王璜生

我在廣東美術(shù)館任職時，曾到香港藝術(shù)館去學(xué)習(xí)。當(dāng)時香港藝術(shù)館的總館長是曾柱昭，他跟我見面之后，首先說帶我參觀，然后就帶我走進(jìn)了他們的洗手間。他說：“我讓你先參觀洗手間，一個美術(shù)館如果能管好洗手間，就能管好整個美術(shù)館?！彼麄儗ο词珠g的管理是很注重細(xì)節(jié)的。

2009年到中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館任館長之初，有記者采訪我，后來寫出來的文章用的題目是《一個愿意做“小事”的館長》。任何事都應(yīng)該從很具體的小事做起，而大的事情，也是由眾多小事集合起來的。我總結(jié)我的工作經(jīng)驗(yàn)，可以說是“虛心入手，大膽出手”。這兩句話也是我人生的經(jīng)驗(yàn)，或者說是支撐我工作的一種方式。

美術(shù)館的展覽

中國的美術(shù)館不屬于博物館系統(tǒng)。在國際上，美術(shù)館與博物館是同等待遇或同等要求的，但在中國的文化管理系統(tǒng)里，由兩個政府部門分別管理著博物館和美術(shù)館，一個是文物部門，一個是藝術(shù)部門，具體到設(shè)施、撥款、藏品、陳列展覽等的標(biāo)準(zhǔn)都不一樣。長期以來，中國的美術(shù)館是不能跟博物館相比的。

中國還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有解決美術(shù)館基本的知識生產(chǎn)職能問題，絕大多數(shù)美術(shù)館都是在被動地展出，誰要來做展覽就收場租，讓他自己做去。這樣的問題反映出我們的美術(shù)館還處在一個非常低級的階段。

現(xiàn)在，中國很多的美術(shù)館都免費(fèi)開放，讓更多的公眾能夠走進(jìn)美術(shù)館，接近藝術(shù)。這項(xiàng)政策非常好。但是緊接著就產(chǎn)生另一個問題，我們究竟拿什么東西展示給免費(fèi)走進(jìn)來的公眾？

上海美術(shù)館免費(fèi)開放的時候，第一天就有兩萬多人來參觀。美術(shù)館被擠得水泄不通，員工們也緊張得一塌糊涂。后來他們的館長跟我講，其實(shí)很多人進(jìn)來轉(zhuǎn)一圈就離開了，有時候還沒走到里面就掉頭走了。人們只是聽說免費(fèi)，進(jìn)來轉(zhuǎn)一下而已。作為美術(shù)館，當(dāng)它真正進(jìn)入一個正常的、規(guī)范化的運(yùn)作體系和公共服務(wù)體系時，要提供什么樣的作品與知識給公眾，是美術(shù)館應(yīng)該去思考的，而公眾也應(yīng)該對此有所要求。

美術(shù)館的收藏是一個知識鏈條，從定收藏的方向、主題、階段性重點(diǎn)和具體作品，到與藝術(shù)家及其家屬、收藏家談收藏，到把藏品收進(jìn)來，保護(hù)、管理、修復(fù)、利用與研究，是一套學(xué)問。關(guān)于這個，還有公共教育課題，現(xiàn)在中央美術(shù)學(xué)院開設(shè)了“博物館與公共美術(shù)教育”碩士研究生課程，這本身就是將其作為一個完整的知識體系來研究和開展工作。

從大的范疇講，美術(shù)館學(xué)是一個重要而整體的知識系統(tǒng)，而從小的范疇看，美術(shù)館工作中的任何一個分支和環(huán)節(jié)，都是一個相對獨(dú)立的知識系統(tǒng)。如藏品修復(fù)中的“修補(bǔ)”環(huán)節(jié)，本身就有一大套修復(fù)理論，像“可逆性”、“修舊如舊”等實(shí)踐和觀點(diǎn)。

美術(shù)館的狀態(tài)

美術(shù)館是一個公共空間。真正意義上的公共性，是指在公共場所里有一個可以自由表達(dá)、自由討論、共同參與的開放空間。美術(shù)館是應(yīng)該具備這樣的功能的。

網(wǎng)上曾討論過國家博物館收25萬元場租辦婚禮的問題。國博擁有的空間是公共資源，公共資源怎樣收費(fèi)，收費(fèi)后怎樣使用，都必須非常明確和透明，有必要向納稅人和社會公開信息。

以前很多美術(shù)館備受批評的一點(diǎn)是，捐贈人把作品捐給美術(shù)館，但在之后要借出使用時，卻遭到諸多阻撓。任何美術(shù)館的藏品其實(shí)都是公共資源，也可以說是用納稅人的錢收藏進(jìn)來的，甚至包括美術(shù)館本身，也是用納稅人的錢建起來的，或者在運(yùn)營的過程中使用納稅人的錢。那么，收藏了什么，對藏品的態(tài)度，藏品目前的狀態(tài)，都應(yīng)該向納稅人公開，向社會公開，但絕大多數(shù)美術(shù)館都沒有做到，包括我們中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館。

央美在上世紀(jì)五六十年代收藏了大量作品，目前館藏大約1.3萬件，其中既有非常好的宋元明清時期的作品，也有上世紀(jì)50年代重要藝術(shù)家的作品。但這些作品的狀態(tài)，包括數(shù)量、檔案和一些研究成果，如何向公眾開放，如何向社會呈現(xiàn)、為社會服務(wù)，長期以來我們都沒有做好。

我特別喜歡向京在央美美術(shù)館展出過的一件作品：一群裸體的人圍坐在一起，在美術(shù)館的空間里，一邊洗腳一邊談?wù)搯栴}?！奥泱w”即思想的裸露，“洗腳”即輕松自在，而“談?wù)摗笨赡軙a(chǎn)生多樣的問題延伸，美術(shù)館應(yīng)該有這種感覺才對。

美術(shù)館的收藏

收藏是一種緣分，這種緣分為有準(zhǔn)備的人而存在。我有一次與中央美術(shù)學(xué)院有關(guān)的收藏經(jīng)歷，非常奇妙。

古元先生是廣東籍的藝術(shù)家，廣東美術(shù)館一直想收藏他的作品。有一天，我專程前往古元先生位于北京的家中向他的夫人表達(dá)我們收藏的心愿，但是古元夫人對我說，古元先生新中國成立前的作品殘缺不全，因?yàn)楫?dāng)年他從延安出來的時候，很多木刻的原版都砸掉了。當(dāng)年離開延安時，國民黨軍隊(duì)在圍攻，要趕快撤離，有些人堅(jiān)持要將木版背走，但背了一段路實(shí)在背不動了，只好砸了丟掉。延安時期的木刻非常珍貴，也正是因?yàn)殡x開延安時很多木版都?xì)У袅恕?/p>

古元先生延安時期的木刻保留得較少，而且因?yàn)楦鞣N原因也丟失了很多，作品不全，以致他們家里都沒有完整的一套延安時期的版畫。當(dāng)天，我從他家里出來后，去了中央美術(shù)學(xué)院另外一位做雕塑的老教授蘇暉先生家談其他方面的收藏。談完已經(jīng)晚上近11點(diǎn)，正要走的時候，老教授突然告訴我，他是從延安出來的，好像有一些延安時期的版畫，現(xiàn)在這些東西好久也沒有動過，可能在他的雕塑工作室里。我一聽，說什么時候去找找看，他說行。

第二天上午八點(diǎn)半，我到他的工作室，他翻找出這些作品，拿出來一看，有70多張延安時期的版畫，其中有20件左右是古元的作品。我后來跟古元夫人講了，她非常驚訝，要我把所有的資料發(fā)給她看。她發(fā)現(xiàn)其中有個別作品，她家里都沒有。

美術(shù)館的庫房

我們中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的庫房，從設(shè)備到裝備都非常好。從地板到天花板，全部是用杉木做成的。在日本和中國北方的庫房可以這樣裝修，但在香港、廣東和很多潮濕地方的這樣裝修庫房就不行，因?yàn)槿菀滓齺戆紫?。杉木能起到溫濕調(diào)節(jié)作用，如果有一點(diǎn)濕氣它會吸附，太干了它會釋放一點(diǎn)濕度，能夠保持比較好的恒溫恒濕效果。江蘇省美術(shù)館的庫房材料更為先進(jìn)，他們使用在德國生產(chǎn)的一種代替木板吸濕的材料。國畫用木箱來裝，也是為了保持恒溫恒濕，并且通常還會在作品的存放處放一些防酸紙。

庫房的燈光也有講究：第一要防紫外線，第二要有防爆裝置。一般來講，庫房是用氣體滅火的。我們庫房的大門非常厚重，據(jù)說是可以防原子彈的。庫房兩用，既可以防空，又可以儲物。當(dāng)時這種兩用的高標(biāo)準(zhǔn)還產(chǎn)生了一個矛盾：作為防空洞，門要盡量小，但要兼做庫房，那就要大一些的門才能把大件作品運(yùn)進(jìn)去。我們美術(shù)館的門是專門定做的，把兩個要求結(jié)合了起來。

在密集型藏品柜中，每一張畫我們都會標(biāo)明相關(guān)信息及編號，編號會在柜子外面標(biāo)示出來，便于快捷查找。江蘇美術(shù)館的查找藏品系統(tǒng)更為先進(jìn)，只需在電腦上一查一按，選擇要拿出的藏品，對應(yīng)的門就打開了，指示燈在門上閃動，提示藏品在那里。

關(guān)于藏品的保管還有一些很重要的數(shù)據(jù)。比如國畫紙本的溫度應(yīng)該在18～20℃，上下浮動不能超過2℃；油畫方面，保存溫度在20～22℃。攝影收藏講究更多，黑白照片的收藏、彩色照片的收藏、黑白膠卷的收藏、彩色膠卷的收藏，都有不同的標(biāo)準(zhǔn)。

在藏品的檔案和管理上，每件藏品都要有詳細(xì)的記錄。現(xiàn)在正日益走向數(shù)字化管理，我們可以登錄電腦上的藏品管理系統(tǒng)去找到藏品并進(jìn)行管理，這個系統(tǒng)有內(nèi)部管理和遠(yuǎn)距離查詢的雙重功能。

藏品保存很重要的一點(diǎn)，就是溫度濕度數(shù)據(jù)浮動不能過大。我們跟羅浮宮及其他的美術(shù)館合作辦展覽時，合同里面都有一項(xiàng)條款，規(guī)定在一天之內(nèi)，溫度浮動不能超過多少，恒定溫度應(yīng)該在多少度之間等。

去年我作為國家重點(diǎn)美術(shù)館評估小組專家去各地評估美術(shù)館的工作，發(fā)現(xiàn)一些美術(shù)館保存有非常好的從古代到近現(xiàn)代的畫，但他們庫房的溫度記錄，夏天可以達(dá)到38℃。而且他們還很真實(shí)地在記錄：早上上班，38℃，開空調(diào)；中午23℃；晚上25℃，然后空調(diào)關(guān)了，下班。真是太不可思議了！

美術(shù)館的典藏管理應(yīng)該具備基本的專業(yè)知識，我們的大美術(shù)館，擁有從古代到現(xiàn)代的非常好的作品的美術(shù)館，居然是這樣一種狀態(tài)。他們解釋說，庫房太老舊，晚上開空調(diào)，怕失火。

美術(shù)館如何修復(fù)作品

這幾年我們美術(shù)館招入了從列賓美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的碩士，專門從事藏品修復(fù)。一件作品背框記錄的相關(guān)信息，可能是對這件作品一份很完整的記錄。我們修復(fù)過的吳作人作品《毛澤東號》，作品畫面的文字和背后的文字，及貼在邊框上不斷更新的標(biāo)簽文字之間的矛盾，特別是創(chuàng)作年代的矛盾，構(gòu)成了很多“故事”。

一般來講，修復(fù)有這樣一些步驟：1.從脫掉外框就開始記錄，將內(nèi)框拆開，每個記錄都必須有標(biāo)志，再重新做內(nèi)框，對尺寸等須準(zhǔn)確要求。2.將后面鏡框的信息全部保留下來。3.對它的細(xì)部進(jìn)行研究，包括支架、畫布等。4.在顯微鏡下研究細(xì)微的變化，包括畫布表面的狀態(tài)怎么樣，哪些是發(fā)霉，哪些是灰塵。5.在紫外線下拍攝顏色涂層，看它是由多少層涂層構(gòu)成的，做了哪些修改。有些畫，畫面底下還有畫。6.直觀地去看原畫顏料的厚度等。7.進(jìn)行表層清理，正反面。有些作品背后有非常多的灰塵，還有厚厚的積垢，要經(jīng)過兩三遍專門擦洗。8.重新把框裝上去，用薄薄的紙往四周裝裱讓它繃直，再進(jìn)行畫面的化學(xué)清理，先去掉原來的光油，再重新上光油。9.重新繃布，繃到原來的內(nèi)框上，把舊作品拿出來修好，再裱回到舊框上去。在畫面背后做保護(hù)。10.最后再上一遍新的光油，包上邊，把修復(fù)前、后的作品進(jìn)行對比。這就是修復(fù)一件作品的所有程序，這些都是美術(shù)館之外的普通觀眾看不到的，但恰恰是美術(shù)館非常重要的工作。

美術(shù)館的商業(yè)活動

美術(shù)館跟商業(yè)機(jī)構(gòu)的合作，首先要建立在學(xué)術(shù)獨(dú)立的基礎(chǔ)上，不要跟說不清的商業(yè)交易結(jié)合在一塊。我的經(jīng)驗(yàn)和我所堅(jiān)持的是，場地與其用來做一些毫無水準(zhǔn)的所謂“藝術(shù)”的展覽，不如引入一些與美術(shù)館形象較匹配的品牌活動或純粹商業(yè)活動。

央美美術(shù)館偶爾也出租場館給品牌做活動，但我們堅(jiān)持的原則是：美術(shù)館的主業(yè)應(yīng)該是藝術(shù)、展覽，不能有錢賺就趕快把展覽關(guān)掉，或者因?yàn)橛幸粋€大品牌要來做活動，為了它我們就不辦展覽了，推掉原來的計(jì)劃。

一般來講，我會首先將美術(shù)館的年度計(jì)劃做好，在規(guī)劃的過程中留出一點(diǎn)空間，通知做推廣外聯(lián)的部門，告訴他們哪個時間段、哪個空間可以做幾天活動，然后他們通過這個空間來獲取收入，因?yàn)闆]錢我們也無法運(yùn)營下去。

一個美術(shù)館的運(yùn)營和生存，一方面要依靠政府直接的經(jīng)費(fèi)支持，另一方面要依靠政策支持，如減免稅收等。美術(shù)館一方面要理直氣壯地向政府要錢，另一方面則不能全部依賴政府的經(jīng)費(fèi)支持，而要學(xué)會向社會要錢。向社會要錢的過程，就是一個不斷向社會推廣文化，爭取社會參與文化工作的過程，也是不斷接受社會的檢驗(yàn)和監(jiān)督的過程。這樣，美術(shù)館才能發(fā)揮活力，同時得到認(rèn)可。