梁宏

壁畫作為一種獨特的繪畫形式，借助于巖石、建筑壁面而存在，在中國有著悠久的歷史，伴隨著中國繪畫藝術(shù)風(fēng)格的初創(chuàng)、形成、確立與發(fā)展。壁畫也在不同的時代展現(xiàn)了它不同的風(fēng)貌，發(fā)揮了不可替代的作用。

早期由于紙本、絹本繪畫的缺失，不免給那些喜歡尋根溯源的人們造成遺憾，而充滿了先民們豐富想象力和創(chuàng)造力的壁畫作品最能展現(xiàn)原始的繪畫風(fēng)貌，滿足人們的好奇心理。近期，西安曲江藝術(shù)博物館推出“色掛形象窮神變—中國古代壁畫源流展”，匯聚了全國11個省、市、自治區(qū)的19個博物院（館）、考古院（所）、文保中心的90余件壁畫精品，時間跨度從新石器時代一直到清朝末年。這是中國迄今為止第一個跨時代、跨地域的大型壁畫展覽，在壁畫作品難挖掘、難保存、難陳列的條件限制下，這個展覽就具有了特別的意義。

整個展覽按由古至今的時間順序分為五個章節(jié)，第一章是原始先秦壁畫，第二章為秦漢壁畫，第三章是魏晉南北朝壁畫，第四章為隋唐五代壁畫，第五章是宋至清朝壁畫?，F(xiàn)介紹一些主要展品，與讀者共賞。

《三角形與勾連紋圖案壁畫殘片》8.4×10厘米、7×12厘米，1983年在遼寧省凌源、建平兩縣交界處牛河梁女神廟遺址出土，遼寧省考古所藏。這兩塊壁畫是距今約5000多年前的紅山文化后期遺物，一塊由赭紅色畫出的勾連紋圖案，一塊由赭紅間黃白色彩繪組成三角紋圖案。當(dāng)?shù)氐南让駛冊谵r(nóng)耕生活中長期與動物、植物和山水打交道，獲得了藝術(shù)靈感，形成了創(chuàng)作能力。從這兩幅圖我們可以看到，先民們已經(jīng)能夠?qū)游铩⒅参镄蜗蠛喕癁槌橄蟮膱D案，最后演變?yōu)閹缀螆D形，反映了一定的抽象概括能力，并孕育了后來工藝美術(shù)的發(fā)展。

《車馬出行圖》147×187厘米，2003年陜西省定邊縣郝灘鄉(xiāng)漢墓出土，陜西省考古研究院藏，西漢晚期及新莽前后作品。描繪了女主人乘坐馬車出行的場景。畫面中綠衣女主人安坐軺車中，黑衣男人御車前行。色彩主要有紅、綠、白、黑等。馬昂首挺背翹尾，前蹄作奔跑狀，給人一種雄赳赳、氣昂昂的神態(tài)。前方有兩只紅筆單線勾勒的飛鳥嘰嘰喳喳地引路。人物形象相對較小，與碩大的車輪形成鮮明對比。此畫用線精煉，粗細(xì)線條對比的形式，增強(qiáng)了畫面的節(jié)奏感，使藝術(shù)形象倍加鮮活。重彩顏色沉穩(wěn)，使畫面呈現(xiàn)出一種雄健、奔放、生機(jī)勃發(fā)的風(fēng)格。此圖增強(qiáng)了對現(xiàn)實的描繪，這也從另一方面說明西漢末年的統(tǒng)治者已慢慢淡化了對神仙幻境的沉迷，回到了人生享樂和維護(hù)既得利益的現(xiàn)實中來，是當(dāng)時儒家思想盛行的見證。

《雙鵝獨角獸圖》32×110厘米，鄂爾多斯青銅器博物館藏，漢代壁畫。描繪了獨角獸及雙鵝的情趣場景。獨角獸即文獻(xiàn)中記載的用來鎮(zhèn)墓辟邪的神獸“兕（sì）”，這種神怪靈異的動物，具有保護(hù)墓主、驅(qū)魔逐疫、守衛(wèi)家園的作用。整幅畫以橫幅畫卷式構(gòu)圖，平視角度處理空間，整個方向偏右。獨角獸走在前，低頭瞪眼將觸角對準(zhǔn)前方，聳起的脊梁正憋足了勁頭，作準(zhǔn)備向前沖之勢，頗具動感。兩只鵝搖搖擺擺地緊隨其后，雙鵝體形呈“S”形，腹部做圓點花紋狀，與獨角獸身上的花瓣紋相呼應(yīng)。此畫以毛筆墨線勾勒，再平涂施色。畫師巧妙地運(yùn)用了點、線、面的方法來組織畫面，整幅畫顯得生趣盎然。畫面右側(cè)留出空間，使整個構(gòu)圖形成前松后緊統(tǒng)一富有變化的構(gòu)圖形式，畫面因此顯得舒暢、透氣，有煥然一新的感覺。該壁畫內(nèi)容在其他地區(qū)的漢代墓葬中罕見，具有濃郁的地域特征，是漢代鄂爾多斯地區(qū)社會生活的真實反映。

《雙駝圖》34×17×5.3厘米；《畜牧圖》34.5×17×4.8厘米；《宴居圖》36×18.7×5.2厘米；《揚(yáng)場圖》37×18.5×5厘米；《耕種圖》37×18.5×5厘米；《烤肉煮肉圖》33.5×16.5×6厘米。1972年發(fā)掘于嘉峪關(guān)市東北20公里處的新城鄉(xiāng)戈壁灘上，甘肅省博物館藏，魏晉時期彩繪畫像磚。磚畫內(nèi)容取材于現(xiàn)實生活，生動而形象。六塊畫像磚畫法統(tǒng)一，磚面一律用白粉涂底，丹砂飾邊，中間用墨線、丹砂作畫。一塊磚為一個完整的畫面?！峨p駝圖》描繪了一大一小兩只駱駝在吃樹葉，似乎是駱駝母親在為小駱駝采取鮮美多汁的樹葉，小駱駝在樹下焦急地等待著?！缎竽翀D》再現(xiàn)了魏晉時期河西地區(qū)畜牧業(yè)的發(fā)達(dá)，水草茂盛、牛羊成群的盛況?！堆缇訄D》中人們圍繞在一起，享受著烹煮的佳肴，暢飲談笑?！稉P(yáng)場圖》表現(xiàn)了農(nóng)民用揚(yáng)鏟揚(yáng)起谷物，旁邊的小雞趁機(jī)啄食散落的顆粒?！陡N圖》表現(xiàn)了繁忙的農(nóng)耕景象?！犊救庵笕鈭D》中兩人正在為怎樣把肉食做的鮮美可口而忙碌著。一人切肉，一人在鍋里攪拌，飄動的衣衫顯示出忙碌的景象，幾條彎曲的線條即描繪出煮肉的香味四溢。這些彩繪磚在表現(xiàn)手法上承襲了秦漢發(fā)展的線描技法，構(gòu)圖簡練、用筆流暢、色調(diào)明快單純熱烈、畫風(fēng)略顯樸實粗獷。彩繪磚畫的作者很可能是民間畫工，熟悉現(xiàn)實生活，所繪出的畫具有自由又濃郁的鄉(xiāng)土風(fēng)情。

《儀仗圖》167×110厘米，1979年山西太原市南郊王郭村婁睿墓出土，山西博物院藏，北齊時期壁畫。婁睿墓是北齊右丞相東安王的墓室，其彩繪壁畫主要描繪主人生活圖景和門衛(wèi)儀仗等內(nèi)容，共有71幅，規(guī)模宏大，技藝成熟。

此圖描繪了幾個儀衛(wèi)們的形象。儀衛(wèi)服飾統(tǒng)一，正面、側(cè)面角度都有刻畫。以墨線勾勒具體物象，用朱砂點著人物的額、頰、頷等部位，再淺淡暈染以表現(xiàn)肌體起伏，是為染高不染低的“三高”暈染畫法，使物象具有立體感。運(yùn)筆活潑爽利，剛?cè)岵?jì)。此時，顧愷之的“傳神”論盛行，畫師是通過抓住人物外在的典型特征，表現(xiàn)人物內(nèi)在的精神氣質(zhì)，以達(dá)到形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果，此畫師明顯受到這種畫論的影響，對眾多人物的精神氣質(zhì)刻畫栩栩如生，眉眼的細(xì)微變化，使人物顯露出不同的氣質(zhì)，有的機(jī)警、有的謙恭、有的沉著等。此畫既沿襲了漢藝術(shù)的氣勢，反映了魏晉南北朝的繪畫理念，又吸納了外來色彩的暈染明暗對比等方法，代表著中國壁畫藝術(shù)的一個新階段。

《山石風(fēng)景圖》129.5×120.5厘米，1995年陜西省富平縣宮里鄉(xiāng)南陵村唐節(jié)愍太子墓出土，陜西省考古研究院藏，唐代壁畫。此幅《山石風(fēng)景圖》以線描造型，山石、樹木輪廓清晰。線條的穿插避讓組織成畫面的層次感，尤其是后層右一大樹的線條組織極為靈活生動，樹干的短粗線條顯示出老樹粗糙皴皮的質(zhì)感，而嫩枝細(xì)葉的線條則顯示出其柔軟嬌嫩。

從圖中可以看出中國傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖的特點，其大膽地在畫面上留出大量的空白，不著筆墨或只寥寥幾筆淡墨帶過，這在山水花鳥畫中最常見。此畫面中只見山石和樹木，卻不見天空和流水，用遒勁簡練的線條勾勒出山石樹木的結(jié)構(gòu)和紋理，惜墨如金。

《門吏圖》212×74.5×4厘米，1990年陜西省禮泉縣煙霞鎮(zhèn)陵光村韋貴妃墓出土，昭陵博物館藏，唐代壁畫。門吏頭戴山形冠，高大威猛，面東正立，眉毛、胡須根根分明，豐鼻厚唇大耳，給人一種富態(tài)佛陀的感覺。最有意思的是眼神的刻畫，眼珠斜視右下角，似乎在鄙視某物，亦或是對世俗的不滿，右手在上，左手在下于隱袖中握儀刀。

此畫用筆用墨非常細(xì)膩，雖畫在壁面上，卻有著在紙面、絹面上的細(xì)致效果。用筆似不經(jīng)意，而飛動飄逸。骨法用筆鐵線描為主，圓中見方。此畫線描剛勁有力，形象筋肉豐美，功力深厚應(yīng)非一般畫師所畫，有人推測或為唐著名畫家閻立本所作。

《供養(yǎng)菩薩像之一》158×79厘米，故宮博物院藏，五代壁畫。畫面描繪了一站立供養(yǎng)菩薩形象。供養(yǎng)菩薩實際上為佛陀和宣揚(yáng)佛法服務(wù)的菩薩，常畫在佛座下面或脅侍菩薩、佛弟子的兩邊。姿勢有站、坐、蹲、跪等，形象眾多。

此菩薩面部表情生動，姿態(tài)婀娜，身體呈“S”形。衣紋繁復(fù)，鐵線描稠密重疊、一氣呵成，長裙博帶如行云流水，頗有吳帶當(dāng)風(fēng)的特點，繼承了唐以來傳統(tǒng)壁畫風(fēng)范。技法不俗，應(yīng)非泛泛之輩所繪。

《庖廚圖》70×279厘米，2007年湖北省襄陽市襄城區(qū)檀溪墓地196號墓出土，襄陽博物館藏，南宋壁畫。描繪了庖廚間緊張忙碌而又有序的勞作場面。畫面最右端有一個男侍者正蹲在爐灶前燒火，爐灶上蒸著5籠屜包子；爐灶的案上放了一把水瓢，旁邊有水缸，水缸上方掛著豬肝、鴨、豬肉，旁邊還放著切肉的桌案和碗；再往左的案桌旁，三個侍者正熱火朝天地包包子，桌子上的面、盆一應(yīng)俱全。一人雙手搟面，另外兩個人包包子。左端的6個仕女端著酒、餐具正匆匆忙忙地上菜。畫中最有趣的則是一條黑狗被庖廚的香味吸引，聞香而來。

此畫勾線平涂，近似“白描”的形式。此畫對墓主日常生活的描繪可謂精致細(xì)膩！人物的衣、帽、動作、神態(tài)造型準(zhǔn)確簡練。

《宗喀巴師徒三尊相》116.5×130厘米，1984年內(nèi)蒙古呼和浩特市大召寺揭取，呼和浩特市博物館藏，明清壁畫。繪制宗喀巴師徒三尊相，正中月座上為藏傳佛教格魯派（黃教）創(chuàng)始人宗喀巴大師，右為弟子賈曹杰，左為弟子克珠杰，合稱“宗喀巴父子三尊”或“師徒三尊”。宗喀巴本名羅桑扎巴（1357-1419年），青海湟中縣人。繪制宗喀巴師徒三尊相的目的一般都為了建立藏傳佛教格魯派在蒙古地區(qū)的法統(tǒng)地位。

此幅《宗喀巴師徒三尊相》由天然石色繪制而成，雖歷經(jīng)數(shù)百年之久，至今依然色澤艷麗。人物造型豐潤、飽滿、氣度非凡，師徒三人的形象構(gòu)成最穩(wěn)定的三角形，在勾染細(xì)致的云氣環(huán)繞下形成鮮明的中心式構(gòu)圖。云氣的上方繪有樓閣、白象、植物等形象，勾畫細(xì)膩、色彩艷麗，人物形象的程式化描繪，融合了畫工藝術(shù)和想象力及世俗的感情。設(shè)色鮮艷濃厚，色調(diào)熱烈濃重。動態(tài)微妙，將姿態(tài)控制在寓動于靜之中，極為生動、優(yōu)雅，代表著明代繪畫藝術(shù)的高超水平。

大召寺壁畫不僅是一種宗教藝術(shù)品，更是蒙古統(tǒng)治階層解決民族內(nèi)外矛盾、穩(wěn)定民心、維系部族團(tuán)結(jié)的內(nèi)容體現(xiàn)，是探究當(dāng)時蒙藏關(guān)系史、蒙藏宗教史、蒙古文化史、民族史的重要文化遺存。

魯迅先生的《理惠拉壁畫<貧人之夜>說明》（《集外集拾遺補(bǔ)編》）說：“壁畫最能盡社會的責(zé)任，因為這和保藏在公侯邸院內(nèi)的繪畫不同，是在公共建筑的壁上，屬于大眾的，從敦煌壁畫、阿旃（zhān）陀壁畫、意大利文藝復(fù)興時期壁畫、墨西哥的壁畫運(yùn)動、美國的街道壁畫都可以看出壁畫的藝術(shù)史并不是一部技術(shù)不斷進(jìn)步的歷史，而是一部觀念變化的歷史?！痹谒囆g(shù)上，壁畫所體現(xiàn)的民族風(fēng)格、時代風(fēng)格、地域風(fēng)格、流派風(fēng)格、乃至個人風(fēng)格等，都以或明或暗，或顯或隱地表現(xiàn)出來，可以說豐富多彩，變化無窮。因此，對壁畫藝術(shù)進(jìn)行深入的調(diào)查研究可以反映中華民族古老的文化遺產(chǎn)和藝術(shù)成就，保護(hù)修復(fù)壁畫是美術(shù)工作者和文物工作者責(zé)無旁貸的工作。（責(zé)編：李禹默）