舞臺(tái)是現(xiàn)實(shí)世界的濃縮，戲劇家們力圖在最小的空間中為觀眾呈現(xiàn)精彩紛呈的社會(huì)生活。在高行健的戲劇創(chuàng)作中，“復(fù)調(diào)”始終扮演著重要的角色。一方面，高行健從不刻意追求燈光、音響設(shè)備營造的舞臺(tái)氛圍，而是力圖為觀眾展現(xiàn)最為本真、最為純凈的舞臺(tái)世界；另一方面，高行健總是在自己的戲劇作品中采用多聲部的藝術(shù)手段，以“對(duì)比”的方式呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的戲劇沖突。

一、 戲劇創(chuàng)作中的“復(fù)調(diào)”理論

伴隨著戲劇藝術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代的戲劇藝術(shù)已然完全超越了傳統(tǒng)戲劇的基本結(jié)構(gòu)，其藝術(shù)表現(xiàn)手法也呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢。對(duì)于今天的觀眾來說，戲劇藝術(shù)已經(jīng)不再是希臘戲劇時(shí)代供人模仿的對(duì)象，其教化功能逐漸淡化。在戲劇作品中，劇作家也勿需承擔(dān)展現(xiàn)社會(huì)終極真理和完美人物的責(zé)任，所謂的社會(huì)價(jià)值訴求和人生真諦表現(xiàn)弱化為附屬的審美元素。與此同時(shí)，現(xiàn)代傳媒產(chǎn)業(yè)的勃興以及經(jīng)濟(jì)元素的滲透逐漸改變著人們對(duì)待藝術(shù)的方式。為避免陷入到“日常生活審美化”的泥沼中，戲劇藝術(shù)必須完成淡化娛樂性、提升審美性的使命。

現(xiàn)代戲劇藝術(shù)在審美訴求與表現(xiàn)方式上有了更為多元化的發(fā)展，是與現(xiàn)代人的生活方式緊密相關(guān)的?！吧畹膹?fù)雜性，作家感受的多樣性，生活自身所包含的復(fù)雜的價(jià)值關(guān)系，創(chuàng)作者思想認(rèn)識(shí)自身的復(fù)雜矛盾，必然突破非此即彼的價(jià)值判斷與線式因果關(guān)聯(lián)的結(jié)構(gòu)形式，審美價(jià)值的多元性與結(jié)構(gòu)的多重性，正日漸成為當(dāng)代戲劇的普遍特征?！?sup>[1]在現(xiàn)代戲劇作品中，多個(gè)人物和審美元素的相互纏繞卻又各自保持獨(dú)立性的局面構(gòu)建起現(xiàn)代戲劇作品中最為重要的審美元素——戲劇性。對(duì)比傳統(tǒng)的單向度敘述模式或互相獨(dú)立的兩個(gè)、多個(gè)敘事線索，現(xiàn)代戲劇中越來越復(fù)雜的戲劇沖突模式正成為受到戲劇家追捧和觀眾喜愛的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

學(xué)術(shù)界將這一表現(xiàn)方式稱為戲劇藝術(shù)的“復(fù)調(diào)”理論。對(duì)于“復(fù)調(diào)”一詞，我們并不陌生?！皬?fù)調(diào)”理論最早由前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鹛岢?，建立在巴赫金解讀陀思妥耶夫斯基長篇小說的基礎(chǔ)上。“巴赫金認(rèn)為，有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由價(jià)值上的不同聲音所組成的復(fù)調(diào)，是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點(diǎn)?！睂?duì)于這一理論，巴赫金的闡釋建立在對(duì)話、語言等藝術(shù)表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上?！八J(rèn)為，話語不同于語言，它涉及的是具體言語，言語是一種行為，包含著對(duì)話性，不同社會(huì)和文化中的話語都是如此?！?sup>[2]當(dāng)我們將巴赫金提出的“復(fù)調(diào)”理論運(yùn)用到戲劇藝術(shù)中來，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其核心在于超越了傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)追求的一元化形態(tài)，呈現(xiàn)在觀眾面前的不再是非此即彼的戲劇沖突雙方，戲劇中人物、情節(jié)的發(fā)展也沒有按照線性的模式展開，事件前后的因果關(guān)系始終處于復(fù)雜的、多元化的情感表達(dá)中。

從“復(fù)調(diào)”理論出發(fā)，我們認(rèn)識(shí)戲劇藝術(shù)不應(yīng)僅僅把劇作者的情感體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為戲劇創(chuàng)作而已，而應(yīng)以高度仿真的標(biāo)準(zhǔn)按照現(xiàn)實(shí)社會(huì)的形態(tài)去構(gòu)建舞臺(tái)世界。這就使得觀眾欣賞戲劇藝術(shù)作品跳出了傳統(tǒng)的模式——最終的結(jié)局暗含于戲劇的開始，完全成為劇作者事先設(shè)定的“傀儡”。因此，觀眾們看到的將不再是擁有唯一可能性的結(jié)局，將是具有多重可選擇性的戲劇模型。觀眾將結(jié)合自我的情感體驗(yàn)，在戲劇觀賞中獲得多元呈現(xiàn)的審美體驗(yàn)。

幾個(gè)不同的主題交織在一起，構(gòu)成一種復(fù)調(diào)，又時(shí)而和諧或不和諧地重疊在一起，形成某種對(duì)立。語言有時(shí)是不僅多聲部的，甚至同畫面造成對(duì)立。正如交響樂追求的是一個(gè)總體的音樂形象，本劇也企圖追求一種總體的演出效果，而劇中所要表達(dá)的思想也通過復(fù)調(diào)的、多聲的對(duì)比與反復(fù)再現(xiàn)來體現(xiàn)。^[3]

在《野人·關(guān)于演出的建議與說明》中，高行健明確表達(dá)了自己對(duì)于“復(fù)調(diào)”理論的認(rèn)可。這一思考主要建立兩個(gè)理論基點(diǎn)之上：首先，戲劇藝術(shù)模仿的現(xiàn)實(shí)世界是復(fù)雜、多維的，只有呈現(xiàn)豐富的具有層疊性的舞臺(tái)世界才能真正還原劇作者的情感體驗(yàn)。其次，多元的表現(xiàn)手法和多線條交織的審美世界將有效提升戲劇作品的審美效應(yīng)，從而建構(gòu)起真實(shí)、自然的舞臺(tái)藝術(shù)。

二、“復(fù)調(diào)”理論在高行健戲劇作品中的呈現(xiàn)

“事實(shí)上，每個(gè)人都只是世界的一個(gè)音調(diào)，無窮的復(fù)調(diào)集合為世界。存在的確立，來自個(gè)體的存在感，因此，‘自我是一個(gè)起始的原點(diǎn)，它同時(shí)也可以成為質(zhì)疑的對(duì)象。藝術(shù)從根本上說是對(duì)人生困境的呈現(xiàn)、表達(dá)和超越，戲劇藝術(shù)則借助語言和動(dòng)作達(dá)到對(duì)困境的展示與解脫?！?sup>[4]構(gòu)成戲劇藝術(shù)最為重要的審美元素之一就是不同人物之間的對(duì)話，人物的話語一經(jīng)說出，就成為不可更改的客觀存在，同時(shí)也蘊(yùn)涵著主體的自我感知。對(duì)于高行健而言，“復(fù)調(diào)”理論已經(jīng)不是一種單純的理論訴求而已，更是他自20世紀(jì)80年代伊始就在自己的創(chuàng)作中不懈追求的目標(biāo)。因此，我們能夠在高行健創(chuàng)作完成的很多戲劇作品中，清醒、準(zhǔn)確地感受到“復(fù)調(diào)”理論在高行健戲劇作品中的呈現(xiàn)。諸如《野人》《小站》《躲雨》《夜游神》等，都是高行健努力追求“復(fù)調(diào)”理論的具體寫照。

對(duì)于觀眾而言，在高行健的戲劇藝術(shù)作品中，存在著三種可能的敘述模式：講述自我人生體驗(yàn)的“我”是第一人稱的敘述，冷眼旁觀的“你”雖是娓娓道來，卻成就極為自然的第二人生；甚至是全知全能的“第三人稱”奠定了“他”。無論是何種敘述口吻和人稱定位，“復(fù)調(diào)”理論在高行健戲劇創(chuàng)作中發(fā)揮著關(guān)鍵性的作用。在戲劇藝術(shù)的表演中，居于核心地位的并非是導(dǎo)演營造的舞臺(tái)的光電效應(yīng)，而是演員不斷揮舞著的動(dòng)作，即演員的表演。這首先表現(xiàn)為戲劇作品中不同角色之間關(guān)系的處理和演員自我的理解，只有完全消除自我身上的影子，演員才能真正化身成為劇作者設(shè)定的人物。當(dāng)然，某些演員在處理這一問題時(shí)也有另外兩種方案可供選擇。他們或是單純?yōu)榱送癸@戲劇作品的劇場性質(zhì)而表演，或是刻意追求一種既疏離又融入的表演狀態(tài)。

在高行健創(chuàng)作的戲劇作品中，《絕對(duì)信號(hào)》和《野人》兩部作品都很好地體現(xiàn)了“復(fù)調(diào)”理論的特征。在《絕對(duì)信號(hào)》的表演中，觀眾們看到的將是一個(gè)極為簡單、返璞歸真的舞臺(tái)?！爸骶暗氖剀囍皇且粋€(gè)平臺(tái)，平臺(tái)上放著幾把椅子，這種假定性的設(shè)計(jì)形成了接受美學(xué)上所謂的‘空白，需要調(diào)動(dòng)、激發(fā)觀眾自己的想象力去‘填空?！?sup>[4]正是在這片空白中，演員與觀眾之間的溝通不再是傳統(tǒng)意義的戲劇藝術(shù)模式。在語言表達(dá)和情感交流的直接對(duì)話中，我們看到的是全新的戲劇藝術(shù)世界。在《野人》中，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中環(huán)境污染、森林破壞和洪水泛濫等諸多現(xiàn)實(shí)社會(huì)的極端自然現(xiàn)象都在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來，作者通過事先設(shè)定的演員表達(dá)模式，為觀眾呈現(xiàn)了超越傳統(tǒng)的審美空間。在這兩部戲劇作品中，“復(fù)調(diào)”理論是借助于多線條的表現(xiàn)模式和多維度的敘事線索來呈現(xiàn)的。正是由于高行健在自己的戲劇創(chuàng)作中努力踐行“復(fù)調(diào)”理論，才使得他的作品表現(xiàn)出前所未有的特殊性。

三、“復(fù)調(diào)”理論的審美內(nèi)涵

“復(fù)調(diào)”理論涉及的不僅僅是某一個(gè)個(gè)體的人或者演員的表演行為，而是演員在戲劇表演中所運(yùn)用的言語。作為一種行為的言語，其最重要的特征就是對(duì)話性，在任何一種形態(tài)的社會(huì)和任何一種模式的社會(huì)中都是如此。當(dāng)巴赫金提出“復(fù)調(diào)”理論時(shí)，他賦予了對(duì)話至高無上的“本體論”地位。在巴赫金看來，任何其他的行為是次要的，僅僅是為了達(dá)到最終的目的而運(yùn)用的手段，而他們的目的只有一個(gè)——“對(duì)話”。

從這一理論出發(fā)，我們認(rèn)識(shí)到戲劇藝術(shù)作品的呈現(xiàn)絕不是依賴于某一種聲音，單一的聲音是無法呈現(xiàn)戲劇藝術(shù)作品的。即便是兩種聲音的存在也僅僅是戲劇藝術(shù)最低的標(biāo)準(zhǔn)而已?！皩?duì)話關(guān)系這一現(xiàn)象，比起結(jié)構(gòu)上反映出來的人物對(duì)話之間的關(guān)系，含義要廣得多，這幾乎是無所不存的現(xiàn)象，浸透了整個(gè)人類的語言，浸透了人類生活的一切關(guān)系和一切表現(xiàn)形式，總是浸透了一切蘊(yùn)涵著意義的事物?！?/p>

當(dāng)我們運(yùn)用“復(fù)調(diào)”理論去審視高行健的戲劇藝術(shù)作品時(shí)，無論是《生死界》《夜游神》，還是《叩問死神》《對(duì)話與反詰》，在這些被抽去了具體生活內(nèi)容的戲劇作品中，觀眾無法直接感受到現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容，甚至很難用現(xiàn)實(shí)生活中習(xí)以為常的邏輯分析去把握戲劇藝術(shù)作品的線索。在看似荒誕與蒼涼的舞臺(tái)之中，唯一支撐起整部戲劇的核心就是不同人物之間的話語。正是不同人物之間的對(duì)話，為觀眾構(gòu)建起頭腦中戲劇藝術(shù)世界。由此可見，“復(fù)調(diào)”理論的關(guān)鍵在于“內(nèi)里存在著許多難以名狀的源起和轉(zhuǎn)承，透出荒誕感和荒涼感，也可以說更純粹、冷靜，著力遁入人物內(nèi)心世界并將其掙扎的心路外化。高行健的一切實(shí)驗(yàn)和努力，無非是尋找對(duì)人的困境的另一種表達(dá)，而且在他看來，困境的形成與解脫全都維系于‘自我”^[3]。

無論是傳統(tǒng)意義上存在著敘述人的戲劇藝術(shù)作品，或者是高度抽象化的現(xiàn)代戲劇作品，高行健都是在努力追求至高的審美藝術(shù)境界。在他所營造的舞臺(tái)中，曾經(jīng)被現(xiàn)代戲劇家們所廣泛采用的技術(shù)手段已然成為被拋棄的對(duì)象，聲音、光電都僅僅是一種輔助而已，它們并不能真正構(gòu)建起屬于藝術(shù)家們的“現(xiàn)實(shí)世界”。在觀眾與演員之間，所有的核心都最終落腳于戲劇藝術(shù)作品中不同人物之間的對(duì)話，語言成為最為核心的藝術(shù)表現(xiàn)方式。借助于不同人物、不同角色之間的言語，一部戲劇藝術(shù)作品最終呈現(xiàn)出完全不同的審美境界。在這一個(gè)由演員的言語所搭建起來的敘述空間中，“復(fù)調(diào)”理論成為了支撐一切的關(guān)鍵所在。

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[作者簡介]

李文紅（1968— ），女，河南湯陰人，本科，燕山大學(xué)講師，研究方向?yàn)轳R克思主義。