衩馗小钡膹娬{(diào)也是這一時期莫言作品中努力追求的一個方面。

“一個小姑娘，穿著一條好像用紅旗改成的裙子……左手托著一個鮮紅的蘋果，蘋果紅得像一塊血，光滑得像一塊玉。她幾次把蘋果舉到嘴邊……紅蘋果舉在她手里，像暗夜中的燈籠火把。紅蘋果把周圍暗淡的灰藍都照淺了，小姑娘的紅裙子與紅蘋果上下輝映?！保ā侗ā罚?。

這里的紅色出現(xiàn)在一個男孩血腥的降生之時，出現(xiàn)在一個年輕人慘淡地告別人世之際，出現(xiàn)在同時接納人生的兩極狀態(tài)的醫(yī)院中，所以顯得神秘莫測又令人恐懼不安。

但到了《紅蝗》《歡樂》中，色彩的奔突、喧騰失去節(jié)制，失去控制，正如作家所說，“說好了是激情澎湃，說不好是感情泛濫”。

莫言非常自覺于色彩應(yīng)用上的變化，在1991年后開始變化。《豐乳肥臀》是對前期創(chuàng)作的總結(jié)，在色彩應(yīng)用上雖然還保留了大量的感覺化以營造作品敘述輝煌效果，但已有所節(jié)制。到了《檀香刑》《蛙》等作品中，作家為避免色彩的“奪目”，主觀情緒化的色彩大大減少。而作家的這一自覺的過程也是其不懈探索的寫照。莫言說作為悲壯抵抗的寫作，是從三方面的抵抗，其一便是自我的抵抗，不斷自我挑戰(zhàn)。作家最大的敵人不是別人，而是自我，是自己過去的作品。

從這個意義上講，莫言在不斷超越自我，不斷探索，始終是一個寫作上的“先鋒派”。