蘇 保 華

(揚(yáng)州大學(xué) 文學(xué)院， 江蘇 揚(yáng)州 225002)

“中和”之所以能夠由哲學(xué)范疇蛻變?yōu)橐环N審美范式，并最終成為中國藝術(shù)精神之重要基質(zhì)，魏晉玄學(xué)可謂功不可沒。從“正始名士”、“竹林名士”、“中朝名士”一直到“江左名士”，所熱衷探究的有無、玄論、虛實、形神等諸種問題，從學(xué)理上講，早期是匯通儒道，晚期是融合儒道釋；在美學(xué)上，這個匯通過程主要表現(xiàn)為對先秦諸子時期“中和”觀念的繼承與重新闡釋。前期玄學(xué)家中夏侯太初、何平叔、王輔嗣所做的工作是彰顯儒道之互文性，有無之辨、道之體用是其關(guān)注焦點。至玄學(xué)美學(xué)中期，竹林名士所處環(huán)境已經(jīng)惡化，名教與自然之沖突成為現(xiàn)實困境與思想的直接對象，在特殊的語境下，闡釋和弘揚(yáng)莊學(xué)為竹林名士提供了有力的精神支撐。如果說在阮籍、嵇康那里，接受和闡釋莊子思想，主要還是崇尚自由、立意反抗，彰顯了一種不合作姿態(tài)和個性自由的境界，那么從竹林七賢中向秀入仕一直到中朝名士——如王衍、郭象——對有無之辨、自然與名教之爭主要采取的是和稀泥的態(tài)度，玄談之風(fēng)日盛，名士風(fēng)骨日墮，既不關(guān)注現(xiàn)實民生，亦不堅持個人名節(jié)，玄學(xué)之弊漸次顯露。

一

就儒道兩家思想系統(tǒng)而言，原本隱含著一種互補(bǔ)性，這種互補(bǔ)性決定了兩者在中國思想史發(fā)展進(jìn)程中常常呈現(xiàn)一種此消彼長、疏離融合的態(tài)勢。在漢代，儒道兩家思想主要的表征是疏離而非融合；到了魏晉時期，情況發(fā)生了變化。一者，從國計民生角度著想，道家休養(yǎng)生息之思想重新抬頭，無為而治之思想較之儒家更得人心；二者，從個體情況考量，曹魏代替漢統(tǒng)，由太祖至文帝，其武略文韜俱已突破儒學(xué)樊籬，而建安風(fēng)骨之慷慨悲涼更非先秦儒道“中和”觀念可包容涵蓋。至夏侯玄、何晏、王弼匯通儒道，以求托古改制，“有無論”便自然而然地成為時代精神之核心。

在老子思想體系中，道為天地之始，萬物之母?！疤斓刂肌笔恰暗馈钡摹盁o”的屬性，“萬物之母”是道的“有”的屬性，“道”是“有”與“無”的統(tǒng)一。老子在本體論層面講“道”之“有”“無”，實際上就是通過對現(xiàn)實中萬事萬物的否定來建構(gòu)其思辨哲學(xué)體系。老子的否定哲學(xué)或否定美學(xué)可具體分為三個層面：本體論層面是以道之“有無”否定自然及社會中萬事萬物之“有無”，道的“有”“無”皆具有永恒性質(zhì)，而萬事萬物的“有”“無”則屬于相對、有限和短暫的；實踐論層面是以清凈無為否定儒家之積極進(jìn)取，清靜無為的根本目的就是貫徹“道”之“有無”于世界之中，即任由世間萬物各盡其性，各顯其質(zhì)，自生自滅，不以我之欲求為他人及世界萬物之目的；藝術(shù)論層面是以樸素?zé)o華之自然之美否定人文瑰麗之奇思妙想，否定以人為功夫而遮蔽主體之赤子心性，提倡超越個別對象而歸于道之旨趣。

如果把老子的三重否定貫徹到底，那么儒道就絕無融通妥協(xié)之可能。魏晉玄學(xué)或主張“貴無”，或主張“崇有”，其根本目的在于構(gòu)筑儒道兩家彼此融通的橋梁。玄學(xué)之初，夏侯玄、何晏、王弼是把道家思想索性歸結(jié)為“無”論，這樣自然就把原屬于道的“有”部分地轉(zhuǎn)讓給了儒家，使之在一定程度上成為與儒家積極進(jìn)取具有同質(zhì)的東西。到了中朝名士那里，向秀、郭象則把道家的思想歸結(jié)為特殊的“有”，從而為儒家提供登入道家堂室之機(jī)會。

先來考察老子的“有無”觀念?！独献印匪氖略疲骸胺凑叩乐畡?。弱者道之用。天下萬物生于有，有生于無。”老子所講的“無”和“有”皆為“道體”，是從邏輯層面的形而上假設(shè)。在老子看來，現(xiàn)象界所存在的物極必反、柔能克剛是“道”之雙體雙性的辯證統(tǒng)一與具體呈現(xiàn)?！暗馈敝跋蟆迸c“道”之用皆本于“道”之“有”“無”，沒有“道體”內(nèi)部“有”與“無”兩種性質(zhì)的融合沖突，則在歷時性上不會出現(xiàn)“物極必反”，在共時性上不會存在“以柔克剛”?？梢娎献拥摹坝小薄盁o”統(tǒng)一觀既是本體論，也是生成論，是自上而下進(jìn)行哲學(xué)思辨的結(jié)果。

再看王弼對《老子》第四十章的解釋：“天下之物，皆以有為生。有之所始，以無為本。將欲全有，必反于無也?！盵1]110這段話可以視為其“貴無說”之總綱，其邏輯出發(fā)點不是形而上之“道”，而是形而下之“器”，其推理過程分為三段：第一段，“天下之物，皆以有為生”。這個觀點類似于西方本體論中提出過的“存在者必存在”，旨在強(qiáng)調(diào)存在者與存在不能徹底割裂。第二段，“有之所始，以無為本”。與存在者相關(guān)聯(lián)的存在不是整體意義的存在，從存在者的角度窺探存在，其結(jié)果只是以偏概全。因而，欲說明與存在者關(guān)聯(lián)之存在的內(nèi)涵及性質(zhì)，必須先解構(gòu)存在與存在者之間有局限性的關(guān)聯(lián)；而與具體存在者無關(guān)的存在本體在邏輯上則只能歸之于“無”，而不能歸之于“有”。第三段，“將欲全有，必反于無也”。與存在者相關(guān)聯(lián)的存在屬于存在之“有”，與不同的存在者相關(guān)聯(lián)的“有”應(yīng)該具有不同的性質(zhì)，如天道為陽、為剛、為明、為直，地道為陰、為柔、為暗、為曲，這就是“不全之有”。欲打破或超越“不全之有”的局限，就必須升華或回歸到整體意義的存在——“無”。這樣，王弼既確立了自己的“貴無說”，也打破了形而下與形而上的阻隔。

從字面上看，王弼的“以無為本”與老子的清靜無為近似，實際上，王弼的“貴無說”已偷梁換柱，用儒家《易傳》思想改造了老子哲學(xué)。王弼講：

形必有所分，聲必有所屬，故象而形者，非大象也；音而聲者，非大音也。然則，四象不形，則大象無以暢；五音不聲，則大音無以至。四象形而物無所主焉，則大象暢矣；五音聲而心無所適焉，則大音至矣……是故天生五物，無物為用。[1]195

王弼一方面沿襲了老子“大音希聲”、“大象無形”的觀點，認(rèn)為大音、大象并非有所屬之聲和有所分之形；另一方面進(jìn)行了引申和發(fā)揮：認(rèn)為大音與大象對于五音與四象存在著一種依賴關(guān)系，即形而上之大音、大象要借助形而下之五音、四象得以呈現(xiàn)；大音、大象是五音及四象的靈魂與底蘊(yùn)，當(dāng)五音呈現(xiàn)大音之道，則可以移風(fēng)易俗，當(dāng)四象呈現(xiàn)大象，則可以凝聚人心；以大音、大象為靈魂底蘊(yùn)的音與象對風(fēng)俗人心產(chǎn)生無形無聲的影響，是一種潛移默化。

王弼把五音、四象與大音、大象結(jié)合起來，其實質(zhì)是在融合道家道法自然與儒家禮樂教化的基礎(chǔ)上提出自己的獨特見解：

老子之書，其幾乎可一言而蔽之。噫！崇本息末而已矣。[1]198

故其大歸也，論太始之原以明自然之性，演幽冥之極以定惑罔之迷。因而不為，損而不施；崇本以息末，守母以存子；賤夫巧術(shù)，為在末有；無責(zé)于人，必求諸己；此其大要也。[1]196

這段話強(qiáng)調(diào)明自然之性、去主體之迷、崇本以息末、守母以存子，從道家思想里繼承了循道無為，從儒家思想中吸收進(jìn)無責(zé)于人而求諸己。故在其貴無說之中，既包含道家以人合天、道法自然的“和”觀念，也包含儒家“執(zhí)兩用中”的“中”觀念，可謂在魏晉新的歷史條件下形成的具有新內(nèi)涵的“中和”思想。

接著分析郭象的有無觀。魏晉玄學(xué)自竹林七賢之后，其重點漸趨由老學(xué)轉(zhuǎn)向莊學(xué)，郭象的有無觀就是借《莊子注》而得以表達(dá)的。

無既無矣，則不能生有。有之未生，又不能為生。然則生生者誰哉？塊然而自生耳。自生耳，非我生也。我既不能生物，物亦不能生我，則我自然矣，自己而然則謂之天然。(《齊物論注》[2]26

這段話表達(dá)了一個重要觀點，即萬物自生，無不能生有。既然萬物自生，主體亦屬于萬物之一，則主體亦不是因道而生。郭象又講，自然生我，我自然生，故自然者，即我之自然，豈遠(yuǎn)之哉！[2]26—28郭象的這種看法有老子“道法自然”的影子，但此“自然”又不同于老子具有本源性與生成性的“自然”，而是拆分為一個主賓結(jié)構(gòu)——“自己而然”，這實際是對老子的有無之道與王弼的以無為本一并加以否定，把玄學(xué)本體置于種類或個體存在的基礎(chǔ)之上，從而消解了傳統(tǒng)意義上道家的退而有度和儒家的進(jìn)而有節(jié)。

一方面，郭象對儒道兩家的雙重否定把主體從“中和”人格論中解放出來，變認(rèn)識本體為注重個體存在的實踐本體。當(dāng)個體在存在層面獲得意義之后，中國哲學(xué)、美學(xué)的“中和”觀也在一定程度上喪失了既有的社會倫理內(nèi)涵，進(jìn)而轉(zhuǎn)向?qū)唧w對象的審美觀照。郭象的“任性而自得”、“寄言以出意”等主張有益于審美主體的自覺，這個轉(zhuǎn)向正是郭象對中國美學(xué)最重要的貢獻(xiàn)。另一方面，郭象注釋《莊子》被稱為新道學(xué)，這種新道學(xué)既不固守儒家之禮教，同時也拋棄了道家思想中的批判性質(zhì)。郭象的“獨化”表面上講各全個性，任性自得，實際上是不負(fù)責(zé)任，把主體從社會人生之大的背景之中拉出來，其思想觀念的實質(zhì)是力主“獨化”而意在無為。我們當(dāng)然贊賞一個藝術(shù)自覺時代的到來，但真正的藝術(shù)品，且不說與其社會功能密切相關(guān)，即便藝術(shù)本身的成就亦是與藝術(shù)家的人格渾然一體的。

二

先秦儒道兩家的“中和”藝術(shù)論以春秋時代既存的音樂(主要為宮廷雅樂)為討論對象。儒家音樂思想的主旨是禮樂并重，以禮正樂，強(qiáng)調(diào)音樂的道德教化功能，借音樂以凈化和凝聚人心，進(jìn)而強(qiáng)化人倫，有益邦國，即所謂“德成而上，藝成而下”(《禮記5樂記》)。出于這個宗旨，孔子主張“放鄭聲，遠(yuǎn)佞人”；荀子提倡“貴禮樂而賤邪樂”。兩者皆借音樂以興德教。當(dāng)然，儒家樂論并未完全忽視主體情感與音樂自身規(guī)律，相反，其音樂“中和”觀既關(guān)注世道人情，也常討論音樂本身。如荀子在《樂論》中說:“故樂者，審一以定和音也，比物以節(jié)者也，合奏以成文者也?！薄抖Y記·中庸》載：“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而中節(jié)謂之和?！毖刂粋€思路展開，《禮記·樂記》進(jìn)一步提出了樂與政通的觀點：“治世之音，安以樂，其政和；亂世之音，怨以怒，其政乖；亡國之音，哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣?！笨傊寮宜^音樂的“中和”主要含義是情感合度與形式和諧，其審美理想是借符合禮制的音樂形式來表現(xiàn)仁義精神。

再來看道家的音樂“中和”觀?！独献印饭灿衅咛幪峒啊昂汀保饕v了三層意思：其一，“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”。強(qiáng)調(diào)“和實生物”、“同則不繼”的道理，闡明“和”具有生成性。其二，“挫其銳，解其紛，和其光，同其塵，是謂玄同”，說明了“和”是構(gòu)建一種內(nèi)在的統(tǒng)一性，使得人與自然、個人與世界之間渾然一體。其三， “有無相生，難易相成，長短相較，高下相傾，音聲相和，前后相隨”。表明在本體論層面“和”與“中”是不可分割的?！耙袈曄嗪汀奔劝岛巳伺c自然的彼此和諧，也包含了事物之間對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系。

《老子》之中講“道大、天大、地大、王亦大”(二十五章)，莊子分而論之，他說：“夫明白于天地之德者，此之謂大本大宗，與天和者也；所以均調(diào)天下，與人和者也。與人和者，謂之人樂；與天和者，謂之天樂?！?《天道》)與天行契合，謂之“天和”；據(jù)此以均調(diào)天下，謂之“人和”。 具體到音樂上，他認(rèn)為：“鐘鼓之音，羽旄之容，樂之末也?！毦裰\(yùn)，心術(shù)之動，然后從之者也?！?《天道》)莊子所講的“和”或音樂之“和”，其精神實質(zhì)是順任自然而行，推己于天地，通達(dá)于萬物，虛靜無為，天人和合。

概言之，先秦儒道兩家“中和”音樂美學(xué)觀有著根本區(qū)別，儒家屬于實踐派，強(qiáng)調(diào)社會倫理學(xué)意義上音樂的中正平和，并且把“過猶不及”與“盡善盡美”作為衡量音樂審美價值的重要尺度；道家則以自然的生命倫理為基本立場，既注重審視現(xiàn)實中既有音樂與理想的音樂之間所具有的巨大不同，也強(qiáng)調(diào)人與自然的彼此和諧以及事物之間的對立統(tǒng)一。

到了漢代，流傳下來的雅樂作為一個音樂體系已很不完備。如《漢書·禮樂志》所言：“漢興，樂家有制氏，以雅樂聲律世世在大樂官，但能紀(jì)其鏗鏘鼓舞，而不能言其義?！盵3]1043故不再能夠表現(xiàn)原有的精神內(nèi)涵，而與之形影相隨的禮樂等級制度也有待重建。班固《〈兩都賦〉序》亦講：“大漢初定，日不暇給，至武、宣之世，乃崇禮官，考文章，內(nèi)設(shè)金馬石渠之署，外興樂府協(xié)律之事?！敝档米⒁獾氖牵瑵h代雖設(shè)禮官，但對俗樂之流行并沒起到多大的阻礙作用。從典籍文獻(xiàn)中我們可以得知，漢代文臣上書言樂，其目的多為針砭樂制豪奢，宜從簡儉。至于音樂是否符合禮制，則極少言及。宣帝時，王吉上疏：“去角抵，減樂府，省尚方，明視天下以儉?！盵3]3065元帝時，貢禹上疏主張“放出園陵之女，罷倡樂，絕鄭聲……修節(jié)儉之化”[3]3079。從節(jié)儉之道主張去樂，其宗旨是去奢華，而不是就音樂本身進(jìn)行探討，也就不可能對先秦儒道“中和”音樂觀加以發(fā)揚(yáng)光大。然而，隨著漢代新樂(包括新雅樂和俗樂)的興盛，既為魏晉玄學(xué)家深入探討音樂美打下了扎實基礎(chǔ)，也為先秦儒道音樂“中和”觀轉(zhuǎn)向魏晉玄學(xué)音樂“中和”美學(xué)提供了可能。

在音樂藝術(shù)領(lǐng)域拓展了“中和”觀念的玄學(xué)家之中，嵇康、阮籍堪為代表。阮籍與嵇康皆善操琴，其音樂欣賞和演奏水平的出類拔萃，使其音樂美學(xué)觀與音樂審美實踐緊密結(jié)合為一體，既代表了魏晉時期音樂美學(xué)的最高水準(zhǔn)，也對后世音樂美學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在此以嵇康的《聲無哀樂論》[4]781—789及阮籍的《樂論》[4]732—735為例加以分析和比較(以下阮籍和嵇康論樂的引文皆出自此二篇，不再另注)。

從論題上看，阮籍的《樂論》猶未脫離儒家傳統(tǒng)音樂觀，主張音樂應(yīng)該合天地之體及萬物之性，達(dá)到“和”的效果；而嵇康的《聲無哀樂論》則主要反駁儒家“治世之音安以樂，亡國之音哀以思”的傳統(tǒng)觀念，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)“聲無哀樂”。從性質(zhì)上看，阮籍的《樂論》近乎于音樂史論，而嵇康的《聲無哀樂論》基本屬于對傳統(tǒng)音樂“中和”觀的反思和批判。從影響上看，嵇康的《聲無哀樂論》更大。《晉書·嵇康傳》云:“復(fù)作《聲無哀樂論》,甚有條理?！薄赌淆R書》載王僧虔《誡子書》云:“才性四本，聲無哀樂，皆言家口實，如客至之有設(shè)也?！碑?dāng)代美學(xué)家李澤厚先生則更加明確地說:“嵇康的《聲無哀樂論》是中國美學(xué)史上第一篇具有濃厚思辨色彩的專門性的美學(xué)論文，包含著對美和美感的關(guān)切考察，極大地強(qiáng)調(diào)主體的審美感受和審美態(tài)度的重要作用?！盵5]38另，嵇康作《琴賦》，亦得到當(dāng)代學(xué)者重視。余英時在其《漢晉之際士之新自覺與新思潮》一文中說:“叔夜則借琴音而論樂理，用意顯與前人違異?！盵6]367

阮籍認(rèn)為“平和”是先王之樂的基本特征，表面看來，這種看法屬于儒家正統(tǒng)觀點，實際上，阮籍所講的“平和”已融入了道家思想。他說：“先王之為樂也，將以定萬物之情，一天下之意也，故其聲平，其容和。”先王為樂的根本目的是為了調(diào)和情感和統(tǒng)一思想，故其內(nèi)容與形式都是平和的，這種看法符合儒家禮樂觀。阮籍試圖把儒家對禮樂教化功能的強(qiáng)調(diào)與道家無為而治的思想凝合為一體，但總體上猶在儒家樊籬內(nèi)。如之前董仲舒曾說：“能以中和理天下者，其德大盛。能以中和養(yǎng)其身者，其壽極命?！盵7]91—92其后，南宋鄭樵在《通志》也講：“惟《關(guān)雎》之聲和而平，樂者聞之而樂，其樂不至于淫；哀者聞之而哀，其哀不至于傷，此《關(guān)雎》所以為美也?！盵8]2147

與阮籍相類似的是，嵇康也認(rèn)為聲音應(yīng)該以“平和”為體：

聲音以平和為體，而感物無常；心志以所俟為主，應(yīng)感而發(fā)。然則聲之與心，殊途異軌，不相經(jīng)緯，焉得染太和于歡戚，綴虛名于哀樂哉？

細(xì)加比較，嵇康所講的“平和”在內(nèi)涵上和阮籍不同。在嵇康眼中，聲音有善惡而無哀樂。他所說的聲音之善惡不是指道德層面上的善惡，而是指和諧與不和諧之別。他認(rèn)為，聲音沒有固定的情感內(nèi)涵，只是因為主體內(nèi)在情感狀態(tài)的不同，才能夠聞聲而引起不同的情感波動。嵇康進(jìn)一步分析了音樂與主體情感之間的關(guān)系。他說：

及宮商集比，聲音克諧，此人心至愿，情欲之所鐘。古人知情不可恣，欲不可極，故因其所用，每為之節(jié)，使哀不至傷，樂不至淫，因事與名，物有其號，哭謂之哀，歌謂之樂，斯其大較也。然樂云樂云，鐘鼓云乎哉？哀云哀云，哭泣云乎哉？因茲而言，玉帛非禮敬之實，歌舞非悲哀之主也。

對自然之聲音有所加工改造，突出表現(xiàn)出聲音的高低協(xié)和關(guān)系，才更能夠符合人心及情欲的愿望和喜好。只是古人深知情感不應(yīng)該放縱，欲望亦不能窮盡，故要使悲哀不至于感傷，快樂不至于靡蕩，把哭叫做哀，把歌稱作樂，只是一種命名。除了中節(jié)、平和，作為審美對象，音樂何以能夠引起人們的情感反應(yīng)？嵇康是這樣解釋的：

然聲音和比，感人之最深者也。勞者歌其事，樂者舞其功。夫內(nèi)有悲痛之心，則激哀切之言。言比成詩，聲比成音。雜而詠之，聚而聽之。心動于和聲，情感于苦言。嗟嘆未絕而泣涕流漣矣。夫哀心藏于內(nèi)，遇和聲而后發(fā)，和聲無象而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎無象之和聲而后發(fā)，其所覺悟，唯哀而已，豈復(fù)知吹萬不同而使自己哉？

嵇康在這里提到了一個非常關(guān)鍵的概念——“和聲無象”，音樂與繪畫、文學(xué)不同，音樂形式從本質(zhì)上講是抽象的，只是在時間中綿延的旋律曲調(diào)，而沒有具體的形象，故音樂與情感的關(guān)系是不對應(yīng)的。嵇康總結(jié)出“哀心有主”、“和聲無象”，觸及到了音樂藝術(shù)的本體特征。

就文藝本體論而言，嵇康把審美主體的情感與審美對象嚴(yán)格區(qū)分，變相降低了審美對象在審美關(guān)系中的重要性，而側(cè)重于強(qiáng)調(diào)審美主體情感的自主性，在審美主體與審美客體之間，突出了主體的自由。就文藝社會學(xué)而言，把音樂從儒家禮樂名教的“中和”觀念之中解放出來，等于是為音樂松綁，從而使音樂具有了成為一種純粹形式的可能。嵇康的“聲無哀樂論”正是他“越名教而任自然”主張在音樂美學(xué)思想上的具體發(fā)揮。音樂美學(xué)觀代表了新時代對于儒道“中和”美學(xué)觀的突破。

綜上所述，探討玄學(xué)美學(xué)視域下“中和”觀念之因革，應(yīng)當(dāng)對魏晉玄學(xué)美學(xué)的本體內(nèi)涵及實踐精神加以剖析。在玄學(xué)美學(xué)的本體論層面，主要是借有無之辨對先秦儒道兩家的“中和”觀重新闡釋，進(jìn)而實現(xiàn)道家的自然生命倫理本體與儒家社會人倫本體的糅合相融。在玄學(xué)美學(xué)的審美實踐論層面，主要體現(xiàn)在阮籍、嵇康等人對先秦儒道兩家“中和”樂論的改造。由王弼注“老”到郭象注“莊”，代表了玄學(xué)美學(xué)的本體論“中和”觀從初創(chuàng)走向成熟；阮籍與嵇康代表了在新的歷史條件下對諸子“中和”音樂觀念的繼承與突變。其中，阮籍的音樂美學(xué)思想是王弼本體論的展開，嵇康的音樂美學(xué)思想則對郭象的“獨化論”具有開啟作用。

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[7] 董仲舒.春秋繁露[M].上海：上海古籍出版社，1989.

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