金 曄，席 揚

（1.南京師范大學文學院，江蘇南京 210097;2.福建師范大學文學院，福建 福州 350007）

老舍是中國現(xiàn)當代文學史上在小說和戲劇兩個領域都取得杰出成就的重要作家。盡管老舍的小說和戲劇創(chuàng)作在其各個創(chuàng)作時段中自有不同的側重，但兩類文類創(chuàng)作在內(nèi)容和藝術上所具有的互滲勾連狀態(tài)，無疑是老舍創(chuàng)作中的一個突出現(xiàn)象。老舍小說的獨特性，除卻其集中描寫市民生活之外，更重要地體現(xiàn)在他對中西戲劇尤其是中國傳統(tǒng)戲曲因素的悉心借用與化合方面。整體上看，老舍將戲劇藝術因素融入小說創(chuàng)作，經(jīng)歷了一個由自發(fā)到自覺的過程，“戲劇因素”對小說結構的功能影響及其審美風貌呈現(xiàn)，也表呈為單因素借用到多因素化合的圓熟狀態(tài)。本文擬從老舍小說的情節(jié)發(fā)展、結構布局、故事場面、人物語言、人物造型等幾個方面，具體展開論述。

一、情節(jié)中的戲劇沖突和懸念

戲劇常以沖突為核心結構劇情，塑造人物形象?！皯騽_突”不僅是劇情的血肉和內(nèi)在動力的關節(jié)點，也是參與營構場面情境和凸顯人物性格的重要因素。因此“沖突”可視為戲劇的存在本質。老舍在小說創(chuàng)作中格外注重作品之于讀者的“抓人之處”（即吸引、感染），這成為他利用戲劇性沖突來改變情節(jié)和人物命運的走向以及在沖突中展現(xiàn)人物形象的創(chuàng)作趨向?！恶橊勏樽印分?，祥子的三起三落之間總會有一個沖突與之相連，每一個沖突的出現(xiàn)都標志著情節(jié)的變化和祥子命運的轉向。祥子拉車出城，卻被大兵劫虜，車去財空。祥子積極營生的努力與世道混亂之間的外部沖突以及祥子的金錢欲和虛榮心與理智之間的內(nèi)部沖突共同作用，導向祥子的“第一落”。祥子在牽不牽走駱駝的問題上也有一場心理沖突，最終他買車拉車的理想和重新振作的愿望占據(jù)上風，牽走駱駝賣錢，從而有了祥子的“第二起”。祥子與孫偵探因為曹先生和阮明之間的矛盾而引發(fā)沖突，導致祥子被孫偵探洗劫一空，這成為祥子的“第二落”。祥子、虎妞與劉四之間的矛盾沖突在前面的故事中不斷積累，最終在劉四壽宴上相互交織疊加并激化出新的情節(jié)走向——虎妞與劉四鬧翻后下嫁祥子，并給祥子買了二手車，使祥子如愿過上拉車的生活，這成為祥子的“第三起”。三者之間的沖突，使得祥子由被敲詐后的落魄絕望轉向有妻有房又有車的生活。可以說，壽宴上的沖突醞釀已久，它的大爆發(fā)是必然的。祥子的“第三落”看似出于虎妞難產(chǎn)，實際上是時代的愚昧和黑暗造成的?；㈡げ还?jié)制的孕期生活讓她生孕困難、封建迷信耽誤了虎妞的生產(chǎn)時機、醫(yī)療機構的以“錢”為本讓虎妞投醫(yī)無門、小福子無力持家而上吊自殺，等等，這些接二連三相互纏繞的“沖突”最終讓祥子在物質和精神上屢遭打擊從而走向全面崩潰。顯然，“三起三落”過程中祥子本人的性格沖突、其美好愿望與人無安寧的時代社會之間的沖突，無疑是《駱駝祥子》中主導眾多小沖突生成與走向的大沖突。老舍以此大沖突含蘊祥子的命運，同時揭示了整部小說的主旨。因為有了主導的沖突，小說中的眾多小沖突有了共同向心力，使得小說情節(jié)雖曲折復雜，但人物命運走向卻趨向必然。

《抱孫》的情節(jié)同樣迂回波折、沖突不斷。小說的焦點人物王老太太的形象也在沖突中得以展現(xiàn)和深化。小說以封建愚昧與科學進步之間的沖突為核心，展開是否送醫(yī)、是否手術、是否“洗三”這三個情節(jié)板塊。王老太太作為守舊頑固派，在媳婦難產(chǎn)之時仍寄希望于封建迷信和偏方。她固守封建舊思想——“王家要‘養(yǎng)’下來的孫子，不要‘掏’出來的”，耽誤接產(chǎn)時機，使媳婦命懸一線，展現(xiàn)出她的迷信愚昧的形象。王老太太只看重傳宗接代而不顧媳婦死活，認為“媳婦死了，再娶一個;孩子更要緊”［1］95，在保大還是保小的沖突中盡顯毫無人性的封建家長形象。就是否送醫(yī)，王老太太與親家媽發(fā)生沖突，最終迫于親家爹的壓力而妥協(xié)。男權社會的封建倫理關系在此處得到展現(xiàn)，王老太太的封建形象在與娘家人的沖突中得到強化。在醫(yī)院里，王老太太因男女授受不親的封建思想極力反對男大夫接生、不要“掏”出來的孫子而拖延手術、執(zhí)意要給孫子“洗三”而與院方發(fā)生沖突、貿(mào)然把孫子和媳婦接回家導致母子皆亡。在沖突誘發(fā)下的這一系列動作將老太太封建愚昧、霸道虛偽的形象刻畫得淋漓盡致。

懸念并非戲劇所獨有，但是，若在故事中隱秘地設置懸念，誘導讀者圍繞人物命運和情節(jié)推進展開期待、猜測，這種效果正是戲劇表達或小說敘事所渴望的。亨特認為懸念是“戲劇中抓住觀眾的最大魔力”［2］，有了懸念才有戲劇性情境①“懸念依托于情境而生成，情境則依賴懸念而具有戲劇性”，詳見譚霈生《戲劇本體論》，北京大學出版社，2009年，第140頁。，才能引發(fā)對觀眾的持續(xù)性吸引。老舍小說中常?！皯夷睢鄙盥瘢皯夷睢迸c“沖突”陳倉暗渡、相激并生，在文本中持續(xù)酵化著讀者對情節(jié)轉向和人物命運轉變的好奇和期待。比如《駱駝祥子》，可謂“懸念”叢生:祥子被虜之后將會出現(xiàn)何種轉機?祥子遇到“好人”曹先生會一直“好”下去么?祥子被虎妞灌醉失身離開人和車廠，這筆孽債是否就此得以了結?虎妞詐稱懷孕是否能讓她如愿以償?虎妞與劉四鬧翻，是否會有不良的后果?虎妞死后，祥子再次重整河山，打算和小福子好好生活，是否會有美好的未來?等等。這些懸念設置在沖突進行的情境中，在下一個起落揭曉前讓讀者不禁為祥子的命運喜憂參半。謎底不揭曉，擔憂終無了?！逗诎桌睢分?，護弟心切的黑李知道了白李危險的計劃，會有怎樣的行動?黑李幾天不見，他在哪里?黑李為什么要燒掉眉上的黑痣?傳言要槍斃一個姓李的，他會是誰?這些懸念到最后一刻才得以揭曉，讓小說峰回路轉，更添傳奇色彩。這種情形在老舍小說創(chuàng)作中是普遍存在的。

二、結構布局的完整統(tǒng)一

戲劇表演由于受到舞臺的時空限制，因此對于結構的要求更加嚴格?！皯騽〗Y構的基本任務，正是對戲劇動作的選擇、提煉和組織，也就是說，選擇不同人物的動作，把它們組織在一起，使它具有完整性和統(tǒng)一性?！保?］258戲劇結構的完整性，具體就體現(xiàn)為戲劇情節(jié)要具有開端、發(fā)展、高潮、結局四個階段，從而展現(xiàn)出戲劇動作完整的運動過程。老舍大部分小說采用了這種戲劇性的結構，即按照故事情節(jié)發(fā)展的時空順序進行敘述，完整地交代了故事的開端、發(fā)展、高潮和結局?！恶橊勏樽印芬詴r間為主線，以祥子積極營生、勤懇老實這樣一個形象作為開端;以祥子的“三起三落”的過程作為故事的發(fā)展階段;以虎妞與小福子相繼死去，祥子在物質與精神上徹底崩潰作為故事的高潮;最后以祥子的徹底墮落為結局，完整地交代了祥子如何從憨實勤勞的奮斗者墮落為自私偽詐的末路人的悲慘命運?！渡先巍芬曰樗L尤老二上任為開端，接二連三的抓捕失敗讓尤老二倍感財力赤字的酸楚和李司令的壓力，加之他身在官位沒有得到應有的禮遇，尤老二的失意與挫敗感在一連串事件中逐步累積，在最后一次抓捕失敗后到達高潮——“尤老二整個就是個笑話”［1］171。土匪錢五上山前的臨別道謝再次激化了尤老二的挫敗感，最終以尤老二的辭職結束。小說雖然情節(jié)單純，但故事完整，有頭有尾，首尾貫通，使尤老二一個星期從上任到辭職的際遇和心理得以完整體現(xiàn)。

戲劇結構的精粹性，主要是指戲劇動作的統(tǒng)一性。要想實現(xiàn)動作上的統(tǒng)一，必須要明確劇本的主題思想?！皠”镜闹黝}思想可以把眾多人物分散的動作凝聚起來，使它們相互之間具有內(nèi)在的聯(lián)系，構成一個有機整體?！保?］289并在集中有力的“戲劇沖突”推動下，使戲劇動作避免浪費、拖沓和錯位。這種境況與篇幅較短的小說敘述目標相一致，要求作者明確主題、精選材料，讓沖突和人物行動都圍繞著結構中心展開，容不得半點不相干的內(nèi)容。正如老舍所說的:“小說是酒精，不是摻了水的酒。”［4］老舍的短篇小說，篇幅不長但情節(jié)集中緊張，中心意旨明確，矛盾沖突統(tǒng)一，人物在沖突中朝著一個明確的方向行動。《柳家大院》中，不論是老王賣弄冒充“文明人”、虐待媳婦、靠嫁女兒換錢，還是二妞專給嫂子使壞的賊惡和小王的助紂為虐，或是張二夫婦善罵耍詐的潑皮做派，甚至是王家媳婦忍氣吞聲最后上吊自殺，都集中表達著小說的主旨——人性中的惡及其恐怖性。表現(xiàn)“惡”是這篇小說的焦點，各人物的行動都圍繞“惡”展開，而小媳婦的死則成為這一系列惡的直接結果。《同盟》里的子敬和天一皆膽小軟弱，為了追求玉春而聯(lián)手，多次在女方面前美化自己而丑化其他追求者，希望得到玉春的青睞，結果屢屢受挫。子敬和天一的所有動作都是為了追求玉春、打敗情敵，在他們與假想情敵的沖突中上演著畫虎不成反類犬的鬧劇。

此外，老舍在實現(xiàn)小說結構的完整統(tǒng)一的過程中，一方面，對中心事件的敘述以順敘為主，而倒敘和插敘則作為設置小說“話頭”（如《大悲寺外》、《柳家大院》、《犧牲》等）或補充信息的手段。老舍依照情節(jié)要求依序敘述，盡可能減少旁枝錯節(jié)，形成一種樸素的“直線型”的敘述思路。另一方面，在順敘的基礎上形成了情節(jié)的線性結構，借助統(tǒng)一的沖突和明確的因果關系將每個情節(jié)片段串聯(lián)起來，使之具有邏輯上的連貫性。明顯可以看出，老舍小說的敘事手法是其自覺對中國話本小說傳統(tǒng)、戲劇敘事藝術和西方敘事特點的融合與創(chuàng)化，在中國現(xiàn)當代小說創(chuàng)作領域堪稱獨特。

三、場面描寫的精約動人

“戲劇場面”作為戲劇構成的基本單位，是“人物在特定的戲劇情境內(nèi)進行活動所構成的相對獨立的段落”［5］105，戲劇場面固然可以轉換，但舞臺的規(guī)定性要求時空高度集中，這一原則作為戲劇的重要特質體現(xiàn)在“戲劇場面”的營構方面。有學者認為，戲劇場面需要以情境的集中性和完滿性為基礎，不僅要求時空的集中，還要求事件和人物關系這兩種要素的集中和完滿［6］。這種集中性和完滿性正是戲劇主要場面的特點:既要精，中心事件和人物關系完滿地呈現(xiàn);又要約，主要場面的數(shù)量不能太多。老舍小說“場面描寫”的精約性正是來源于此。《斷魂槍》中，老舍安排了三個場面:王二勝在土地廟擺場子賣藝、王二勝與孫老者比武、孫老者拜會沙子龍。這三個場面分屬兩個場景——土地廟的廣場上沙子龍的客棧里，時間和空間高度集中。王二勝擺場子只想仗著師傅沙子龍的名聲賣藝賺錢，生怕在現(xiàn)場遇到對手。精通武藝的孫老者卻主動入場比武，打敗了王二勝。王二勝心有不服且想一睹沙子龍的真功夫，于是帶孫老者找沙子龍比武。孫老者專為討教求學而來，而沙子龍卻認為武術抵擋不住熱兵器的沖擊，執(zhí)意不傳五虎斷魂槍。在這三個場面中，從賣藝到比武再到求學的這一連串事件的起因、經(jīng)過、結果以及王孫沙三人的關系和心理狀態(tài)都展現(xiàn)得清晰完整。同時，小說僅用了三個場面，就把對武術懷有不同態(tài)度的三種人刻畫得生動細致:認為武術無用卻棄之可惜的沙子龍、把武術當做牟利工具的王二勝、熱愛和堅持武藝的孫老者，人物形象在三個場面中得以鮮明地展現(xiàn)。《馬褲先生》中，馬褲先生和“我”同乘的那節(jié)車廂作為主要場面，集中了馬褲先生所有的動作以及他和“我”、茶房之間的對話和沖突。老舍為了塑造馬褲先生的自私霸道、無聊低俗的小資產(chǎn)者形象，將他設置在狹小的車廂里，拋棄其他多余的場景，為刻畫馬褲先生提供充足的空間。馬褲先生的每個動作在有限的空間里被放大，他與周圍人的沖突也更為集中，從而使他的形象更加鮮明。小說幽默詼諧，雖然篇幅短小、場面單一，但一個活生生的馬褲先生躍然眼前，給人留下深刻的印象。

此外，老舍小說中的場面還具有可感可觀的特點。一方面是場面空間的有限性所致，如《馬褲先生》中狹小的一節(jié)車廂、《斷魂槍》里被人群包圍的賣藝場和沙子龍客棧里的庭院、《柳家大院》中封閉的四合院等，都在一個被包圍的視野內(nèi)，使得這些場景類如舞臺。另一方面，人物活動的細致描寫也使故事場面具有觀賞性。老舍在《斷魂槍》中濃墨重彩地描寫了土地廟里的武打場景，尤其對拳腳招式進行細致、準確、利落地介紹。老舍為王孫二人設計了兩套有規(guī)模的連貫動作，將一招一式具象化地呈現(xiàn)給讀者，使王二勝賣藝和王孫二人比武的場面活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在讀者眼前。讀者有如看客一般身臨其境，將整個富有戲劇性的武打場面盡收眼底。同時，老舍還特別注重場景和氛圍的營造。場子周圍的看客將整個比武場景縮小在有限的空間里，使得場子就像一個戲臺或舞臺。王二勝和孫老者是臺上的演員，場子周圍的看客是觀眾，形成一個有舞臺、演員、觀眾的劇場。不僅如此，圍觀的看客也參與到情節(jié)中去，他們先是嘲笑孫老者枯朽，見到真功夫后又情不自禁為孫老者喝彩。他們與主要人物之間的互動，伴隨著情節(jié)變化逐步將氣氛推至高潮?？纯团c主要人物形成一個整體，在讀者眼里，又是一場戲中的演員，構成一場“戲中戲”。小說就在這幾個富有觀賞性的場面里變得真實可感，收到強烈鮮明的戲劇化效果。

四、人物語言的動作性和性格化

戲劇語言主要表現(xiàn)為人物語言，是戲劇展開情節(jié)、塑造人物、揭示主題的手段和工具。由于戲劇藝術的特殊性，戲劇的人物語言有兩個重要特征:

（一）動作性。動作性是戲劇人物語言的最本質特征，是人物語言戲劇性的重要體現(xiàn)?！皠”局忻總€角色的臺詞都應產(chǎn)生于人物性格的沖突之中，成為人物對沖突的態(tài)度與反應的一種表露，并且能夠有力地沖擊對手的心靈，促使對方采取新的行動，更加積極地投入沖突之中，把人物關系、戲劇情節(jié)不斷推向前進?！保?］47老舍小說對話的動作性是極為突出的。例如，劉四父女在壽宴結束后的那段爭吵:

“你自己要花錢辦事，礙著我什么啦?”

老頭子遇到了反攻，精神猛然一振。

“礙著你什么了?簡直的就跟你!你當我的眼睛不管閑事哪?”

“你看見什么啦?我受了一天的累，臨完拿我殺氣呀，先等等!說吧，你看見了什么?”虎姑娘的疲乏也解了，嘴非常的靈便。

“你甭看著我辦事，你眼兒熱!看見?我早就全看見了，哼!”

“我干嗎眼兒熱啊?!”她搖晃著頭說?！澳愕降卓匆娏耸裁?”

“那不是?!”劉四往棚里一指——祥子正彎著腰掃地呢。

“他呀?”虎妞心里哆嗦了一下，沒想到老頭子的眼睛會這么尖?！昂?他怎樣?”

“不用揣著明白的，說胡涂的!”老頭子立了起來?！耙麤]我，要我沒他，干脆告訴你得了。我是你爸爸!我應當管!”

這段對話的動作性體現(xiàn)在兩處:1、虎妞問了三次“你看見什么了”，劉四才指出祥子，說明劉四對于虎妞與祥子的關系雖反對但難以啟齒。他不愿外人知曉，也不愿對虎妞挑明，以免增強虎妞出嫁的意愿，故閃爍其詞。而虎妞之所以一口氣就問了兩次“你看見什么”，是因為她害怕，迫切地想知道劉四到底看到什么，同時又希望劉四沒有察覺到她和祥子的關系。因此，在劉四指出祥子后，虎妞還裝糊涂，問:“他怎樣?”希望還有回轉的余地。老舍沒有直接敘述劉四父女的心理活動，而是通過簡短而激烈的對話，將二人微妙的心理暗示出來;2、在這段對話中，虎妞與祥子的關系的曝光激化了虎妞與劉四的沖突，也打消了她嫁給祥子的顧忌，從而推動情節(jié)的發(fā)展:虎妞與劉四鬧翻，并執(zhí)意下嫁祥子。正因為有這場對話，才為后來的故事提供轉向的可能。

（二）性格化。人物語言性格化要求“臺詞必須符合人物的出身、年齡、職業(yè)、教養(yǎng)、經(jīng)歷、社會地位以及所處時代等條件，掌握人物的語言特征”。性格化是戲劇人物語言能否具有戲劇性的又一關鍵。老舍十分注重小說人物語言的性格化，他曾強調(diào):“小說中人物對話很重要。對話是人物性格的索隱，也就是什么樣的人說什么樣的話。”［7］在其小說中，性格化的人物語言比比皆是。例如，《馬褲先生》中，數(shù)十聲的“茶房”、“你也是從北平上車?”［1］46“早知道你們都沒行李，那口棺材也可以不另起票了”等，展現(xiàn)出馬褲先生自私霸道、無聊低俗的形象;《抱孫》中，王老太太的“宰了你女兒活該!萬一要把我的孫子——我的老命不要了”［1］99“我的孫子得養(yǎng)出來!”“頭大的孫子，洗三不請客辦事，還有什么臉得活著?”［1］102等等，三言兩語便將她封建頑固、虛偽冷酷的形象勾勒出來?！恶橊勏樽印分校㈡さ恼Z言更是別有風味。老舍筆下的人物的語言具有不可替代的魔力，仿佛只有這個人物才會說這樣的話。由此，讀者更多的是通過人物語言來記憶、評價某個人物，產(chǎn)生深刻的印象。

五、人物造型的寫意化

人物造型作為戲劇造型的一部分，包含化裝和服飾等因素，既要符合人物所處的時代環(huán)境以及人物的身份、學歷、職業(yè)等社會屬性，同時又直觀地反映人物的性格、氣質、涵養(yǎng)等主觀特質，在人物亮相的瞬間給觀眾以先入為主的第一印象，暗示讀者這個人物大概是個什么樣的人。因此，人物造型除了有美化演員、增強觀賞性的功能外，更重要的是讓角色穿上“性格裝”，向觀眾傳遞人物內(nèi)在的主觀信息。在戲劇發(fā)展過程中，人物造型的寫意化逐漸得到重視，最終實現(xiàn)虛實結合，既達到符合現(xiàn)實的逼真效果，又能觀照人物的內(nèi)在特征。從古希臘戲劇中貴族男子半披肩的雷同穿著，到《威尼斯商人》中夏洛克的帶有明顯的猶太教徒痕跡的發(fā)式和服飾，再到卓別林的帶有濃厚喜劇色彩的夸張的流浪漢裝扮，對人物造型的考量逐步從客觀特性擴大到主觀氣質上。中國傳統(tǒng)戲曲的臉譜也體現(xiàn)出寫意化的發(fā)展特點，由早期面具和涂臉用于宗教祭祀或征戰(zhàn)的現(xiàn)實功用，過渡到唐宋金時期用于歌舞雜劇的藝術性裝飾，再到元雜劇初步形成區(qū)分人物善惡和性格的三種基本化妝形式①素面化妝，表現(xiàn)正面人物;花面化妝，表現(xiàn)反面人物;勾臉化妝，表現(xiàn)性格豪放的正面人物。參見張德林主編《京劇藝術教程》，華東師范大學出版社，2000年，第112頁。。至清代京劇繁盛時期，臉譜臻于成熟?，F(xiàn)代話劇和當代影視對人物造型的重視有增無減，甚至達到為追求某個細節(jié)感觀而大費周章的苛求程度，這都說明人物造型已經(jīng)不是可有可無的物質形象，而是成為人物主觀特質外化的一個載體，對塑造人物形象起到不可忽視的作用。

對小說來講，人物造型已經(jīng)擴大到包括面部相貌、服飾穿戴、化裝打扮在內(nèi)的外在整體形象。老舍對小說人物外在形象的描寫已不滿足于揭示人物的社會屬性或追求外形上的客觀差異，而是有意打造若干個別有意味的細節(jié)以暗示人物的性格取向，這些細節(jié)具有了某種象征性和寫意性?！堆坨R》中，宋修身“身上各處的口袋都沒有空的地方:筆記本，手絹，鉛筆，橡皮，兩個小瓶，一塊吃剩下的燒餅，都占住了地盤”［1］119。從這組細節(jié)可以看出，宋修身精神上的貧窮意識遠比現(xiàn)實中的貧窮程度強烈得多，由此形成吝嗇迂腐的性格。正是這種迂腐吝嗇的性格使得他丟失眼鏡而尋覓無果后，不及時重配，卻死受著模糊與混亂，最終丟了性命?！恶R褲先生》中，馬褲先生的“平光眼鏡”和“小楷羊毫”作為人物整體造型的一部分，除了配合衣著共同表現(xiàn)一個小資產(chǎn)階級知識分子的身份外，更透露出馬褲先生好于裝腔作勢、附庸風雅的虛偽形象。當讀者讀完整篇小說，對馬褲先生的性格形象有了整體認識后，反觀這兩個物件，諷刺意味油然而生。一個毫不文明的人卻佩戴文明人的標志物，這種反差形成的張力使人物的負面性格得到強化?！恶橊勏樽印分校樽拥某鰣鲈煨驼宫F(xiàn)出他初入社會時質樸可愛的氣質和積極上進的心理狀態(tài)?！皻⒑昧搜俅┥戏释鹊陌籽?，褲腳用雞腸子帶兒系住，露出那對‘出號’的大腳”、“兩條眉很短很粗，頭上永遠剃得發(fā)亮”、“臉上永遠紅撲撲的，特別亮的是顴骨與右耳之間一塊不小的疤——小時候在樹下睡覺，被驢啃了一口”［1］128。這種造型無疑是老舍經(jīng)過日常經(jīng)驗整合的，為了刻畫祥子憨實勤勞的農(nóng)民形象而有意為之。由此可見，老舍對人物造型的設計更多的是為人物性格服務的，依照人物性格的需要設置具有暗示性和象征性的外在形象細節(jié)。讀者通過人物造型很難再現(xiàn)人物長什么樣，卻能對人物大致的性格形象有初步的心理預設。這種表現(xiàn)人物性格的寫意化的人物造型使小說人物的“出場”和“亮相”富于戲劇性的潛在話語，增強了人物與讀者之間的互動。

誠然，敘事是小說文體和戲劇劇本文體的共同因素，但造成小說文體戲劇化的原因并非敘事，而是小說文體和劇本文體之間的親緣關系［8］。中國最早成型的小說是唐傳奇，到明清發(fā)展成熟。歐洲則更晚，小說成型要到14、15世紀的文藝復興時期。相比之下，戲劇劇本的出現(xiàn)和成熟要早很多。西方戲劇在古希臘時期就已經(jīng)成熟，劇本在當時已經(jīng)頗有體系。而中國的戲劇在先秦時期就已經(jīng)出現(xiàn)，從先秦歌舞、漢魏百戲、隋唐戲弄，發(fā)展到宋代院本，至宋元戲曲臻于成熟。劇本在宋朝已經(jīng)初具規(guī)模，到元代則更加完整。戲劇劇本的早出現(xiàn)和早成熟必然對小說文體的出現(xiàn)和發(fā)展產(chǎn)生重要的影響。例如，中國先成熟的古典戲曲對后來的古典小說有較大的滲透和聯(lián)系。但是，戲劇劇本文體和小說文體的關系隨著戲劇和小說的發(fā)展有著新的改變。中國現(xiàn)代小說和戲劇存在著互動互補的狀態(tài)。戲劇可以采用小說的創(chuàng)作手法，小說也可以采用戲劇的手法，都出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的作品。小說文體和劇本文體之間的親緣關系也由原來的影響與被影響的關系轉變成相互影響、相互貫通的關系。因此，老舍多年后仍然有這樣的感慨:“文藝這東西，從一方面說，好像是最神秘的，因為到今天為止，我已寫過十好幾本小說和七個劇本，可是還沒有一本像樣子的，而且我還不敢說已經(jīng)懂得了何為小說，哪是劇本?！保?］其實，在具體創(chuàng)作中，小說和戲劇劇本兩種文體除了形式不同外，其他的都可以相互借鑒和補充。在小說中加入戲劇因素，不但不會失其優(yōu)點，反而大有裨益。

［1］ 老舍.老舍文集:第八卷［M］.北京:人民文學出版社，1985.

［2］ 顧仲彝.編劇理論與技巧［M］.北京:中國戲劇出版社，1981:253.

［3］ 譚霈生.論戲劇性［M］.北京:北京大學出版社，1981.

［4］ 老舍.怎樣寫小說［M］//老舍文集:第十六卷.北京:人民文學出版社，1985:744.

［5］ 張先.戲劇藝術［M］.桂林:廣西師范大學出版社，2005.

［6］ 譚霈生.戲劇本體論［M］.北京:北京大學出版社，2009:189.

［7］ 老舍.人物、語言及其他［M］//老舍全集:第十六卷.北京:人民文學出版社，1999:315.

［8］ 張向東.戲劇化的中國現(xiàn)代小說［J］.比較戲劇，1994（3）:66.

［9］ 老舍.閑話我的七個話?。跰］//老舍文集:第十五卷.北京:人民文學出版社，1990:209.

責任編輯:劉海寧