摘 要：《命若琴弦》是史鐵生創(chuàng)作發(fā)生內(nèi)在轉(zhuǎn)捩的一個重要標志，它開啟了史鐵生“哲思”文體的先河。基于作者的“意圖”和權(quán)威、讀者和評論者的閱讀“感受”，研究者幾乎毫無二致地對《命若琴弦》做過程式解讀。本文從小說中老瞎子對小瞎子的欺瞞、老瞎子最終在倫理中存活以及與《西緒福斯神話》相比它的無英雄寫作、把荒誕和虛無設(shè)為邏輯終點等方面，將其放到“偽現(xiàn)代派”論爭的歷史背景中，結(jié)合著榮格的“集體無意識”理論去考察，以圖達到對已有研究糾偏補缺的目的。

關(guān)鍵詞： 《命若琴弦》 《西緒福斯神話》 無英雄寫作 “偽現(xiàn)代派” 倫理

1985年被普遍認為是史鐵生創(chuàng)作的一個轉(zhuǎn)折點，主要原因是這一年他創(chuàng)作了短篇小說《命若琴弦》。這一轉(zhuǎn)變是全面而深刻的。它意味著史鐵生小說在創(chuàng)作方法上由現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義，由寫實小說轉(zhuǎn)向寓言小說，由換喻型小說轉(zhuǎn)向隱喻型小說；在題材和內(nèi)容方面，由經(jīng)驗世界轉(zhuǎn)向存在世界，由“殘疾的人”轉(zhuǎn)向“人的殘疾”，由社會歷史、個人疾病轉(zhuǎn)向普遍人性、人類存在；在精神質(zhì)地和思想基質(zhì)方面，由啟蒙主義轉(zhuǎn)向存在主義；在藝術(shù)品質(zhì)和美學形態(tài)上，則由詩過渡到思，由美學過渡到哲學。這一轉(zhuǎn)變對史鐵生的創(chuàng)作具有不可忽視的歷史意義，它體現(xiàn)了史鐵生從封閉的時代和狹小的自我走向了對開放世界的可能性探索，其中蘊含著作者自身及其寫作方式的雙重蛻變。自此，作者眼界漸開，藝術(shù)境界漸高，真正體現(xiàn)了他的小說在精神上的先鋒性。

一

《命若琴弦》是一篇富有哲理的寓言小說，它開啟了史鐵生“哲思”文體的先河。在小說中，環(huán)境、人物、情節(jié)諸要素非常和諧地融為一體，作者并沒有強調(diào)這些要素，而是讓它們共同朝著一個哲理感悟的方向延展。小說標題已預示了該文本的哲思性質(zhì)。作者把“命”和“琴弦”這兩個內(nèi)涵和外延都毫不相關(guān)的詞放在一起，將其所指的空間“毗連性”神奇般地轉(zhuǎn)化為它們自身的“相似性”。這種轉(zhuǎn)化表面看來只是為了達成組詞、造句和修辭的需要，卻被羅曼·雅各布森將其和藝術(shù)創(chuàng)作方法聯(lián)系在一起。雅各布森認為，基于“相似性”的隱喻手法在浪漫主義和象征主義中占據(jù)優(yōu)勢地位，而基于“毗連性”的換喻手法則“支配并且實際上決定著所謂‘現(xiàn)實主義的文學潮流”{1}。也就是說，僅從標題來看，它在雅各布森意義上的隱喻式組詞方式本身就已經(jīng)包含著某些突破現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的因素。具體說來，“命若琴弦”的比喻把人帶入這樣的語義空間：1、它和“氣若游絲”一詞形成互文關(guān)系，表示生命的脆弱性、易逝性。在這個意義上，它讓人想到帕斯卡爾的那株“蘆葦”。2、琴弦的全部意義就在于它彈奏的過程，而不指向任何一個目的?！懊羟傧摇眲t指生命的意義在于它自身的歷時性展開過程。綜合這兩層意義來看，該標題的確容易把人引到尼采、加繆等人那里，無怪乎研究者們會對《命若琴弦》中的“過程哲學”緊抓不放。

《命若琴弦》講述了兩個盲人“暗無天日”的世界。在那里，老瞎子和小瞎子師徒二人積年累月地彈奏著手中的琴弦。小說的寓意出自彈琴對他們而言并不是一種單純的謀生手段，也不是發(fā)自生命自身需求的原初吟唱，而是一種寄托。這種寄托來自老瞎子的師傅給他留下的遺言—— 一俟彈斷千弦，取出琴槽中的藥方去抓藥，便可獲得光明。具有現(xiàn)代性的荒誕意味的是，當老瞎子用盡畢生精力，彈斷千弦之后，卻發(fā)現(xiàn)所謂的藥方不過是一張無字的白紙。當發(fā)現(xiàn)為之生為之死的目標不過是一個虛設(shè)的謊言時，這種虛無感給人帶來的絕望是徹底的、致命的。倘若小說的結(jié)局是老瞎子因絕望而死，那么我們除了巨大的虛無感和荒誕感之外，別無所得。問題在于，老瞎子雖絕望至極，走在瀕臨崩潰的邊緣，但他并沒有選擇死亡，而是繼續(xù)行走。老瞎子領(lǐng)會到師傅的良苦用心，悟出目的本來就沒有。言外之意是說，生命的目的是虛無的，它的意義在于其活生生的延展過程。這似乎就是這部小說的意旨歸依，史鐵生在散文《好運設(shè)計》中表達過類似的看法：“過程。對，過程，只剩過程了。對付絕境的辦法只剩它了”?！斑^程！對，生命的意義就在于你能創(chuàng)造這過程的美好與精彩，生命的價值就在于你能夠鎮(zhèn)靜而又激動地欣賞這過程的美麗與悲壯?！眥2}

基于作者的“意圖”和權(quán)威、讀者和評論者的閱讀“感受”，評論者對《命若琴弦》的解讀幾乎毫無二致地與作者“意圖”同歸一轍：對《命若琴弦》做過程式解讀，幾乎成了不證自明的事實。并且闡釋者們往往樂于把《命若琴弦》和加繆的《西緒福斯神話》做比較研究。例如，在史鐵生研究領(lǐng)域卓有成就的一位研究者說道：“為什么過程就是目的，就是意義？史鐵生的心路是怎樣通向這一觀點的呢？小說《命若琴弦》是他初次對這一問題的回答……從根本上說人生是一個過程，一個由生到死的過程，人生的意義并不在于目標的實現(xiàn)，而在于為實現(xiàn)目標追求奮斗的過程中。即‘永遠扯緊歡跳的琴弦，不必去看那張無字的白紙?！眥3}

二

《命若琴弦》是重過程還是重目的？在筆者看來，仍是一個懸而未決的問題。

對過程論闡釋的質(zhì)疑，發(fā)端于這樣的提問，即如果看重過程，老瞎子為何在得知真相后一蹶不振？他為何還要虛設(shè)目的？最終，他又是因為什么而存活下來？如果不能回答這些棘手的問題，過程式的解讀便無法令人信服。

為了有助于問題的探討，我們有必要對老瞎子得知真相后的表現(xiàn)和應對方式進行追蹤。首先，他無法接受既定事實，所以請了許多人幫他證實那的確是一張白紙。之后，“他整天躺在炕上，不彈也不唱，一天天迅速地衰老”{4}。他想振作起來，“但是不行，前面明明沒有了目標”{5}。也就是說，一俟沒有了目標，老瞎子便失去了活著的力量。再次，如何面對小瞎子是個問題，是告之以事實的真相，還是選擇欺騙？這個選擇對文本意旨的傳達至關(guān)重要。老瞎子選擇了后者，他告訴小瞎子，其實得彈斷一千二百根弦才能取得藥方，而不是一千根。之所以選擇欺騙，是因為他知道，“目的雖是虛設(shè)的，可非得有不行，不然琴弦怎么拉緊；拉不緊就彈不響”{6}。最后，老瞎子選擇活下去的理由對打開文本非常重要，事實上，他不能用過程的充實來填補目的的深淵，而是用倫理來對抗死神——因放不下小瞎子而存活下來。他和小瞎子同甘共苦、相依為命，彼此間不單是師徒關(guān)系，實際上也是一種類似于父子的倫理關(guān)系。通過這一追蹤可以發(fā)現(xiàn)，認定該小說文本旨在闡發(fā)一種重過程而輕目的的觀點可能會發(fā)生動搖，甚至不攻自破?？梢哉f，即使老瞎子悟出了過程的重要，那也只是停留在觀念層面上的，而一旦遭遇現(xiàn)實，他便無法擺脫目的的影響。

與《西緒福斯神話》相比，二者都有強烈的荒誕色彩。加繆稱西緒福斯為“荒誕的英雄”?；恼Q何為？在加繆那里，既不能說世界是荒誕的，也不能說人是荒誕的，而只能說人和世界處于一種荒誕的關(guān)系之中。加繆說：“一個能用歪理來解釋的世界，還是一個熟悉的世界，但是在一個突然被剝奪了幻覺和光明的宇宙中，人就感到自己是個局外人。這種放逐無可救藥，因為人被剝奪了對故鄉(xiāng)的回憶和對樂土的希望。這種人和生活的分離，演員和布景的分離，正是荒誕感?！眥7}人和世界就其自身而言都無所謂荒誕與否，人對意義的焦慮使得人背離世界而在，于是出現(xiàn)了人和世界分裂、對立、矛盾的關(guān)系，而荒誕就是這種關(guān)系。也就是說：“人就其本性來說，是追求明晰和統(tǒng)一的，他在內(nèi)心深處渴望著幸福和理性，而世界給予他的卻是沉默和神秘，如一堵模糊而不可穿透的墻，這樣，兩者之間的關(guān)系就呈現(xiàn)出不可解的荒誕?！眥8}

《西緒福斯神話》所傳達的荒誕，已有太多論者談及，不在這里贅言。在此，我們僅就《命若琴弦》中的荒誕做簡要分析?！睹羟傧摇返幕恼Q在于，老瞎子視治好眼疾為人生要義，為此，他付出一生，而最終得到的不過是一張白紙。老瞎子的天生殘疾并不構(gòu)成荒誕，最后世界為他留下的白紙也不構(gòu)成荒誕，荒誕的是他終其一生在向世界索要光明，世界卻以一張白紙作答。是老瞎子和世界的這種悖立、分裂、矛盾的關(guān)系構(gòu)成了《命若琴弦》中的荒誕。

盡管荒誕為兩部作品所共有，但二者有著根本的差別。

首先，《命若琴弦》是一部無英雄的寫作。我們不會對西緒福斯的英雄稱號質(zhì)疑，但老瞎子只是一個凡人。西緒福斯身上有英雄的崇高。這種崇高不是郎加納斯式的自然崇高，不是中世紀的神性崇高，它與現(xiàn)代性高揚的主體相關(guān)聯(lián)。盡管尼采所說的“酒神精神”與康德的“崇高”不同，但有一點它們是一致的，那就是在神缺席之后，對主體無限性的肯定和謳歌。

尼采所開辟的審美現(xiàn)代性對現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展有著舉足輕重的影響。在《西緒福斯神話》中，西緒福斯是一個“強力”的象征，他的生命之火在意志的油燈中不停地燃燒。他把巨石不斷地推上山頂，石頭不斷地又從山頂滾落下來。他如此周而復始而又徒勞無功地重復勞作。這種決斷源自精力的過剩而非枯竭，源自意志的要求而非理性。作為一個“強力”的象征，西緒福斯是一個反抗的英雄。在他的勞作中包含著雙重反抗：一是對自然力的反抗；二是對神力的反抗。顯然，巨石是自然力的象征，它因重力而自然下滾。而西緒福斯以被罰的方式去推巨石，他對神的反抗沒有表現(xiàn)為對這一懲罰行為的逃避或拒絕，相反，他選擇了“輕蔑”。對這種懲罰的“輕蔑”或許是對神力最徹底的反抗，因為“沒有輕蔑克服不了的命運”{9}。

西緒福斯是個英雄，他的英雄性表現(xiàn)在他的“強力”和反抗上。英雄何以能忍受“無法描述的酷刑：用盡全部心力而一無所成”{10}，何以將自身從荒誕和虛無的深淵中拯救出來？加繆說道：“這個從此沒有主人的宇宙，對他不再是沒有結(jié)果和虛幻的了。這塊石頭的每一細粒，這座黑夜籠罩的大山的每一道礦物的光芒，都對他一個人形成了一個世界。登上峰頂?shù)亩窢幈旧砭妥阋猿鋵嵢说男撵`。應該設(shè)想，西緒福斯是幸福的?！眥11}西緒福斯戰(zhàn)勝了自然，也戰(zhàn)勝了命運。他走向過程，在斗爭的過程中實現(xiàn)了生命的綻放。他把人生當作一個舞臺，而舞蹈除其自身之外別無目的。《命若琴弦》則只有荒誕和虛無，沒有英雄、“強力”、崇高和反抗意識，所以老瞎子無法真正走向過程。

其次，有沒有意識到以及是否把自己思維的邏輯起點設(shè)置為荒誕和虛無，是《命若琴弦》中的老瞎子和西緒福斯的又一重大區(qū)別。西緒福斯一開始就意識到自己的徒勞，而老瞎子從來沒有意識到等待自己的會是一張白紙，所以《西緒福斯神話》是悲壯的，而《命若琴弦》則有悲無壯。對《西緒福斯神話》的悲壯，加繆說：“如果說這神話是悲壯的，那是因為他的主人公是有意識的。如果每一步都有成功的希望支持著他，那他的苦難又將在哪里？”{12}老瞎子不正是“每一步都有成功的希望支持著他”嗎？所以，可以說《西緒福斯神話》是以荒誕和虛無作為出發(fā)點，因此探討的是如何面對荒誕和虛無的問題；《命若琴弦》則以荒誕和虛無為結(jié)論，對如何面對荒誕和虛無，作者的態(tài)度十分曖昧。

一個明顯的事實在這里彰顯出來，即對《命若琴弦》而言，作者的思與詩不再嚴絲合縫，而是產(chǎn)生了清晰可見的裂縫：從史鐵生的散文中可以看出，他試圖通過走向過程來克服對目的和意義的焦慮，然而，小說中所傳達出的思想?yún)s與之南轅北轍。換言之，我們可以說史鐵生在理性思維上主張用過程去戰(zhàn)勝絕境，但他的感情卻始終無法聽從理性的指揮；他在觀念上轉(zhuǎn)向過程，但在現(xiàn)實中又擺脫不了目的投下的陰影。于是《命若琴弦》中出現(xiàn)了思與詩的裂縫。通過這裂縫，作者詩意的火焰和理性的光芒一道投射到文本之中，發(fā)生共振、轟鳴。

三

《命若琴弦》寫于1985年。這個時間點我們并不陌生，就文學創(chuàng)作方面，中國當代文學中的現(xiàn)代派和尋根派在這一年雙峰突起。標志著中國現(xiàn)代主義嶄露頭角的兩部小說——劉索拉的《你別無選擇》和徐星的《無主題變奏》就發(fā)表于這一年。這說明《命若琴弦》的寫作并不是孤立的，它的轉(zhuǎn)型和當時中國文壇的整體趨勢有意無意地保持一定程度上的吻合。值得一提的是，就在現(xiàn)代派的兩位大將的作品發(fā)表不久之后，學界便發(fā)起了關(guān)于“偽現(xiàn)代派”的討論。

這場討論在當時是一個不大不小的事件，姑且不論當時人們對現(xiàn)代派的責難是否有失公允，就其討論者對中國現(xiàn)代派和西方現(xiàn)代派之間的差異性的敏銳捕捉而言，這場論爭有其重要意義。當時有人認識到中國的現(xiàn)代派有別于西方的現(xiàn)代派，認為中國現(xiàn)代派的作家們只是在技巧、形式上借鑒了西方現(xiàn)代主義的成果，而在內(nèi)容和精神實質(zhì)上，則與西方現(xiàn)代主義相去甚遠。整個中國文學界在當時既無“嚴格意義的現(xiàn)代主義作品”，則更進一步說明，過分將史鐵生的《命若琴弦》和加繆的思想捆綁在一起，而忽視它們差異性的做法，可能值得商榷。

再者，無論80年代西學東漸之風如何盛行，中國作家們?nèi)绾挝骰瑤浊甑闹袊幕瘜φ麄€民族心理結(jié)構(gòu)的塑造，都構(gòu)成了他們心靈深處的基本色調(diào)。盡管史鐵生小說中的世界和思想，很容易讓人聯(lián)想到西方某些作家、作品，但埋藏在他心靈深處的“集體無意識”心里則使二者有質(zhì)的不同。胡河清在論及史鐵生小說時已經(jīng)注意到它們和傳統(tǒng)思想資源的關(guān)系，他分析了《山頂上的傳說》中的一段對話，認為小說中老人對小伙子的希望，“本質(zhì)上是與儒教的世俗倫理主義傳統(tǒng)精神——亦即‘允執(zhí)厥中的中庸原則是極其一致的”{13}。這種判斷同樣適合于《命若琴弦》?！睹羟傧摇分械睦舷棺硬荒芟裎骶w福斯那樣成為一個無限“發(fā)展”的人，而只能在和弟子的倫理關(guān)系中存活下來。他的自我是一個中國傳統(tǒng)的“依賴型自我”，而非西緒福斯的“獨立型自我”。所以老瞎子不是，也不能通過過程來戰(zhàn)勝虛無和荒誕，而只能通過倫理來抵抗死亡。

{1} [美]羅曼·雅各布森：《隱喻和換喻的兩極》，張祖建譯，見朱立元、李鈞主編：《二十世紀西方文論選》（上），高等教育出版社2002年版，第192頁。

{2} 史鐵生：《好運設(shè)計》，見《我與地壇》，人民文學出版社2011年版，第170頁。

{3} 胡山林：《史鐵生怎樣看待人生意義》，見《另一種理想主義》，鳳凰出版社2011年版，第134—135頁。

{4}{5}{6} 史鐵生：《命若琴弦》，人民文學出版社2011年版，第245頁，第245頁，第246頁。

{7}{9}{10}{11}{12} [法]加繆：《局外人·西緒福斯神話》，郭宏安譯，譯林出版社2011年版，第88—89頁，第194頁，第193頁，第196頁，第196頁。

{8} 郭宏安：《加繆：陽光與陰影的交織》，見葉廷芳、黃卓越主編：《從顛覆到經(jīng)典——現(xiàn)代主義文學大家群像》，商務(wù)印書館2007年版，第401頁。

{13} 胡河清：《史鐵生論》，見《靈地的緬想》，學林出版社1994年版，第29頁。

作 者：陳林，云南大學人文學院2011級碩士研究生，研究方向：中國當代文學。