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蔡東東的作品能夠讓你意識到鏡頭的存在，以及鏡頭對現(xiàn)場的拍攝過程，甚至拍攝之前的布置工作也能略窺一斑。面對他的攝影作品，觀者不再是被動的體驗者，而是主動的參與者。蔡東東所要瓦解的正是有史以來灌輸與被灌輸?shù)臋?quán)威傳播體系，與觀者和讀者達(dá)成主體間的交往。

在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中，有勇氣和抱負(fù)的作家、藝術(shù)家敢于直面不可說又不得不說的最高虛構(gòu)。他們以極致甚而極端的形式主義，與讀者和觀者一道，去逼近最高虛構(gòu)。與其他有形而上學(xué)抱負(fù)的藝術(shù)作品相比，蔡東東“尋隱者不遇”，舉重若輕，狡黠到不動聲色，透過這個圖像文本，你無法揣知蔡東東對作為最高虛構(gòu)象征的隱者是一種什么態(tài)度，關(guān)鍵的是作為讀者和觀者的你，如何觀看擺在你面前的這件圖像作品。

他所要探討、揭發(fā)、提示并且與人們共享的，則是觀看這一人類視覺實踐背后所隱藏的有關(guān)權(quán)力話語本身這一問題。而對于藝術(shù)史經(jīng)典的挪用，對于他來說，除了是以此展現(xiàn)他個人對于經(jīng)典的重新思考之外，也是對于自己的創(chuàng)造力與想象力的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。例如，“床”是一幅挪用之作。據(jù)蔡東東自述，這幅作品的靈感來自提香的名作“烏爾濱諾的維納斯”。但是他只是出示了一個提供想象的空間。畫面中，床作為一個安放人體模特的手段與道具而出現(xiàn)，但卻因為人體模特在床上的缺席使得床本身在畫面中分外引人注目。在此畫面中，作為畫面主體的床，既是一個攝影觀看的對象，也成為了投射想象的空間?！安溉椤币蛔?，他更發(fā)展出自我挪用的手法?！安溉椤奔葘儆谒囆g(shù)家的個人生活史敘事，也同時牽扯到了藝術(shù)家的個人創(chuàng)作史。畫面背景中的一些畫面，是他的作品與一些作品拍攝過程中的記錄照片?！安溉椤痹诖顺蔀榱艘粋€入口，帶領(lǐng)我們通過觀看他的家庭生活一景轉(zhuǎn)換到檢視他的藝術(shù)實踐經(jīng)歷上來。畫面中他的這些作品圖像的呈現(xiàn)，被他以自我挪用的方式，建立起他的各個創(chuàng)作時期的某些作品的互文性，喚起觀者對于藝術(shù)家工作作更深入了解的欲望。而蔡東東最新作的“臨時居所”，既是裝置作品又是攝影，他設(shè)計了8個自己設(shè)計的構(gòu)想中的流浪漢的臨時居所拍攝，這8個臨時居所揭示了當(dāng)今生活的艱難及居所的難以確定性。

攝影所葆有的活力，其源泉正在于來自現(xiàn)實的刺激。也正是從意義上說，當(dāng)今中國的巨大變化，也更令我們對于作為觀看實驗的攝影表現(xiàn)產(chǎn)生更多的期待。但是，這種來自現(xiàn)實的刺激，往往更多地體現(xiàn)于畫面的具體內(nèi)容上，而較少體現(xiàn)在對于觀看本身的思考與反思上。真正意義上的中國當(dāng)代攝影的藝術(shù)表現(xiàn)，既要在對于現(xiàn)實的關(guān)切上充分地表現(xiàn)出來，也要體現(xiàn)在對于觀看本身的可能性及其意義的積極探討上。蔡東東最近一段時間的創(chuàng)作興趣，就集中在對于攝影作為一種觀看方式的意義的思考與呈現(xiàn)上并取得了令人振奮的成果。