喬建中

劉文金是20世紀(jì)后半葉中國音樂界有重要貢獻(xiàn)的一位作曲家，特別是在民族器樂領(lǐng)域，他的作品影響深遠(yuǎn)。對(duì)此，以往曾有大量評(píng)論。本文僅就劉文金二胡音樂的歷史地位、敘事方式、音樂風(fēng)格和審美追求等四個(gè)方面再作討論，希望我們對(duì)身邊的這位優(yōu)秀作曲家有更全面的認(rèn)識(shí)，如有不當(dāng)謬誤處，敬請(qǐng)指正。

一、不斷超越

藝術(shù)創(chuàng)作的第一目標(biāo)，就是要有“新意”，要耳目一新。什么是“新”？我的看法就是“與眾不同”。既與自己以往的作品不同，也與別人不同，同時(shí)又要符合音樂藝術(shù)的規(guī)律。但這個(gè)“新意”，不意味著“怪”，不意味著“奇”，而是要得到聽眾的認(rèn)可，只有聽眾長期喜歡、百聽不厭，才算實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作的真正目標(biāo)。目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，也就證明了作品的某種歷史超越。

劉文金的兩首處女作《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》，一經(jīng)問世就以其“新意”和“與眾不同”而稱譽(yù)樂壇，演奏家越演奏越愛奏，聽眾越聽越愛聽，以至于五十多年以后，還在教學(xué)、舞臺(tái)表演中傳演著。這是社會(huì)長期認(rèn)可的體現(xiàn)，也是它們已經(jīng)成為代表二胡藝術(shù)的一個(gè)時(shí)代之聲的證明。這兩首杰作，首先是劉文金超越了自己，因?yàn)樗皼]寫過二胡作品，更重要的是超越了別人（至少在某個(gè)方面）。因?yàn)樗暗膭⑻烊A、阿炳、陸修棠及1950年代大量的風(fēng)格性二胡作品，同樣是有新意，與眾不同，被人們贊美，也代表了一個(gè)時(shí)代，但沒有一首在主題的宏闊、氣勢(shì)的龐大和新的演奏技法的創(chuàng)用上如《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》那樣。故，我一向認(rèn)為它們是二胡百年史上的一次超越一一劉文金對(duì)前人作品的超越。

二十余年后。

1982年，劉文金寫出了四個(gè)樂章的二胡協(xié)奏曲《長城隨想》，在此之前，二胡領(lǐng)域還沒有人寫過“長城”題材，更沒有人寫過二胡協(xié)奏曲，且是四個(gè)樂章。該作氣勢(shì)宏大，樂思豐滿，語匯清新，而又極具中國民族氣派。給聽眾帶來未能預(yù)料的聽覺沖擊，加上閔惠芬出色的二度創(chuàng)作，《長城隨想》在二胡界引起了巨大而深遠(yuǎn)的反響。它的成功是劉文金在二胡藝術(shù)領(lǐng)域又一次成功的創(chuàng)作實(shí)踐。我曾著文說：《三門峽暢想曲》、《豫北敘事曲》是向前人挑戰(zhàn)，是超越了前人，這一次是向自己挑戰(zhàn)，是超越了自己。有時(shí)，超越自己比超越前人還難。而歷史證明，他的自我挑戰(zhàn)、自我超越，早已被音樂界乃至整個(gè)社會(huì)認(rèn)可、肯定了。

《長城隨想》之后，劉文金于1990年完成了二胡協(xié)奏曲《秋韻》，1994年寫了二胡協(xié)奏曲《洪湖》，2000年完成無伴奏二胡套曲《如來夢(mèng)》，2006年完成二胡協(xié)奏曲《雪山魂塑》，它們各具個(gè)性，各有風(fēng)采，受到演奏家們的充分贊譽(yù)，并很快成為音樂會(huì)經(jīng)常上演的曲目。

我們這里要特別討論2000年完成的《如來夢(mèng)》（佛教故事八首，又名《種子燈焰》）。作者標(biāo)出的體裁是“無伴奏二胡套曲”，單就曲名與體裁，我們已經(jīng)知道這樣的二胡作品從來都沒有在歷史上出現(xiàn)過。百年二胡史上，有過“無伴奏”曲目，但無“無伴奏套曲”：有過大量反映社會(huì)、歷史、人生、民俗內(nèi)容的曲目，但很少有完全以宗教題材為主題的作品。這已經(jīng)是這首作品“新”的一個(gè)體現(xiàn)。

再看它的結(jié)構(gòu)，總共為八部（首），即地、水、火、風(fēng)、空、見、識(shí)和如來藏。長度是一個(gè)小時(shí)，只用一件樂器。全套各首標(biāo)題包括了大干世界和人的生命養(yǎng)成所必備的一切元素，有物質(zhì)的，有精神的，有實(shí)有虛，有生命過程，也有理性思考。題材如此獨(dú)特，內(nèi)容如此浩博，篇幅如此長大，同樣是前無古人，也成為又一個(gè)“新”的體現(xiàn)。

另外，《如來夢(mèng)》“無伴奏套曲”有它的文學(xué)母本，即臺(tái)灣作家愚溪長篇小說名作《袍修羅蘭》（《櫻珞姑娘的故事》）。如何把一部廣泛傳閱的文學(xué)名著，用一件樂器所具備的音樂語言、技法，重塑于音樂舞臺(tái)7使之與世俗題材相區(qū)別？其難度非同一般。

如我們所知，《如來夢(mèng)》是二度創(chuàng)作，作曲家在充分尊重原作精神的前提下，力圖用音樂手段揭示原作的主題旨趣。其最大的難題是一方面要把八個(gè)各具宗教內(nèi)涵的主題衍化為八首獨(dú)立而富有音樂個(gè)性的樂曲，同時(shí)，還要有整體的連貫性和內(nèi)在的統(tǒng)一性，使之成為一首完整的大型套曲。雖然，劉文金此前已經(jīng)在多首作品的創(chuàng)作實(shí)踐中積累了駕馭大篇章音樂的經(jīng)驗(yàn)，但這一次不是三樂章、四樂章，而是平均七分鐘以上長度的八樂章。于是，宗教題材是“一難”；篇幅長大是“二難”；從頭到尾一人演奏，是“三難”。如果不在結(jié)構(gòu)上做好縝密的安排，不在音樂語匯的創(chuàng)新上艱辛探索，其成功的可能性就令人懷疑。要么因?yàn)槭资鬃非笏^新穎而散落不一，要么因?yàn)檫w就“統(tǒng)一”而平淡。經(jīng)驗(yàn)豐富的劉文金避開了音樂創(chuàng)作中的這種思維局限。而是在理解原文學(xué)母題上下大功夫。他很清楚，原作對(duì)音樂表達(dá)有某種限定，但同樣也給音樂創(chuàng)作提供了另外的巨大的表現(xiàn)空間。文學(xué)作家標(biāo)示的地、水、火等有明確的指意性，必須給予尊重，但二度創(chuàng)作完全可以用自己的理解和音樂技巧，更藝術(shù)地表達(dá)原題旨，這才是他進(jìn)行這部新創(chuàng)作的最高任務(wù)。在這方面，作曲家一方面通過弦種（三種定弦）、音色、音調(diào)、速度、節(jié)奏等手段賦予每一曲以特殊個(gè)性，使它們相對(duì)獨(dú)立。但在音樂的整體布局、內(nèi)在邏輯方面卻力求其內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性。我個(gè)人多次聽賞之后，認(rèn)為《如來夢(mèng)》整體可以分為五個(gè)部分：

地——水、火——風(fēng)、空——見、識(shí)——如來藏

序奏 1 2 3 終曲

地，是人類文明、文化、社會(huì)的出發(fā)點(diǎn)，誠如《管子·水地篇》云：“地者，萬物之本原，諸生之根菀也?！薄夺屆吩疲骸暗?，底也。其體在底下，載萬物也。”樂曲開篇的第一個(gè)“粗糙”的低音區(qū)長音，給人以暗示，特別具有“地”的那種男性的象征，感人至深。音樂的敘述也就從這兒開始。

《水》、《火》兩曲，用以頌揚(yáng)兩位姑娘，人們常說“水火無情”，但中國人也同時(shí)賦于它們另一種精神個(gè)性：“上善若水”、“初陽如火紅”。它們一柔一剛，一平靜一熱烈。其中，《火》曲音調(diào)新穎，情緒歡快，造成了全曲的第一次高潮。

自《風(fēng)》、《空》起，音樂轉(zhuǎn)為對(duì)男性的詠嘆，作曲家在這里營造了一種虛幻的氣氛，似乎告訴人們虛幻是徹悟的開始，這是第一個(gè)展開段。至《見》、《識(shí)》兩段，則是第二次展開，是對(duì)生命過程與生命價(jià)值更深刻的思考，所謂見性為美。

終曲《如來藏》是佛門的結(jié)極回答：真、善、美乃佛的最高境界，人的最高境界，人生價(jià)值的最高追求，同時(shí)也是藝術(shù)的理想境界。

應(yīng)該說，這樣的安排和這樣的結(jié)構(gòu)邏輯，從某種意義論是對(duì)原作很精致的一種歸納，一種提煉，也是二度創(chuàng)作（作曲）的碩果之一。

基于上述，《如來夢(mèng)》無論是題材選擇，曲體剪裁，篇幅結(jié)構(gòu)，樂思展開，技巧運(yùn)用等方面，都是近百年來二胡作品的一個(gè)“全新的創(chuàng)格”。對(duì)劉文金本人來說，同樣是又一次自我超越。

這樣，從1959年的《豫北敘事曲》，到2000年的《如來夢(mèng)》，就表現(xiàn)主題而言，他的二胡作品經(jīng)歷了“寫社會(huì)”-“寫歷史”-“寫宗教”三個(gè)階段：其體裁選擇經(jīng)歷了“單樂章”-“協(xié)奏曲”-“無伴奏套曲”三種類型，從作品規(guī)模上又經(jīng)歷了“短”（10分鐘以內(nèi)）-“中”（2 O多分鐘）-“長”（60分鐘）三級(jí)體量。每一時(shí)段都具有一種意義的超越：超越前輩——越越自己——超越時(shí)代。

二、宏大敘事

敘事學(xué)（也有人稱為敘述學(xué)）是近幾十年來文學(xué)、史學(xué)界掀起的一個(gè)熱門話題。所謂敘述性敘事，即通過對(duì)某件事情或某些事情依時(shí)間順序的描寫，而構(gòu)成一個(gè)可以理解的場(chǎng)景或有意義的文本結(jié)構(gòu)。它可以分成歷史性敘事和文學(xué)性敘事，它們用的都是語言文字。

音樂也是一種敘事、敘述，只不過用的是音符和聲音，一種是人的歌唱，一種是樂器演奏。歌聲借助于文字（唱詞），器樂借助于不同材質(zhì)、不同發(fā)聲源的樂器。歷史敘述、文學(xué)敘述、藝術(shù)敘述，我們都可以稱為“文化敘述”。研究文化敘事，我們稱之為“文化敘事學(xué)”，研究音樂敘事，自然是“音樂敘事學(xué)”。

以內(nèi)容、主題、篇幅等衡量，敘事可分為大、中、小三類。所謂“大敘事”，目前習(xí)慣上稱“宏大敘事”，主要指對(duì)某些重大歷史事件，對(duì)某一景觀奇?zhèn)サ淖匀?、人工工程乃至有影響的文化運(yùn)動(dòng)、人文活動(dòng)的敘述、評(píng)述等，是文藝創(chuàng)作中一種“宏觀的大跨度的時(shí)空操作”以這樣的標(biāo)準(zhǔn)看，劉文金的大多數(shù)二胡曲都采取了“宏大敘事”的敘述方式，而無論它的篇幅大小。如《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》兩個(gè)標(biāo)題里的地點(diǎn)，一虛（豫北）一實(shí)（三門峽），但兩地都在黃河沿線，所以背景都是偉大的“母親河”。歷史上，文學(xué)、詩歌都有無數(shù)的頌揚(yáng)黃河的作品，如《詩經(jīng)》開篇“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”，唐詩“黃河遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬仞山”、“君不見黃河之水天上來”，等等。兩首樂曲所詠頌之城市，三門峽歷史悠久，有大量出土文物，豫北“安陽”更是中國古文字的發(fā)祥地和保存地，為中國燦爛的青銅文化寫下了光輝的篇章?！对ケ睌⑹虑?、《三門峽暢想曲》各以其深沉、蒼勁的音調(diào)驚世駭俗，皆可以理解為黃河的敘事。主題宏大，風(fēng)格鮮明，氣勢(shì)磅礴。劉文金第一次以專業(yè)作曲家的身份步入二胡創(chuàng)作領(lǐng)域之際，即選擇了這樣的敘事方式，其開創(chuàng)性意義不應(yīng)低估。

《長城隨想》的詠頌對(duì)象，自然是“萬里長城”。長城既是中國歷史、世界歷史上最偉大的建筑之一，一道彪柄千古的人類文化奇觀，可與埃及金字塔、希臘劇場(chǎng)相毗美，同時(shí)它也是中華文化奇?zhèn)衙赖南笳?。以往我們只在歌曲里見到歌頌它的作品，器樂作品中則從未有過。劉文金把長城作為醞釀已久的大型二胡作品的主題，顯然又為自己找到了一個(gè)可以展示才華的好素材。而且，20年前寫黃河，20年后寫長城，一個(gè)自然景觀，一個(gè)人文景觀，讓他在“宏大敘事”的寫作道路上再行探索，并從中獲取了新的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

當(dāng)然，與20年前相比《長城隨想》所涵蓋的歷史內(nèi)容，與主題內(nèi)容相稱的篇幅章節(jié)，符合宏大主題要求的深遂的樂思樂韻，皆不可同日而語，特別是宏大敘事中所綻放出的詩情、詩心，更將其推到了當(dāng)代二胡創(chuàng)作的新高峰。毫不夸張地說，鴻篇巨制的《長城隨想》是當(dāng)代中國民族器樂藝術(shù)的一部當(dāng)之無愧的史詩。

經(jīng)歷了《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》和《長城隨想》，宏大敘事幾乎成劉文金二胡創(chuàng)作的一種范式。如《秋韻》、《雪山魂塑》、《洪湖》以及《如來夢(mèng)》?！肚镯崱返念}旨是“秋”，無論對(duì)于自然還是人類，都是一個(gè)內(nèi)涵豐富又可以喚起無限想像力的對(duì)象：《雪山魂塑》以“雪山”為表，以“魂”為里，鑒于長征在20世紀(jì)中國歷史上的特殊意義，它同樣為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了宏闊的空間表現(xiàn)。同時(shí)，劉文金的這部作品舉重若輕，沉重的歷史事件變成了一部壯美的詩篇。音樂響起，劉文金式的樂思立即把人們帶進(jìn)了澎湃洶涌的歷史畫面之中。

最后，我們當(dāng)然還要提到《如來夢(mèng)》。與黃河、長城、雪山、秋景相比，《如來夢(mèng)》作為一個(gè)宗教題材藝術(shù)作品的敘述對(duì)象，雖然屬于“形而上”，是抽象的、空泛的，但宗教對(duì)于地球上絕大多數(shù)人而言，卻有無法離棄的意義。宗教的廣泛存在，它對(duì)于人類社會(huì)、歷史進(jìn)程的影響，它對(duì)于人們的宇宙觀、人生觀和精神成長所產(chǎn)生的作用，一向是所有藝術(shù)門類無法避開的主題。因此，它的“宏大”性也就不言而喻。又鑒于它的哲理性、思辯性和抽象性，西方的宗教題材可以用聲樂體裁淋漓盡致地加以詮釋，而用中國的樂器介入這樣一個(gè)領(lǐng)域的寫作，以往很少。劉文金的《如來夢(mèng)》以二胡無伴奏套曲體裁“撞”入如此宏大的敘事內(nèi)容，是一次可貴的嘗試，而事實(shí)上也已經(jīng)是一次成功的嘗試。

三、豪放風(fēng)格

現(xiàn)代二胡音樂的創(chuàng)作，從劉天華到劉文金寫出《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》之前就已超過了半個(gè)世紀(jì)。致力于此種音樂的創(chuàng)作者是一支不小的隊(duì)伍，先后有劉天華、阿炳、陸修棠、蔣風(fēng)之、陳振鐸、劉北茂、俞鵬以及1949年以后的張銳、張韶、朱郁之、曾加慶、劉明源等人。作品總量大約在100首左右。它們的共性特征是結(jié)構(gòu)較為單純、語匯較為統(tǒng)一、篇幅不大，有一定對(duì)比，但不強(qiáng)烈。其音樂風(fēng)格多數(shù)以柔婉、抒情見長，具有很強(qiáng)的歌唱性和抒詠性，充分地發(fā)揮了二胡這件樂器的天然美質(zhì)。這些作品的題材內(nèi)容，或抒個(gè)人情懷、或詠鄉(xiāng)村小景、或思念故土、或贊美自然，除阿炳的作品外，較少觸及社會(huì)性重大題材。直到《豫北敘事曲》

、《三門峽暢想曲》二曲問世，樂風(fēng)才為之一變。特別是劉文金后來又陸續(xù)寫出《長城隨想》、《秋韻》、《雪山魂塑》、《洪湖》等，這一樂風(fēng)就不是一時(shí)的孤立創(chuàng)作現(xiàn)象，而成為二胡創(chuàng)作、表演領(lǐng)域中一種嶄新的作風(fēng)了。

那么，對(duì)于這一“新”的作風(fēng)，或稱“新”的樂風(fēng)，我們應(yīng)該如何評(píng)價(jià)？它與此前老一輩二胡藝術(shù)家所創(chuàng)立并一直保留到今天的那種以“柔婉”為特色的風(fēng)格有何不同？這個(gè)新樂風(fēng)產(chǎn)生了何種影響？其價(jià)值又如何？等等，在它已經(jīng)持續(xù)了五十多年以后，我們應(yīng)該站在百年二胡史的立場(chǎng)上，給予實(shí)事求是的估計(jì)和解釋。

我由此想到了歷史上的“宋詞”。

我們都知道，趙宋一朝是“詞”的黃金時(shí)代，就如唐朝是“詩”的黃金時(shí)代、元朝是“曲”的黃金時(shí)代一樣。

宋朝的兩百多年，先后涌現(xiàn)出數(shù)以百計(jì)的詞人，數(shù)以千計(jì)的詞作。詞家們通過“詞”這一文學(xué)體裁全面反映了宋王朝的歷史風(fēng)貌和社會(huì)生活。其文化、歷史、文學(xué)價(jià)值都達(dá)到了“詞”的頂峰。而就“詞風(fēng)”而言，后人將詞家大體上分成兩大陣營。一大陣營是以北宋蘇軾、南宋辛棄疾等人為旗幟的“豪放派”，一大陣營是以北宋柳永、周邦彥、李清照，南宋姜夔（白石）為代表的“婉約派”。這樣的劃分，是以每個(gè)詞人詞作的整體傾向來判別的，并不是“豪放派”只有“豪放”之作，婉約派只有“婉約”之作，每一派詞人都依自己的生活環(huán)境、創(chuàng)作觀念、審美追求寫下了各有價(jià)值的篇章。

蘇軾是“豪放”詞風(fēng)的奠基人和杰出代表，讀他的詞，“使人登高望遠(yuǎn)，舉手高歌，而逸懷豪氣，超然于塵垢之外”。在他之后，辛棄疾、陸游繼承了這種豪放之風(fēng)，并將豪放作風(fēng)匯成南宋詞壇“一支振奮人心的主流”。豪放派對(duì)于宋詞的創(chuàng)新，主要表現(xiàn)在以感情、內(nèi)容為主旨，而不拘泥于寫詞的某些條條框框。陸游說：“豪放，不善剪裁以就聲律。”正因?yàn)槿绱?，后人才能讀到：“大江東去，浪淘盡千古風(fēng)流人物”，“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”，“雄姿英發(fā)，羽扇綸巾”，“清溪無底，上有干仞嵯峨”，“明月幾時(shí)有，把酒問青天”（以上所引為蘇詞）“男兒到死心如鐵，看試手，補(bǔ)天裂”，“乘風(fēng)好去，長空萬里，直下看山河”（以上為辛詞）等等這些筆力縱橫、氣吞山河的千古名句。文學(xué)史家說，蘇軾的“豪放”詞風(fēng)，給了宋詞一種新的生命，使宋詞獲得了一次大解放，由他開始，宋詞走向一條雄壯奔放的新路。

婉約派主要特點(diǎn)是“音高諧婉，辭句精美，結(jié)構(gòu)完整”，如“九疑云香斷魂啼，相思血，都沁緣筠枝”（姜夔），“只嘆雙溪舴蜢舟，載不動(dòng)，許多愁”、“生怕離懷別苦，多少事，欲說還休”（李清照）等。遣詞造句細(xì)膩，風(fēng)格柔美，抒情性強(qiáng)，詠唱著人間的另一種情懷。

借助中國詩詞史上的這一現(xiàn)象，我們可以反觀20世紀(jì)二胡藝術(shù)兩種不同的音樂風(fēng)格，并進(jìn)一步討論以劉文金為代表的“豪放”風(fēng)格在這一創(chuàng)作領(lǐng)域產(chǎn)生了何種影響以及它的歷史意義了。

如前所述，劉文金二胡作品的先后出現(xiàn)，恰好似蘇軾詞作在宋代詞壇所起的作用——開了一代新風(fēng)，與之前的二胡作品形成了很大的對(duì)比。如果說，以劉天華、阿炳為代表的前一代藝術(shù)家的歷史功績(jī)是使二胡登上現(xiàn)代音樂的舞臺(tái)并具有了煥然一新的面貌，那么，劉文金的作品再一次為二胡藝術(shù)注入了新的生命，在創(chuàng)作的專業(yè)化、題材的大型化、結(jié)構(gòu)的戲劇化、技法的現(xiàn)代化方面邁出了歷史性的一步，并樹起了“豪放”風(fēng)格的大旗。劉文金之所為，絕不是一兩首新作的出現(xiàn)，而是二胡音樂創(chuàng)作的歷史性突破。在他以后，二胡作品的語匯、題材、體裁、結(jié)構(gòu)都發(fā)生了大變革，給后來者以許多啟發(fā)，并先后涌現(xiàn)了如王建民的“狂想曲系列”，關(guān)延忠、鄭冰的“協(xié)奏曲系列”，梁云江的《江河云夢(mèng)》以及近期高韶青的“隨想曲系列”等。總之，由劉文金《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》所引發(fā)出的“豪放”風(fēng)格流派，一方面豐富了二胡藝術(shù)的歷史文化內(nèi)涵，一方面發(fā)掘出許多新的演奏技藝形式，從整體上極大地?cái)U(kuò)展了二胡的內(nèi)在表現(xiàn)力。二胡藝術(shù)愈往前發(fā)展，人們將愈能體會(huì)到劉文金二胡創(chuàng)作的歷史貢獻(xiàn)。當(dāng)然，與“豪放”風(fēng)格大踏步前進(jìn)之際，“婉約派”也新作不斷，特別是在挖掘地方傳統(tǒng)音樂資源，創(chuàng)作地域性風(fēng)格作品方面，同樣出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀之作，如陜西以魯日融為代表的“秦派二胡”，江蘇以朱昌耀為代表的“吳地二胡”、以劉明源、宋國生為代表的“中原派二胡”等等，為中國二胡藝術(shù)增添了另一種風(fēng)采。同時(shí)，傾向于“豪放”風(fēng)格的作曲家們，一刻也沒有忘記在自己的作品中充分運(yùn)用二胡的“委婉”個(gè)性表達(dá)他們的樂思。兩種樂風(fēng)的相互吸收、相互交融，才是未來二胡藝術(shù)的真正動(dòng)力。

四、雅俗互補(bǔ)

在中國，對(duì)文學(xué)、藝術(shù)的判別鑒定向來有雅-俗，雅樂-俗樂，雅文學(xué)-俗文學(xué)的傳統(tǒng)。雅，即“正”，有合乎規(guī)范，典雅、高雅、文雅等意義。雅樂，即宮廷貴族所用的音樂（祭禮、出行、宴饗等），封建時(shí)代上層的音樂；俗，即風(fēng)俗、習(xí)慣、習(xí)俗、民俗；俗樂，庶民大眾之樂、民間音樂、社會(huì)下層的音樂。雅俗之樂，原本是指在兩種環(huán)境、兩種社會(huì)階層之下，所形成的功能、場(chǎng)合、規(guī)模等不同的音樂，但由于受儒家思想價(jià)值觀的影響，雅樂被尊為正統(tǒng)、高級(jí)、莊嚴(yán)的音樂，俗樂被貶為非正統(tǒng)、不入流甚至低下的音樂。于是在審美判斷上就形成了雅是高尚的，俗是平庸的。而事實(shí)是，自古至今都是俗文化養(yǎng)育、影響了所謂“雅文化”，俗文學(xué)為“雅文學(xué)”提供了清新、質(zhì)樸的作風(fēng)和多樣的形式。誠如胡適所說：“我們的韻文史上，一切的花樣都是從民間來的，三百篇中的國風(fēng)、二南、小雅都是從民間來的。楚辭中的《九歌》，也是從民間來的，漢魏六朝的樂府、歌辭都是從民間來的，詞與曲子也都是從民間來的。這些都是文學(xué)上劃時(shí)代的文學(xué)范本?！覀兩钚?，民間歌唱最優(yōu)美的作品往往有很靈巧的技術(shù)，很美麗的音節(jié)，很流暢漂亮的語言?？晒┙招略娙说膶W(xué)習(xí)師法”（《歌謠周刊發(fā)刊詞》，1936）。在他看來，沒有國風(fēng)、九歌、曲子詞、變文講唱等俗文學(xué)，就沒有漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說這些雅文學(xué)。同樣，所有歷代宮廷雅樂，無論宮廷樂工，還是宮廷樂曲，同樣都是來自民間大眾的俗樂。只不過得到宮廷樂師的加工改編而已。

因此，并非一切俗樂都低、都?jí)?，一切雅樂都高、都好。它們從來就是相互吸收，特別是雅樂、雅文學(xué)對(duì)俗樂、俗文學(xué)的吸收、利用，就從來沒有停止過。故，我們不能因二者的場(chǎng)合、功能不同，就貶俗捧雅、崇雅排俗。

本質(zhì)上講，某些被歸為俗樂者，自有其非常典雅的品格。例如，阿炳的三首作品，誰可以說他不雅？誰能生硬地將它劃為俗樂？又如大量吸收民間素材的獨(dú)奏曲《一枝花》、《迷胡調(diào)》、《藍(lán)花花敘事曲》、《江河水》、《趕集》、《河南小曲》、《湘江樂》等，是不是因?yàn)樗鼈儊碜浴八讟贰?，就非要說它們是“俗樂”？

正是由于以上理由，在藝術(shù)審美準(zhǔn)則上大家“約定俗成”地抬出了“雅俗共賞”這個(gè)普遍性審美標(biāo)準(zhǔn)。

我們?cè)谠S多場(chǎng)合聽到劉文金說，他要讓自己的作品（當(dāng)然包括二胡）雅俗共賞。要是自己的作品被稱聽眾譽(yù)為“雅俗共賞”，他將深感欣慰。我贊賞他的這種隨口而出但實(shí)際上是神圣莊嚴(yán)的創(chuàng)作追求。也許有人會(huì)說，這反映了劉文金的一種平民主義音樂思想而已，也可以說是“文藝為人民服務(wù)”的一種表達(dá)。也許吧，但我有另外的理解。

首先，我以為任何一個(gè)時(shí)代的作曲家，嚴(yán)肅的作曲家，他要面對(duì)廣大聽眾，同時(shí)他也一定會(huì)面對(duì)歷史。大眾和歷史并不矛盾，大眾是歷史的一部分，但歷史包含的更廣的社會(huì)內(nèi)容。優(yōu)秀的作品，不但會(huì)被當(dāng)代聽眾接受、喜愛，它同樣希望能被未來的聽眾接受、喜愛。這早已被大量事實(shí)證明，這里沒必要舉例。反面的例子卻有很多，一時(shí)被當(dāng)代聽眾接受、喜愛的音樂，等到那個(gè)時(shí)代一過，它就自然被淘汰，這樣的例子也不用再舉了。

那么，優(yōu)秀之作為什么會(huì)超越時(shí)代，被歷史保留？原因可能很多，但“雅俗共賞”是其中很重要的一個(gè)原因，也一定是產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的基本因素?！把潘坠操p”作為一個(gè)審美范疇的基本定義是什么呢？我的看法是它能把深刻的思想、不破的真理、精湛的技藝、優(yōu)美的形象、動(dòng)聽的旋律用簡(jiǎn)潔質(zhì)樸的語言文字、畫面、音調(diào)、體態(tài)展現(xiàn)出來，讓讀者、觀眾、聽眾一聽一看就能喚起強(qiáng)烈的感情共鳴，歷久難忘。以此來判斷我們前面所列舉的劉文金的二胡作品，我認(rèn)為他的很多作品都達(dá)到了這樣的境界。他在處理主題思想與音樂邏輯結(jié)構(gòu)的平衡，音樂語匯與音樂形象的平衡，技巧創(chuàng)新與音樂風(fēng)格平衡上都達(dá)到高度融合的程度。而唯有這時(shí)候，“雅俗共賞”的追求才會(huì)自然進(jìn)入聽眾的耳際和心靈的深處。

雅俗共賞，說出來容易，做到很難，它涉及創(chuàng)作，也關(guān)乎表演。古往今來，所有的作家，所有的表演藝術(shù)家，明確提出也好，默默實(shí)踐也好，其實(shí)都是把它作為自己的作品、自己的表演的終極目標(biāo)而不懈地努力著。但，藝無止境，大家只能在一定的程度上實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)！

祝愿劉文金，不斷寫出“下一部”“雅俗共賞”的新作，為中國民族音樂的繁榮，更上層樓。