李佩菊

(江蘇理工學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 常州213004)

“剩女”是教育部2007年公布的171 個(gè)漢語新詞之一，指的是那些在年齡上已經(jīng)超過了傳統(tǒng)社會(huì)適婚年齡(一般認(rèn)為≥30) ，卻依然在婚戀方面保持單身狀態(tài)的女性。［1］近年來，隨著社會(huì)生產(chǎn)方式的變化、女性受教育程度和經(jīng)濟(jì)地位的日益提高，城市女性單身的人數(shù)也越來越多，并逐漸成為街談巷議和傳媒聚焦的熱點(diǎn)，以她們的生活、情感為內(nèi)容題材的電視劇也逐漸走紅熒屏。僅以央視為例，這兩年就播出了《大女當(dāng)嫁》、《張小五的春天》、《一一向前沖》、《多多的婚事》等以所謂“剩女”為主人公的都市情感劇，而《剩女的黃金時(shí)代》、《單身女王》、《李春天的春天》等則在各大衛(wèi)視掀起收視熱潮，此外，還有《錢多多嫁人記》、《剩女進(jìn)化論》等網(wǎng)絡(luò)劇主攻年輕網(wǎng)友，以網(wǎng)絡(luò)和新媒體為陣地傳播。這些電視劇普遍取得了較高的收視率，在觀眾中引起了較大的反響，以至于互動(dòng)百科都出現(xiàn)了“剩女劇”的專有詞條。那么，在這股熒屏熱潮中，所謂的“剩女”形象得到了怎樣的構(gòu)建?是否準(zhǔn)確地揭示了這一社會(huì)問題的實(shí)質(zhì)?本文謹(jǐn)以上述受到網(wǎng)友熱評(píng)的熱播電視劇為例，對(duì)此加以分析和探討。

一 真實(shí)還是想象?——“剩女”形象的標(biāo)簽化

當(dāng)代處于轉(zhuǎn)型期的中國(guó)社會(huì)，正經(jīng)歷著從政治經(jīng)濟(jì)到思想文化的全方位變革，尤其在經(jīng)濟(jì)文化發(fā)達(dá)的大都市，其傳統(tǒng)與現(xiàn)代對(duì)立又互相滲透、多元價(jià)值并存而雜糅的面貌顯現(xiàn)得更為清晰。“剩女”這一群體的出現(xiàn)，正體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)“女大當(dāng)嫁”婚戀觀的反叛以及時(shí)代女性的個(gè)性發(fā)展，那么上述劇作中的“剩女”形象是否真實(shí)地反映了這些變化呢?

(一) 時(shí)尚美麗的外貌

縱觀上述電視劇中的女主人公，大多是相貌出眾的漂亮女性:《單身女王》中的顧菲菲曾是?；?，《大女當(dāng)嫁》中的姜大雁端莊大方，《多多的婚事》中的錢多多更是靚麗時(shí)尚……這些角色的飾演者戴嬌倩、小宋佳、李小冉等都是影視圈內(nèi)有名的美女，再加上搭配了時(shí)尚精致的服飾、妝容，使人難以將她們與“剩女”歸為一談，因而有觀眾認(rèn)為女主角“美得一看就剩不下來”［2］。的確，這些外形出眾的“剩女”形象，與現(xiàn)實(shí)生活中大量普通的大齡未婚女性之間究竟有多少聯(lián)系?不難看出，這種角色設(shè)置仍然沿襲了都市青春劇的人物類型，更多地體現(xiàn)了消費(fèi)時(shí)代的審美趣味，尤其體現(xiàn)了男性對(duì)身體消費(fèi)的嗜好，極大程度地滿足了男性觀眾的視覺快感，正如女性主義學(xué)家李小江所說:“女性‘被看’的過程是一個(gè)表象化和客體化的過程，抽空了美的生動(dòng)內(nèi)涵和人的個(gè)性色彩，潛移默化地在每一個(gè)女人心理造成了旨在迎合大眾趣味(主要仍然是男性審美趣味)的審美情結(jié)。”［3］這些隱含著消費(fèi)導(dǎo)向的美麗幻影遮蔽了“剩女”們的真實(shí)面貌，而與其對(duì)應(yīng)的男主角也多設(shè)置為英俊優(yōu)秀之男士，顯然仍在沿襲、強(qiáng)化著“郎才女貌”的傳統(tǒng)價(jià)值觀，并以此暗示了對(duì)那些外貌平庸者們的排斥和否定。

(二) 優(yōu)越的自身?xiàng)l件

以上劇中的女主人公普遍受過良好教育，有著體面的工作:教師、話劇演員、編輯、設(shè)計(jì)師、電臺(tái)主持人等，待遇不菲;在競(jìng)爭(zhēng)激烈、充滿壓力的職業(yè)生涯中，她們憑借自身過硬的專業(yè)能力、自信的心態(tài)和不懈的努力，最終成為其中的佼佼者:顧菲菲是高級(jí)建筑設(shè)計(jì)師，姜大雁是教導(dǎo)主任，錢多多則躋身跨國(guó)公司管理層，而李春天更是獨(dú)擋一面，成為雜志社主編……這正符合當(dāng)前眾多媒介中呈現(xiàn)的“三高”剩女形象:學(xué)歷高、職位高、收入高，即俗稱的令一般男性望而卻步的“白骨精”(白領(lǐng)、骨干、精英) 。

但事實(shí)上，由于社會(huì)的進(jìn)步以及近年來大學(xué)擴(kuò)招等因素，現(xiàn)代都市女性接受高等教育已經(jīng)成為比較普遍的現(xiàn)象，擁有大學(xué)學(xué)歷已經(jīng)談不上“學(xué)歷高”;大多數(shù)女性的工作是在一般的公司、企事業(yè)單位擔(dān)任普通職員;而在激烈的職場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，由于種種復(fù)雜的原因，成為職位高收入高的管理人員的女性仍然是少數(shù)。以上劇作中的“三高”女性形象無疑是以偏概全，給現(xiàn)實(shí)生活中的“剩女”群體貼上了虛假的標(biāo)簽。

(三) “情商”不高，情路坎坷

此外，上述電視劇還有意識(shí)地在主人公形象塑造上突出其“?！敝刭|(zhì)，如同事的嘲諷、父母的逼婚、個(gè)人的孤獨(dú)等，并將“?！钡母粗敝敢粋€(gè)致命的弱點(diǎn):“情商”不高。這里的“情商”特指在面對(duì)婚戀問題方面的能力，這些電視劇中的“剩女”們多是事業(yè)上的強(qiáng)者，感情方面的弱者。34 歲的姜大雁經(jīng)歷了多次相親，卻沒有一個(gè)能看上眼，而在身邊的追求者中，不管是瀟灑帥氣的海歸博士還是浪漫執(zhí)著的80 后、成熟儒雅的電臺(tái)主持人，她始終都處于被動(dòng)和迷茫之中，雖然也付出了真情，但收獲的只是一次次失敗。而即將滿40 歲的李春天，更是極度缺乏自信，不敢面對(duì)自己的真實(shí)內(nèi)心，更不相信自己能贏得真正的愛情。《單身女王》中的顧菲菲雖然漂亮能干，可每當(dāng)戀愛中遇到挫折困難，總是本能地選擇逃避……總之，她們要么挑剔，要么不善于處理感情問題，從而導(dǎo)致了被“?！钡木秤觥?/p>

由此，這些電視劇揭開了事業(yè)成功、外表光鮮的大齡未婚女性們傷痕累累的內(nèi)心:她們或是由于求學(xué)升職等原因錯(cuò)過了戀愛結(jié)婚的最佳年齡，或是經(jīng)歷了背叛傷害不敢輕易相信感情，她們無奈地被“?！绷?，在孤獨(dú)中渴望著愛情。而為了博得收視率，有些電視劇更是以喜劇化的情節(jié)、夸張的手法來表現(xiàn)，使女主人公們高智商低情商的特質(zhì)牢牢地印在了受眾腦中。應(yīng)該說，現(xiàn)實(shí)中的“剩女”的確不乏情路坎坷者，但造成其被“?！钡闹饕蛩厥嵌喾矫娴摹?fù)雜的，如女性擇偶觀的改變、求學(xué)時(shí)間的延長(zhǎng)、經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立以及快節(jié)奏的忙碌生活等等，已經(jīng)有眾多學(xué)者從社會(huì)學(xué)角度對(duì)此進(jìn)行了深入的研究。但上述電視劇卻把這些深層的復(fù)雜原因一帶而過，著意突出女性個(gè)人的原因，從而為“剩女”群體貼上了又一標(biāo)簽。

標(biāo)簽理論(Labeling theory)是在社會(huì)學(xué)領(lǐng)域頗有影響的一種研究越軌行為的社會(huì)工作理論，該理論把異端行為視為社會(huì)解釋的結(jié)果。一個(gè)人被貼上“標(biāo)簽”，是與周圍環(huán)境中的社會(huì)成員對(duì)他及其行為的定義過程或標(biāo)定過程密切相關(guān)的，

依據(jù)貝克爾的觀點(diǎn)，越軌是一些人將一些規(guī)則和制裁方式應(yīng)用于“圈外人”的結(jié)果，是一種社會(huì)反應(yīng)、他人定義的結(jié)果。一旦越軌者被貼上標(biāo)簽，他就成為一個(gè)“局外人”，將不得不忍受他人所強(qiáng)加的觀念，實(shí)際上這就是一個(gè)被辱的過程。［4］

上述熱播劇正是通過為“剩女”群體貼上一個(gè)又一個(gè)標(biāo)簽，而完成了對(duì)其形象的充滿主觀色彩的建構(gòu)，基本上是沿襲和強(qiáng)化著其他媒介塑造的這一群體的刻板印象，而結(jié)果是與現(xiàn)實(shí)存在著一定的差距。由于媒介呈現(xiàn)具有對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的放大效果，而電視又是具有相當(dāng)公信力的媒體，因而這些標(biāo)簽化的“剩女”形象勢(shì)必會(huì)誤導(dǎo)受眾對(duì)這一群體的認(rèn)知，使得現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的“剩女”群體不得不忍受這些扭曲的建構(gòu)，在被視為“局外人”的有色眼光下生活，這對(duì)于她們來說是不公平的。

二 前衛(wèi)還是傳統(tǒng)?——對(duì)性別刻板印象的再現(xiàn)

從上文分析可以看出，上述電視劇給“剩女”們貼上的標(biāo)簽是主觀而帶有偏見的，而這一群體所體現(xiàn)的當(dāng)代女性對(duì)自我的堅(jiān)持與追尋、對(duì)傳統(tǒng)主流規(guī)范的反叛等富于時(shí)代特質(zhì)的前衛(wèi)精神卻未能得到鮮明展示，如果從社會(huì)性別的角度對(duì)上述劇中建構(gòu)的“剩女”形象進(jìn)行深層次的分析，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)這不過是媒介對(duì)性別刻板印象的又一次復(fù)制與再現(xiàn)。

性別刻板印象(Gender Stereotype)這一術(shù)語，普遍運(yùn)用于媒介中的女性形象的分析之中。它“主要包括對(duì)男女兩性的性格、形象、智力、社會(huì)分工、家庭角色等方面的定型化。如就性格而言，理性、勇于探索、進(jìn)取、勇敢、堅(jiān)強(qiáng)、喜歡高技術(shù)等總被歸為男性的特征;而柔弱、溫和、感性和被動(dòng)總被歸為女性的特征”。［5］從表面上看，上述劇中的“剩女”都是漂亮又能干的當(dāng)代女性，劇中也較多地展示了她們的職業(yè)能力:錢多多和顧菲菲都是設(shè)計(jì)師，她們的作品多次獲獎(jiǎng)，在業(yè)界享有聲譽(yù);姜大雁對(duì)學(xué)生既嚴(yán)格要求又悉心關(guān)懷，把令人頭疼的問題學(xué)生管理得服服帖帖，體現(xiàn)了出色的教學(xué)能力;而李春天更是不顧危險(xiǎn)喬裝采訪，報(bào)道事實(shí)揭露真相，充分表現(xiàn)出媒體工作者的職業(yè)精神……她們?cè)诠ぷ髦芯礃I(yè)勤奮，在生活中堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立，不再是男性的附庸，體現(xiàn)了創(chuàng)作者的社會(huì)性別意識(shí)和對(duì)女性可以發(fā)展為多元的社會(huì)角色的肯定，在某種程度上似乎是對(duì)性別刻板印象的改變，但大量的細(xì)節(jié)卻依然不自覺地凸顯著“剩女”們傳統(tǒng)女性的角色特質(zhì)。如在婚戀問題上，女主人公總是顯得被動(dòng)、脆弱、一再受到傷害(前文已論及) ，其柔弱無助的形象令人倍感同情;對(duì)待父母親人，她們則孝順體貼，如姜大雁被家人一次次安排相親，甚至去婚介所、上電視速配節(jié)目，她雖然也深感傷自尊，卻沒有惱怒和反抗，而是默默地忍受，因?yàn)樗斫飧改傅囊黄嘈?李春天的姐姐離婚回國(guó)，反客為主占了她的住所，并把怨氣撒在妹妹頭上，李春天默默承受，因?yàn)樗w諒姐姐離婚后的灰暗心情……孝順善良，常常委曲求全是這些女性共同的特點(diǎn)。

與此同時(shí)，這些電視劇對(duì)“剩女”們的優(yōu)秀也顯示出曖昧不明的態(tài)度。如《大女當(dāng)嫁》中，家人和朋友對(duì)姜大雁的關(guān)注全都集中于其戀愛問題，她在工作上的認(rèn)真負(fù)責(zé)被完全忽略，展現(xiàn)的只是她一次次的感情經(jīng)歷;同樣，《多多的婚事》中錢多多的敬業(yè)精神和職業(yè)能力也被輕描淡寫，父母和周圍人對(duì)她的評(píng)價(jià)側(cè)重于個(gè)人問題方面，觀眾看到的多是她感情的糾葛;而《單身女王》雖然相對(duì)而言較好地表現(xiàn)了顧菲菲突出的工作能力和業(yè)績(jī)，但由于其工作與前男友和心儀對(duì)象緊密聯(lián)系，給人的感覺更多的是重情義的她在為他們而努力付出……此外，“年輕的時(shí)候還有青春當(dāng)資本，現(xiàn)在呢，除了社會(huì)經(jīng)歷工作經(jīng)驗(yàn)，什么都沒有了”(《大女當(dāng)嫁》) 、“女人啊往上爬，不是女人該想的事”、“這出人頭地呀，不是女人干的活”(《多多的婚事》) 等充滿了傳統(tǒng)落后觀念的陳詞濫調(diào)在這些作品中頻頻出現(xiàn)，一再?gòu)?qiáng)調(diào)著女性的價(jià)值在于青春貌美、女性的最好選擇就是盡快進(jìn)入婚姻等保守的女性觀。

也正因如此，上述電視劇不約而同地設(shè)置了女主人公找到屬于自己的愛情的圓滿結(jié)局，這樣的敘事邏輯再次向“剩女”們暗示著女性的表征意義:女人的幸福源于獲得她們所喜愛的男人，生活的中心是愛情和婚姻，無論女性再出色能干，最終也要正視現(xiàn)實(shí)，回歸傳統(tǒng)的性別秩序，溫馨的家庭才是女人最好和最后的停泊地。

總體而言，相對(duì)于“剩女”這一群體所蘊(yùn)涵的豐富的文化內(nèi)涵以及獨(dú)特的時(shí)代意義，上述電視劇所塑造的“剩女”形象還是比較單一、平面的，仍在復(fù)制和強(qiáng)化刻板印象中的女性生活，即女性作為“他者”，其社會(huì)角色是服務(wù)、付出與輔助男性，她們最重要的價(jià)值在于家庭，對(duì)女性的評(píng)價(jià)和認(rèn)可仍然是基于這樣的標(biāo)準(zhǔn)。從這個(gè)角度看來，這些電視劇盡管在某種程度上展現(xiàn)了都市女性獨(dú)立自主的風(fēng)采，卻根本沒有走出男性中心的思維模式，不過是男權(quán)話語更隱蔽曲折的表達(dá)。

三 現(xiàn)實(shí)還是娛樂——消費(fèi)時(shí)代的媒介選擇

據(jù)資料顯示，目前我國(guó)的男女性別比例嚴(yán)重失調(diào)，有專家預(yù)計(jì)，到2020年左右，適婚男性將比女性多3000 萬人左右。正如北大社會(huì)學(xué)系教授李建新所言，“剩女是個(gè)偽問題，剩男是個(gè)大問題?！雹賲⒁?《專家預(yù)計(jì)到2020年左右適婚男性將比女性多3000 萬人左右》，中國(guó)工業(yè)信息網(wǎng)http: //www．587766． com/news2/26530．html。但為何縱觀當(dāng)下的各種媒介，從以上熱播電視劇到當(dāng)紅電視欄目《非誠(chéng)勿擾》，從暢銷書《杜拉拉升職記》到報(bào)刊、網(wǎng)絡(luò)上關(guān)于大齡女性的各種報(bào)道，占據(jù)人們視線的總是“剩女”而不是“剩男”?

筆者認(rèn)為，這首先在于現(xiàn)代都市“剩女”才具備足夠的媒介關(guān)注價(jià)值。社會(huì)學(xué)研究表明，“剩男”的基本特征是自身經(jīng)濟(jì)、文化資源處于劣勢(shì)，多處于婚配中的被動(dòng)和劣勢(shì)地位。這些找不到配偶的適婚男性，限于劣勢(shì)地位，沒有話語權(quán)，對(duì)于追求眼球效應(yīng)和經(jīng)濟(jì)效益的媒體來說，這個(gè)群體顯然是沒有關(guān)注價(jià)值的。而當(dāng)今都市中的“剩女”卻多是有文化、有思想、經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的現(xiàn)代女性，她們擁有更多的社會(huì)資本和話語權(quán)，她們的故事無疑更容易吸引人們的注意，而對(duì)其個(gè)人化的婚戀經(jīng)歷的展示，則更能極大地滿足人們的窺視欲，也就為贏得收視率和點(diǎn)擊率提供了保證;另外，經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立又使她們成為商家青睞和重點(diǎn)關(guān)注的群體。因而有學(xué)者指出，是眼球經(jīng)濟(jì)與消費(fèi)社會(huì)催生了“剩女”概念［6］，在商業(yè)大潮的裹挾之下，“剩女”已然成為被消費(fèi)的對(duì)象。

其次，“剩女”仍處于女性一如既往的被窺視地位。美國(guó)著名女性主義電影理論家勞拉·穆爾維指出，女人作為影像，是為了男人——觀看的主動(dòng)控制者的視線和享受而展示的。因此“看”決不是一種自然的、無意識(shí)的行為，而是主體的有意識(shí)的，包含明確和有方向的活動(dòng)目的，讓你“看什么”、“怎樣看”其中蘊(yùn)藏著豐富復(fù)雜的社會(huì)文化內(nèi)涵，也暗含人們不易察覺的權(quán)力關(guān)系和意識(shí)形態(tài)目的。［7］從前文的分析可以看出，這些電視劇對(duì)“剩女”形象的建構(gòu)是充滿主觀色彩的，仍在以男性中心的思維模式復(fù)制性別刻板印象，女性被物化、變成被觀看的對(duì)象，一個(gè)景觀，而男性享受著“看”的特權(quán)，通過“看”確立自己的主體地位，從而能從深層次里滿足廣大受眾的父權(quán)文化和男權(quán)中心主義之需要。因此，在當(dāng)前仍主要是以男性為中心的社會(huì)里，將“剩女”而不是“剩男”優(yōu)先放入議程設(shè)置成了媒體的主動(dòng)選擇。

于是，在眼球經(jīng)濟(jì)和窺視欲望的雙重作用下，“剩女”們坎坷狼狽的擇偶、戀愛過程成為了受眾茶余飯后的休閑消費(fèi)品:她們承受著家庭的逼婚壓力和社會(huì)輿論壓力，相親、婚戀交友網(wǎng)站、速配電視節(jié)目等成為其生活中最主要的元素。《晚婚》里的李曼娟、《多多的婚事》中的錢多多承受著母親的日日嘮叨，仿佛女兒其他的生活內(nèi)容都毫無價(jià)值，以至于錢多多被逼無奈編織已訂婚的謊言，試圖在父母面前蒙混過關(guān);而李春天和顧菲菲都在相親時(shí)遭遇了令人難以忍受的“極品男”，其尷尬情狀被人目睹傳為笑柄;還有姜大雁被迫上速配節(jié)目時(shí)置身一群妙齡女嘉賓中的尷尬、每天面對(duì)家人明察暗訪自己感情生活的無奈、同時(shí)與4 位男士相親的“群英會(huì)”的可笑……“剩女”們還常常被譏笑嫁不出去，被斥為“老女人”，錢多多就被同事取笑為“家里馬桶蓋都不用掀起來的那類女人”，這些譏嘲和流言彰顯著其異類的身份，本質(zhì)上暗含著男權(quán)主流意識(shí)形態(tài)對(duì)她們的排斥。

此外，這些電視劇為了奪人眼球，往往有意無意加重“剩女”們的拜金成分，主人公最后選擇的多是“高帥富”者，這更印證了人們對(duì)其“只吊金龜婿”而被“?！钡钠姟绱朔N種，都強(qiáng)化甚至妖魔化了“剩女”的刻板印象。而頗富喜劇色彩的情節(jié)、夸張的表現(xiàn)手法具有明顯的娛樂化風(fēng)格，傳播著憐憫、否定、調(diào)侃與諷刺的負(fù)面傾向，“剩女”們婚戀過程中尷尬、狼狽的情狀就這樣成為了電視表征的客體，被無情地呈現(xiàn)并放大呈現(xiàn)在受眾的欲望舞臺(tái)上。本屬于女性個(gè)體隱私的擇偶過程，如今卻只因貼上了“剩女”的標(biāo)簽，就無奈地成為受眾消費(fèi)的對(duì)象，滿足著大眾的窺視欲和娛樂心態(tài)。

傳播學(xué)的“擬態(tài)環(huán)境的環(huán)境化”理論認(rèn)為，大眾傳播具有形成信息環(huán)境力量，并通過人們的環(huán)境認(rèn)知獲得來制約人的行為的巨大社會(huì)影響力。在一部又一部相關(guān)電視劇熱播造成的擬態(tài)環(huán)境中，在電視媒介“培養(yǎng)效果”的作用下，這些電視劇中的“剩女”刻板印象潛移默化地影響著受眾對(duì)這一群體的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，其背后隱藏的男權(quán)中心與消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)的隱秘傳播勢(shì)必造成對(duì)真實(shí)生活中未婚大齡女性的種種傷害。

四 進(jìn)步與展望——構(gòu)建更真實(shí)的“剩女”形象

“剩女”已成為當(dāng)代社會(huì)引人矚目的一個(gè)社會(huì)現(xiàn)象，對(duì)這一題材的關(guān)注反映了電視劇創(chuàng)作者們對(duì)于生活的敏銳捕捉，而較高的收視率也使得同類題材作品層出不窮。2012年，又有蔣雯麗等主演的電視劇《女人幫》，徐崢、張歆藝等主演的《大男當(dāng)婚》，柯藍(lán)、吳越主演的《我的非常閨蜜》等陸續(xù)與觀眾見面。

然而正如前文分析所述，近年來大多數(shù)以“剩女”為主人公的電視劇對(duì)大齡未婚女性的形象構(gòu)建不無偏頗，有標(biāo)簽化、刻板化的傾向，并具有明顯的消費(fèi)主義色彩，這些不僅扭曲了這一群體客觀的社會(huì)形象，并強(qiáng)化著這一群體的婚戀焦慮。于是，在強(qiáng)大的輿論壓力下，一些“剩女”選擇了對(duì)現(xiàn)實(shí)婚姻的屈服，就像《大女當(dāng)嫁》中的姜大雁一樣，重負(fù)之下，只想把自己盡快嫁出去，然而，沒有堅(jiān)實(shí)的感情基礎(chǔ)，缺乏深入的相互了解，為了結(jié)婚而結(jié)婚的結(jié)果能讓她們收獲真正的幸福嗎?

因此，一部又一部“剩女劇”制造的虛妄的“剩女”眾多的現(xiàn)象不僅誤導(dǎo)人們的認(rèn)知，引發(fā)單身女性的擇偶焦慮，更值得警醒的是，這種媒介制造的虛幻想象，仍在粉飾著男權(quán)中心主義意識(shí)，卻掩蓋了數(shù)千萬男性被“?！钡恼鎸?shí)現(xiàn)狀，只能進(jìn)一步加劇婚姻擠壓現(xiàn)象。

值得肯定的是，一些富于社會(huì)責(zé)任感的創(chuàng)作者已經(jīng)意識(shí)到這些問題，并通過劇作表達(dá)了自己的思考，在眾多標(biāo)簽化、刻板化的“剩女”形象中，他們所塑造的大齡未婚女性人物為熒屏帶來了一股清新之風(fēng)。如《一一向前沖》和《張小五的春天》將“剩女”題材與勵(lì)志主題相結(jié)合，有點(diǎn)小迷糊的周一一樂觀堅(jiān)韌，善良可愛;屢遭挫折的張小五獨(dú)立自強(qiáng)、堅(jiān)持不懈;而《李春天的春天》則以更平實(shí)的風(fēng)格一點(diǎn)點(diǎn)展現(xiàn)了李春天這個(gè)普通女性身上的閃光之處，她雖然外表平平，卻善良真誠(chéng)、直爽寬容，其性格和心靈之美不僅解開了男主人公多年的心結(jié)，也最終征服了他的心靈。以上這些“剩女”們雖然外表平凡，但其獨(dú)特個(gè)性都自有動(dòng)人之處，她們勤奮自立，在事業(yè)上小有成就，對(duì)自己所處的“剩女”的境遇，她們并不糾結(jié)焦慮，而是淡然應(yīng)對(duì)，更忠實(shí)于自己的內(nèi)心，追求心靈的幸福感，執(zhí)著地追求能打動(dòng)自己的靈魂伴侶，其獨(dú)特的人格魅力超越了淺薄的外表之美，賦予她們更深沉生動(dòng)的個(gè)性之美。

事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)生活中大多數(shù)的“剩女”既不是如花似玉的美女，也未曾情路坎坷，相反，由于時(shí)代發(fā)展和社會(huì)進(jìn)步帶來的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立和觀念開放，使得當(dāng)代“剩女”中不少人在擇偶方面已超越了“女大當(dāng)嫁”、“男才女貌”等傳統(tǒng)婚姻觀念，對(duì)婚姻有著清醒的認(rèn)識(shí)和謹(jǐn)慎的態(tài)度，敢于堅(jiān)持自己的愛情觀，注重自身的感覺和自我生活方式的選擇，更不會(huì)像姜大雁等人一般為了結(jié)婚而結(jié)婚，前述劇作正表現(xiàn)了這些富于時(shí)代氣息的群體特質(zhì)，構(gòu)建了比較真實(shí)的“剩女”形象。正如網(wǎng)友所言:“在這樣一個(gè)充滿無限可能的時(shí)代，剩或不剩，都可以是一種好活法。我們需要的電視劇，也并非妖魔化的‘嫁人寶典’，而是能讓自己過得更美好的‘熟女法則’?！雹賲⒁?《剩女電視劇》，解放牛網(wǎng)http: //www．jfdaily．com/a/2450928．htm。的確，“?！辈⒉灰馕吨恍腋＃绮皇Ｒ参幢鼐鸵欢ㄐ腋Ｒ话?。在當(dāng)前這樣一個(gè)多元化的社會(huì)背景下，女性的人生本就該有更加多元化的主題，作為與社會(huì)生活緊密關(guān)聯(lián)的媒體應(yīng)更自覺地建構(gòu)多元化的女性媒介形象，客觀呈現(xiàn)當(dāng)代都市社會(huì)對(duì)多元價(jià)值觀的寬容并蓄，呈現(xiàn)“剩女”群體更真實(shí)的生活狀態(tài)和選擇，這樣的作品不僅不會(huì)制造焦慮，反而能通過表達(dá)有效地緩釋這一群體及其周圍人的焦慮。

五 結(jié) 語

總之，“剩女”群體作為當(dāng)代都市生存境遇下的一種特殊類型，蘊(yùn)涵著豐富的文化內(nèi)涵。作為一群受過良好教育的當(dāng)代女性，她們?cè)谏鐣?huì)角色選擇、人生價(jià)值取向、婚姻愛情觀等方面都有著自己的認(rèn)識(shí)和堅(jiān)持，體現(xiàn)著鮮活的時(shí)代氣息。電視劇作為當(dāng)今媒介時(shí)代深具社會(huì)影響力的傳媒形態(tài)之一，創(chuàng)作者應(yīng)正視并踐行媒體的社會(huì)責(zé)任，努力打破男性中心的話語霸權(quán)，避開消費(fèi)社會(huì)物質(zhì)化世俗化文化環(huán)境的侵?jǐn)_，從社會(huì)性別的角度更加真實(shí)、均衡、全面地表現(xiàn)“剩女”形象，引導(dǎo)觀眾正確地認(rèn)識(shí)這一現(xiàn)象及其原因，而不是以調(diào)侃和嘲諷來消費(fèi)“剩女”題材，一味地突出其“剩”，夸大被“?！敝膳潞徒箲]。尊重“剩女”們愛的權(quán)利、思想的權(quán)利和行為的權(quán)利、獨(dú)立的權(quán)利以及自由決策的權(quán)利，建構(gòu)自信積極、富有個(gè)性的“剩女”形象，不僅能為真實(shí)生活中的“剩女”們提供一種有價(jià)值的參照，更能傳遞一種符合當(dāng)今都市女性生存境遇的健康婚戀觀，這樣的作品無疑才更具審美價(jià)值、更富于時(shí)代氣息和勵(lì)志精神。

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