吳可畏

作為本屆北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)全新制作首演的重頭劇目，2012版歌劇《原野》（以下簡(jiǎn)稱新版《原野》）以另類的藝術(shù)呈現(xiàn)，帶給我們不同于以往版本演繹的全新審美體驗(yàn)——“其間蘊(yùn)含著許多超越演出本身的價(jià)值和意義：繼承與發(fā)展：傳統(tǒng)與當(dāng)代：民族性與國(guó)際化：個(gè)性與普遍性等等”（節(jié)目單中導(dǎo)演的話），筆者在觀看歌劇之后對(duì)此解讀為：新版《原野》從“跨文化”的角度切入藝術(shù)創(chuàng)作上的立美、審美與實(shí)踐，平等構(gòu)建不同文化審美中的話語(yǔ)主體，從而實(shí)現(xiàn)不同美學(xué)理念、價(jià)值體系經(jīng)過(guò)多重碰撞、融匯、整合后的藝術(shù)構(gòu)圖——這也正是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作美學(xué)理念的潮流與趨勢(shì)。

縱觀新版《原野》，無(wú)論是指揮的全新音樂(lè)處理、演員的唱、表二度創(chuàng)作，還是導(dǎo)演的現(xiàn)代藝術(shù)理念、舞臺(tái)的抽象立體呈現(xiàn)，都力圖在一種理性思維的支配下，以精致性、象征性、符號(hào)化的方式進(jìn)行整部歌劇在“音樂(lè)的戲劇與戲劇的音樂(lè)”矛盾沖突上的簡(jiǎn)約重構(gòu)，以此弱化甚至消解“元敘事”中所承載的宏大社會(huì)背景與深刻思想內(nèi)涵，意在凸顯對(duì)個(gè)人悲劇宿命論的深切關(guān)懷與思考。在重構(gòu)過(guò)程中，“跨文化”成為藝術(shù)創(chuàng)作上的重要美學(xué)指導(dǎo)思想，浪漫主義與表現(xiàn)主義相互交織的音樂(lè)本體，連同“淡化現(xiàn)實(shí)主義、挖掘現(xiàn)代主義”的戲劇執(zhí)導(dǎo)思想，二者各自在廣義上形成的“風(fēng)格復(fù)調(diào)”成為新版《原野》的美學(xué)表達(dá)基礎(chǔ)。

一、音樂(lè)創(chuàng)作上的跨文化：以“視野融合”原則重新審視音樂(lè)創(chuàng)作的時(shí)代前瞻性

“視野融合”（也稱“視界融合”）是接受美學(xué)在文學(xué)創(chuàng)作中的一條重要原則，其核心理論指的是作家在創(chuàng)作文學(xué)作品時(shí)既要“考慮到當(dāng)時(shí)時(shí)代讀者的審美趣味與接受水平”，又要考慮到“隨著時(shí)代的發(fā)展，人們的直覺(jué)能力和接受水平也在不斷地提高，所以作家在創(chuàng)作文學(xué)作品時(shí)適當(dāng)?shù)丶哟笞髌返奈炊ㄐ耘c空白度，以激發(fā)人們的理解和想象，給人們的想象和理解留下廣闊的天地”。筆者認(rèn)為，這一原則之于所有藝術(shù)門類的創(chuàng)作中皆準(zhǔn)。以“視野融合”來(lái)考量這部誕生于上世紀(jì)80年代末期的經(jīng)典歌劇，作曲家金湘在當(dāng)時(shí)音樂(lè)創(chuàng)作視野上的前瞻性清晰可辨，特別是新版《原野》未改動(dòng)一個(gè)音符，音響風(fēng)格卻依然散發(fā)著濃郁的時(shí)代美學(xué)氣息，絲毫感受不到其作為金湘本人25年前的創(chuàng)作審美表達(dá)在當(dāng)下的不合時(shí)宜與落伍，這一現(xiàn)象足以引發(fā)筆者對(duì)于這部歌劇原始音樂(lè)文本的重新審視。

有分析文章寫道：“從技法上看，歌劇《原野》繼承了深厚的中國(guó)民族傳統(tǒng)，同時(shí)又融合了現(xiàn)代的技法，由此可以體現(xiàn)作曲家追求的是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)（主要是西方現(xiàn)代美學(xué)）的融合……選擇古今中外的一切作曲技法，在對(duì)比中尋求美、表現(xiàn)美、達(dá)到美”。據(jù)此可見(jiàn)，跨文化審美已成為作曲家在當(dāng)時(shí)創(chuàng)作中對(duì)技法運(yùn)用的一種自覺(jué)表達(dá)：用多調(diào)性、微分音塊、偶然時(shí)值、點(diǎn)描配器等現(xiàn)代技法表現(xiàn)人性的陰暗扭曲與大自然的變形怪誕，用調(diào)性明確、長(zhǎng)氣息旋律、音色明暗調(diào)配等浪漫主義、印象主義技法表現(xiàn)人性的懺悔復(fù)蘇與大自然的本色廣袤，大量借鑒中國(guó)傳統(tǒng)戲曲手段來(lái)建構(gòu)宣敘調(diào)、韻白、說(shuō)白以配合戲劇的表現(xiàn)等等。作曲家能在上世紀(jì)80年代面對(duì)潮水般涌入國(guó)門的諸多西方音樂(lè)思潮和技術(shù)手段時(shí)，冷靜地進(jìn)行“跨文化”選擇與重組，將西方音樂(lè)創(chuàng)作的共時(shí)性（Synchronic）與非西方音樂(lè)創(chuàng)作的歷時(shí)性（Diachronic）進(jìn)行文化融合，使得新版《原野》中未經(jīng)任何修改的本原音樂(lè)創(chuàng)作技法的美學(xué)表達(dá)，在跨文化已成為全球化語(yǔ)境下美學(xué)發(fā)展趨勢(shì)的定位共識(shí)中，依然可以做到契合，足見(jiàn)其在當(dāng)時(shí)創(chuàng)作視野上獨(dú)到的時(shí)代前瞻性。正如《紐約時(shí)報(bào)》（1992年1月20日）當(dāng)年對(duì)此劇的評(píng)論：“金先生非常成功的‘跨文化事業(yè)，進(jìn)一步提示了一個(gè)未來(lái)——所有文化的特點(diǎn)與精華經(jīng)過(guò)各自的提煉之后使之融合?！?/p>

至于“視野融合”原則中的“未定性與空白度”，作曲家在這部歌劇中同樣有前瞻性的音樂(lè)處理，最典型之處莫過(guò)于兩首間奏曲分別在歌劇的一、二幕之間以及三、四幕之間的運(yùn)用。它們并非簡(jiǎn)單地以一種渲染情緒或者場(chǎng)景連接的純音樂(lè)方式而存在，而是成為了歌劇戲劇表達(dá)不可或缺的重要部分：第一間奏曲以愛(ài)情雙主題綜合的方式對(duì)應(yīng)話劇原作中的對(duì)白戲份，第二間奏曲則在馬達(dá)般行進(jìn)節(jié)奏之上，以愛(ài)情主題的不協(xié)和變形方式對(duì)應(yīng)話劇原作中逃亡途中戲份。作曲家在這兩處都以音樂(lè)上的“非語(yǔ)義性”替代了話語(yǔ)原作中對(duì)白或是戲劇表演的“語(yǔ)義確定性”，進(jìn)而留下了可供后來(lái)者進(jìn)行重新架構(gòu)與演繹的“未定性與空白度”，為新版《原野》藝術(shù)創(chuàng)作的期待視野與原始音樂(lè)文本相融合奠定了基礎(chǔ)。

可見(jiàn)，作曲家在歌劇創(chuàng)作中通過(guò)“本我”與“他者”的互為參照構(gòu)建起自身多元化的跨文化技法體系，堪稱對(duì)當(dāng)時(shí)時(shí)代理念的超越，意義非凡?！罢嬲目缥幕瘜?duì)話是需要突破自我的狹隘性，在與不同文化的對(duì)話中達(dá)到伽達(dá)默爾所言的‘視界融合，這個(gè)‘視界融合其實(shí)就是一種多元文化觀”。

二、音樂(lè)詮釋上的跨文化：以“主體間性”的多極互補(bǔ)消解“主客對(duì)立”的二元分化

歌劇《原野》在音樂(lè)技法上的多元綜合性，必然會(huì)引發(fā)其“隱性人格（Implicit Person）的代理者”——樂(lè)隊(duì)指揮，對(duì)于音樂(lè)處理上的多維度審美判斷，這往往決定著歌劇“終極呈現(xiàn)”的品格特質(zhì)。歌劇《原野》以往的眾多演繹版本，在音樂(lè)上多強(qiáng)調(diào)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、民族民間音樂(lè)神韻對(duì)于西方音樂(lè)表現(xiàn)方式的異化，這種異化更多地關(guān)注于樂(lè)隊(duì)音響本身的矛盾沖突與戲劇張力，更多地通過(guò)音響的外在夸張表現(xiàn)去體現(xiàn)劇中所蘊(yùn)含的中國(guó)民間式“冤魂”、“愛(ài)情悲劇”情結(jié)。時(shí)過(guò)境遷，在當(dāng)今多元化文化并存發(fā)展的全球化時(shí)代背景下，音樂(lè)審美的發(fā)展趨勢(shì)已經(jīng)“不再停留在本位文化立場(chǎng)或中西二元對(duì)立的立場(chǎng)，而是從跨國(guó)的（Transnational）、跨文化（Cross-cultural）的視界去考察事物、思考問(wèn)題”。

新版《原野》在音樂(lè)詮釋上正是通過(guò)中西音樂(lè)在深度融合下的跨文化提煉，來(lái)生成這部歌劇在當(dāng)下所蘊(yùn)含的新質(zhì)，令人別具感受：整場(chǎng)演出過(guò)程中，指揮以“尖銳而不狂躁、激動(dòng)而不激情、優(yōu)美而不甜膩、空靈而不空洞”的原則來(lái)把控樂(lè)隊(duì)的音響表現(xiàn)，音樂(lè)在指揮下進(jìn)行了現(xiàn)代、傳統(tǒng)、浪漫、印象，西方歌劇式詠嘆、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲式韻白等風(fēng)格的多元化融合，既不刻意凸顯西方現(xiàn)代音樂(lè)表現(xiàn)風(fēng)格的神秘性，也不著力潑墨中國(guó)民間音樂(lè)的民俗性；既不過(guò)分展現(xiàn)西方浪漫主義式的情感宣泄，也不放大中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)情感高潮處的歇斯底里，一切都在復(fù)合風(fēng)格中理性詮釋。如《序幕》以及第四幕第二曲《仇虎與金子的宣敘調(diào)》、第三曲《合唱與仇虎的獨(dú)唱》三個(gè)唱段中，在對(duì)混聲合唱隊(duì)與交響樂(lè)隊(duì)共同交織成的大篇幅偶然時(shí)值段落進(jìn)行處理時(shí)，指揮有意以新維也納樂(lè)派表現(xiàn)主義的精致性去平衡中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)方式的直抒胸臆性，以達(dá)到跨文化詮釋的表現(xiàn)中和度：一方面，相比于以往版本“瘋?cè)嗽菏健钡膰姳《觯掳妗对啊分羞@幾段混聲合唱的演繹方式極為內(nèi)斂，合唱各聲部在偶然時(shí)值的聲部對(duì)位進(jìn)行中，均通過(guò)放慢語(yǔ)速、拉長(zhǎng)字詞間距、控制個(gè)體語(yǔ)氣情緒表達(dá)等方式來(lái)演唱“天哪、冤哪、恨哪、黑啊”劇詞：另一方面，混聲合唱相對(duì)應(yīng)的樂(lè)隊(duì)部分以“戲劇結(jié)構(gòu)同向”的方式進(jìn)行線條化基礎(chǔ)之上的適度點(diǎn)描，力求音響的透明清淡，即便是達(dá)到樂(lè)隊(duì)全奏，也盡量辨明不同樂(lè)器組聲部的進(jìn)入點(diǎn)。這樣的全新音樂(lè)處理，使得這幾個(gè)段落的音樂(lè)音響表現(xiàn)不再是以往版本中的“人間地獄、閻王森羅寶殿”描繪，而是一種魑魅魍魎的鬼魅氣氛在精神層面的著力渲染，由此形成了迥異于以往的全新音樂(lè)演繹，以至于不少曾經(jīng)看過(guò)歌劇《原野》的現(xiàn)場(chǎng)觀眾在中場(chǎng)休息時(shí)進(jìn)行了“序幕中的合唱段落是否刪掉了”的激烈討論。

“跨文化音樂(lè)詮釋”同樣體現(xiàn)在劇中幾位主要角色的演唱把控上，張麗萍、袁晨野、張建一、梁寧等幾位歌唱家以自己深厚的演唱功力和豐富的舞臺(tái)表現(xiàn)力去配合指揮的要求，始終保持自身演唱（念白）音色在不同曲風(fēng)、情緒唱段中的統(tǒng)一，在一種松弛的、有控制力的、發(fā)聲點(diǎn)細(xì)小而集中的統(tǒng)一狀態(tài)下去表達(dá)不同的音樂(lè)場(chǎng)景，不因曲調(diào)的民間化而清脆，不因調(diào)式的西方化而厚重，更不因劇情激烈矛盾沖突處的劍拔弩張而大驚失色。如，“金子”一角的演唱或是念白，無(wú)論是在帶有內(nèi)心控訴的《哦，天黑了》中，還是在狂喜于愛(ài)情重生的《啊，我的虎子哥》中：無(wú)論是在誓與焦家決裂的《你們打我吧》中，還是在一段與仇虎重唱段落中的鄉(xiāng)土氣息濃郁的民謠中：無(wú)論是在第二幕開(kāi)始部分與仇虎調(diào)情后念白的嬌嗔語(yǔ)氣中，還是在第四幕對(duì)仇虎逃亡途中陷入幻覺(jué)無(wú)法自拔時(shí)試圖喚醒時(shí)念白的惶恐語(yǔ)氣中，都沒(méi)有因?yàn)槌沃g在情緒上的強(qiáng)烈對(duì)比或是在曲風(fēng)上的截然不同，而進(jìn)行音色上的戲劇性反差處理，由此刻畫出的“金子”形象便擺脫了以往常見(jiàn)的鄉(xiāng)野、放蕩不羈性格，有了一種對(duì)生命自由追尋的野性而又不失高貴的氣質(zhì)。劇中其他幾位角色的塑造同樣如此，限于篇幅不再贅述。總之，新版《原野》通過(guò)指揮與歌者在戲劇人物音樂(lè)性格塑造上建立起來(lái)的可聽(tīng)、可看的多極化符號(hào)關(guān)聯(lián)，高品質(zhì)地實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)詮釋對(duì)于歌劇原作在文化上的新跨越。

三、戲劇舞臺(tái)呈現(xiàn)上的跨文化：以“有意味的形式”對(duì)話“寫實(shí)”

談及新版《原野》的戲劇舞臺(tái)呈現(xiàn)樣式，導(dǎo)演李六乙說(shuō)：“所有舞臺(tái)呈現(xiàn)都是在于人的心理世界、人的精神世界，我的舞臺(tái)是沒(méi)有具體指向性的，既寫實(shí)又抽象，既滿又空靈?！备鶕?jù)這一理念，新版《原野》在舞美以及服裝設(shè)計(jì)方面大量通過(guò)色彩、道具、線條、構(gòu)圖等“有意味的形式”來(lái)進(jìn)行舞臺(tái)呈現(xiàn)的簡(jiǎn)約重構(gòu)，在明確形式本身“寫實(shí)性”的同時(shí)，又極力排除形式背后所蘊(yùn)含的某種所謂特定思想或意義，兩者在跨文化的“對(duì)話”中進(jìn)行碰撞融合，具體表現(xiàn)如下：

首先，舞臺(tái)設(shè)計(jì)摒棄以往版本“內(nèi)景為主、幕間轉(zhuǎn)換”的做法，將場(chǎng)景拉伸至廣袤的原野中，用突兀的嶙峋怪石、低洼的死水沼澤、欲化的白色堅(jiān)冰、鋪滿的深灰底色進(jìn)行簡(jiǎn)潔構(gòu)圖，賦予視覺(jué)藝術(shù)上的詭異與未開(kāi)化。導(dǎo)演在舞美設(shè)計(jì)理念上力求淡化曹禺原作歷次舞臺(tái)呈現(xiàn)中經(jīng)常被格外強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)實(shí)主義布景，堅(jiān)持整場(chǎng)演出不拉幕、不切換場(chǎng)景的開(kāi)放原則，僅有的實(shí)景變化來(lái)自下半場(chǎng)巧妙通過(guò)空中垂下的巨石群、搖籃等“有意味的形式”達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)的隱喻。而在兩首間奏曲的舞臺(tái)人物空白處以及大星被仇虎殺死的那一刻，更是通過(guò)電腦燈的光電效果“四兩撥千斤”式地給出了劇情發(fā)展的交代（值得一提的是，這一表現(xiàn)方式得以實(shí)現(xiàn)的前提正是基于前面提到的作曲家在音樂(lè)創(chuàng)作視野上的時(shí)代前瞻性）。其次，服裝設(shè)計(jì)在抽象化的色彩特定指向與寫實(shí)風(fēng)格的對(duì)比中進(jìn)行角色包裝。曾獲奧斯卡最佳服裝設(shè)計(jì)獎(jiǎng)的國(guó)際大師和田惠美，此次將劇服分別以黃色、黑色、紫色、綠色來(lái)定位金子的野性高貴、仇虎的畸形復(fù)仇、焦母的陰狠毒辣、大星的善良怯懦，服裝款式以具有現(xiàn)代審美風(fēng)格特征的、較為中性化的一襲長(zhǎng)袍為主，以此模糊劇中人物的階級(jí)對(duì)立屬性和時(shí)代背景所指；與之相反，常五爺、白傻子兩位劇中配角的服裝造型則注重寫實(shí)性，無(wú)論是常五爺?shù)墓掀っ?、中式長(zhǎng)衫，還是白傻子典型中國(guó)民間乞丐式的衣著襤衫，都與主角的服裝造型形成了鮮明的對(duì)比，“對(duì)話”意味顯現(xiàn)無(wú)遺。此外，合唱隊(duì)員的服裝設(shè)計(jì)帶有象征主義的表現(xiàn)風(fēng)格，群體化的濃重油彩妝配以純白色的寬大、破舊、褶皺的抽象化戲服造型，展現(xiàn)出“現(xiàn)實(shí)與虛幻的交織、人間與地獄的疊置”。再次，對(duì)于劇中人物性格刻畫的戲劇表現(xiàn)，導(dǎo)演注重在東西方戲劇理念的綜合中找尋思想與激情的統(tǒng)一、理智與情感的平衡。如，仇虎在第一幕的出場(chǎng)亮相，觀眾既可以感受到主人公“欲殺之而后快”的強(qiáng)烈復(fù)仇火焰，同時(shí)又通過(guò)其形體、動(dòng)作、神態(tài)上的從容不迫體會(huì)到仇虎果斷而決絕的冷酷內(nèi)心，觀后印象深刻。

錢鐘書在《讀藝錄序》中有云：“東海西海，心理攸同，南海北海，道術(shù)未裂”，由此道出不同文化之間進(jìn)行美學(xué)對(duì)話是有共同的心理基礎(chǔ)和學(xué)術(shù)理?yè)?jù)的。新版《原野》的主創(chuàng)群體敏銳地把握到了作曲家金湘的音樂(lè)技法運(yùn)用在“跨文化”美學(xué)理念上的時(shí)代前瞻性，并以此作為美學(xué)出發(fā)點(diǎn)，通過(guò)不同文化的溝通、對(duì)話使得歌劇生成了“風(fēng)格復(fù)調(diào)”的新質(zhì)，由此帶來(lái)的“不一樣”極具震撼、令人嘆服！