高俊

光線、照明、陰影、反射、所有這些被研究的對象并非完全都是現(xiàn)實(shí)的存在，因?yàn)樗鼈兌既缬撵`一般，具有的只是視覺上的存在。

—莫里斯·梅洛-龐蒂

妻子在聽到一則關(guān)于有人起死回生的軼聞后，曾一本正經(jīng)地問我：“咱兒子能看到鬼嗎？”我先是一怔，然后安撫她：“應(yīng)該看不到吧，他才2個(gè)月大！”我確認(rèn)新生寶寶比我膽大，看不到“鬼”是因?yàn)樗麄儾痪邆湎嚓P(guān)信息或者知識。

結(jié)構(gòu)人類學(xué)研究試圖說明，各種文化中的鬼神形象不是個(gè)體主觀心智的產(chǎn)物，而是人類對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行歸納、分類和編排的思維模式和方法，是將普遍性的知識通過陳述構(gòu)建起來讓主體審視自身的影像，他們雖然不是可見物，但是卻有可見性。法國現(xiàn)象學(xué)家莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908～1961）在《眼與心》（Eye and Mind）一文中闡明可見性是“曾經(jīng)的可見物在頭腦中刻下的密碼”，也就是說可見性的基礎(chǔ)是可見物和語言陳述。

當(dāng)不斷有觀眾戲說我的室內(nèi)長時(shí)間曝光攝影呈現(xiàn)出幽靈一般的空間后，我開始“壯著膽”尋找這個(gè)影像后的幽靈—長時(shí)間曝光攝影中可見與不可見的關(guān)系。攝影中的在場包含以鏡頭為邊界分成的兩極：被拍攝對象的“此時(shí)此地”性和拍攝者的“此時(shí)此地”性。被拍攝對象和拍攝者在特定時(shí)間和空間中的存在與呈現(xiàn)，使大部分?jǐn)z影得以成為可見的影像。

影像的素材是可見物，他們是拍攝的目的或者構(gòu)成拍攝內(nèi)容的媒介。攝影在誕生初期在場即“可見性”的邏輯關(guān)系使它迅速得以普及。1871年，在短暫的巴黎公社期間，通過攝影在瞬間逼真記錄形象的優(yōu)勢，上千張記錄公社社員的照片誕生了。但恰恰也是這些影像為革命者招來殺身之禍。巴黎公社陷落后，警方依據(jù)照片中最直觀的證據(jù)將這些社員捕殺。

如今，拍照已經(jīng)變成當(dāng)代人生活中不可或缺的一部分。不少人將用手機(jī)拍攝的照片傳至社交網(wǎng)絡(luò)，其中許多是為了展示：看，我在這兒！這種拍照的動機(jī)就是因?yàn)槲覀兡J(rèn)：相機(jī)中的呈現(xiàn)將是在場的證明。

法國哲學(xué)家、攝影家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard，1929～2007）在談?wù)摂z影時(shí)指出：攝影選擇拍攝取景框中的影像，同時(shí)使取景框之外的影像消失。將攝影作為外部客觀世界的一部分來講，是選擇性展示可見物的在場。因此，未被拍攝的可見物通過相片由在場轉(zhuǎn)換為不在場。

影像雖然消失了，但可以通過一定的知識或與之有關(guān)聯(lián)的影像，辨別出這些缺失的影像所在的語境。照片的語境、內(nèi)容或邊緣，會在觀看者腦海里產(chǎn)生一個(gè)虛擬的拓展影像，這些外延的影像即具有可見性?？梢娢锱c生理觀看（肉眼）相呼應(yīng)，可見性與心理觀看（知識）相映照。

具有可見性的可見物有時(shí)會不可見。在一張相片內(nèi)，即使太陽本身并未出現(xiàn)，但根據(jù)太陽光線在畫面中的顏色、角度和強(qiáng)度，我們在潛意識中，已經(jīng)將太陽定位在畫面的外延中，盡管它并未在我們的觀看中缺席。

關(guān)于太陽的知識還告訴我們，這個(gè)可見物是一個(gè)發(fā)光發(fā)熱的火球，一個(gè)明亮的圓點(diǎn)，它東升西落，但我們不可能以肉眼的方式看清它在天際中整體的運(yùn)行軌跡，只知道自然知識告訴我們太陽運(yùn)行的現(xiàn)象應(yīng)當(dāng)是可見的。但是現(xiàn)實(shí)中遇到的視而不見的窘境，是憑借肉眼與瞬時(shí)曝光攝影也無法看到的。

那么，在這個(gè)攝影的悖論中不可見物是否也具有可見性呢？在構(gòu)成攝影的必要客觀構(gòu)件中無法被看到的是時(shí)間。在大多數(shù)照片如紀(jì)實(shí)性照片或家庭照片中，觀看者可以從圖像中解析出具體的年代、瞬間和地點(diǎn)等。盡管至今還沒有任何人看到過時(shí)間，我們是以視覺認(rèn)知時(shí)間的途徑，經(jīng)由他物的暗示，推斷和感知照片中的時(shí)間，因此攝影中的時(shí)間具有可見性。法國哲學(xué)家亨利·伯格森（Henri Bergson，1859～1941）和讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre，1905～1980）等諸多學(xué)者都論述過時(shí)間的特點(diǎn)是整體性和延續(xù)性。這些凝固的切片向觀看者暗示時(shí)間，但并未顯示時(shí)間的基本屬性（整體與延續(xù)）。既然相片中的時(shí)間具有可見性，攝影是否有能力體現(xiàn)出時(shí)間的基本屬性呢？

這在瞬間曝光攝影中似乎很難實(shí)現(xiàn)，但是長時(shí)間曝光攝影卻解決了這一難題。長時(shí)間曝光通過與時(shí)間在某段旅途的同步，記錄和再現(xiàn)客體在特定空間中時(shí)間的變化。狹義地講，如此展示出的是一段時(shí)間而不只是時(shí)間的切片。長時(shí)間曝光攝影中的可見和不可見與瞬間曝光攝影中的可見和不可見呈現(xiàn)出迥異的存在。例如在《華零繁露》系列作品中，我們不是看到花在某一瞬間的存在，而是欣賞到花從誕生到死亡的完整生命。時(shí)間在此與生命同質(zhì)，整體性和延續(xù)性得以彰顯。畫面中的時(shí)鐘是一個(gè)具有反諷意味的隱喻，由于曝光時(shí)間要遠(yuǎn)遠(yuǎn)慢于運(yùn)動極緩的時(shí)針，因此，所有指針從表盤上消失了—作為體現(xiàn)以人為中心的人造時(shí)間消失了。人造時(shí)間的退場呼喚我們更謙遜地認(rèn)識時(shí)間并看到時(shí)間的多樣性，從我們習(xí)慣性的觀看中跳出來，“可見”與“不可見”甚至?xí)Q。

《萬物之母—哥倫比亞大學(xué)的眷顧（壹）》這幅作品的曝光時(shí)間是從日出到日落。平時(shí)的哥大校園人來人往，廣場的階梯上總是坐滿了學(xué)生、學(xué)者，尤其是在這幅作品拍攝的當(dāng)日正有一個(gè)兒童書展活動，跑來跑去的兒童令校園更加歡鬧。但是在這幅作品中，我肉眼中曾經(jīng)熙攘的人群盡然消失，不經(jīng)意間太陽已經(jīng)在空中刻下了旅途的軌跡，陽光和云朵聯(lián)手繪制的絢麗天空為我對朝夕相處的尋常景觀注入了非比尋常的視覺經(jīng)驗(yàn)。相機(jī)與我對于同一場景有著不同的觀看經(jīng)驗(yàn)。作為在場的我所擁有的“所見”與“不所見”，同相機(jī)拍攝的“所見”與“不所見”催促著我再次去思考“在場”與“可見”的關(guān)系。

攝影的觀看從記錄影像的過程來講與我們無關(guān)，攝影的觀看是相機(jī)與鏡頭的觀看。在長時(shí)間曝光攝影中，主體不可能完全在場，人的缺席或許讓攝影更自由地去挖掘它自身的可能性。我們?nèi)菀滓粠樵傅卣J(rèn)為相機(jī)的觀看體現(xiàn)的是我們的觀看。其實(shí)不然，相機(jī)可以看到我們看不到的，我們也可以看到相機(jī)無法看到的。

相機(jī)不認(rèn)識幽靈，長時(shí)間曝光中的“幽靈”來自知識、經(jīng)驗(yàn)和時(shí)間在攝影中的錯(cuò)位，來自觀看者的凝視。英國藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）說：攝影的瑕疵是缺乏時(shí)間。希望長時(shí)間曝光攝影能夠掩飾攝影這塊美玉的瑕疵。時(shí)間在攝影中參與的深度不同，呈現(xiàn)內(nèi)容的可見性也不同。莫里斯·梅洛-龐蒂在《眼與心》中自問自答：畫家孜孜以求的是什么？就是揭示形形色色的能見方法。我想，作為“光影繪畫”的攝影，也應(yīng)如此。