武戲文唱，梟雄講故事

摘 要：本文通過(guò)分析《遍地梟雄》中人物、敘述者以及作者三種角色“講故事”的行為，表現(xiàn)王安憶向傳統(tǒng)致敬的另類敘事手法；同時(shí)用“癥候式”閱讀的方式，通過(guò)作者與隱含作者之間的矛盾，揭示《遍地梟雄》這一文本隱藏在題旨背后的另一層含義：民間力量的失落以及作家對(duì)時(shí)代判斷的中止。

關(guān)鍵詞：“講故事” 說(shuō)書(shū)人 傳統(tǒng) 失落

倘若提起作家王安憶，恐怕人們腦海中很快會(huì)浮現(xiàn)出幾個(gè)標(biāo)簽：上海、女性與現(xiàn)代生活。誠(chéng)然，筆耕不輟的王安憶以其豐厚的文學(xué)果實(shí)奠定了她在文壇的地位。然而盛名之下，卻潛藏著闡釋的危機(jī)——海派傳人、女性寫(xiě)作等刻板印象遮蔽了作家本身的多義和復(fù)雜，留下的是解讀上的固化。從王安憶本身的創(chuàng)作經(jīng)歷上看，她一直在不斷嘗試，從“傷痕”到“先鋒”到“尋根”，一直到后來(lái)的寫(xiě)實(shí)，舉凡新時(shí)期的文學(xué)思潮，她似乎從未缺席。兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，這位聰慧的女作家似乎在尋找一個(gè)能夠裝得下她無(wú)限思緒與野心的“殼”。好的故事得尋找一個(gè)好的形式，王安憶一直試圖突破自己，不斷進(jìn)行新嘗試。

《遍地梟雄》就表現(xiàn)了這種突破：主人公離開(kāi)了上海，在江滬皖幾地游蕩；四位主要人物都是男性，并且對(duì)女性帶著一種曖昧不清的敬而遠(yuǎn)之。故事內(nèi)容的轉(zhuǎn)變自不必說(shuō)，是巨大而明顯的，上海與女性這兩個(gè)重要的符號(hào)在這部小說(shuō)中退位成為背景。然而，主題的變更并非是這部作品之于王安憶創(chuàng)作的最重要的意義，《遍地梟雄》的突圍嘗試在于，它以武戲文唱的方式，將“講故事”作為一種修辭手段，填補(bǔ)現(xiàn)實(shí)與歷史之間的罅隙，用現(xiàn)代說(shuō)書(shū)人的口吻，表現(xiàn)自己對(duì)傳統(tǒng)的另類復(fù)歸。

一、故事里的人講故事

《遍地梟雄》的故事情節(jié)非常簡(jiǎn)單：年輕的上海出租車司機(jī)韓燕來(lái)在一次拉載客人的過(guò)程中被搶劫，莫名地開(kāi)始了一段與三名劫匪走天涯的旅程。三個(gè)劫匪以倒賣汽車為生，在開(kāi)車亡命的旅途中，韓燕來(lái)與三個(gè)人的心越來(lái)越近，最后竟難舍難分。故事看起來(lái)有點(diǎn)神奇，卻又帶著一種生活的必然合理性。四個(gè)人能在短短的時(shí)間內(nèi)，在緊張而虛無(wú)的逃亡途中得以互見(jiàn)真情，要?dú)w功于劫匪的頭目大王所開(kāi)啟的一個(gè)接龍游戲——接詞、接故事，故事里的人變成講故事的人。

顯然，這是一個(gè)敘述分層。敘述者講述韓燕來(lái)與三名劫匪的故事為主敘述層，故事中的人物相互講的故事為次敘述層。從技術(shù)層面上講，大王、二王、三王（三名劫匪）各自的次敘述對(duì)主敘述起到了補(bǔ)充說(shuō)明的作用，交代了主要人物各自的來(lái)歷。讓故事里的人開(kāi)腔講故事算不上新事，用次敘述對(duì)主敘述做補(bǔ)充以保持?jǐn)⑹鹿?jié)奏也不見(jiàn)得新鮮。值得注意的是人物在敘述時(shí)所用的方式——帶有鮮明的說(shuō)書(shū)人的痕跡。

且來(lái)看一段三王講述的故事：“話說(shuō)從頭，一切要從蚌埠火車站說(shuō)起，在那里，他從事的是倒賣火車票的營(yíng)生……聽(tīng)客也許會(huì)問(wèn)，車站不是有票房嗎？……那么本人也有一個(gè)問(wèn)題，你要穿鞋，為什么不直接到鞋廠去買？……好！大王叫了一聲好！這些人里面，三王是他最好的學(xué)生，領(lǐng)會(huì)了他的詭辯的精神，而在講述的風(fēng)格上，則又有一種民間說(shuō)書(shū)人的鄉(xiāng)俗意趣?！?？譹？訛這一段三王儼然就是一位說(shuō)書(shū)人，“話說(shuō)從頭”“聽(tīng)客也許會(huì)問(wèn)”這些傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)人程式化的風(fēng)格標(biāo)記赫然在錄。而作者在此處也進(jìn)行了干預(yù)，借大王之口，指出三王的風(fēng)格有“民間說(shuō)書(shū)人的鄉(xiāng)俗意趣”，顯然，作者有意強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，提起了注意。

如果說(shuō)，三王講故事的風(fēng)格是作者有意為之，不具有代表性，那么可以再看一段大王的講述，同樣帶著很強(qiáng)的說(shuō)書(shū)人色彩：“古代時(shí)候，有一種職業(yè)，專門將客死他鄉(xiāng)的人背回家，怎么背？你們以為真的是‘背？其實(shí)不然，是領(lǐng)了尸一同走?！倍潭倘湓?，卻有很密集的指點(diǎn)干預(yù)，顯示了對(duì)敘述的控制權(quán)和對(duì)聽(tīng)眾的引導(dǎo)。同樣，二王的故事也帶著很強(qiáng)的說(shuō)書(shū)色彩，“比如，輕功為什么不登梯就能上墻？再有，穿墻術(shù)，不破一磚一瓦，人就到了墻那邊，這是為什么？二王回答：這是得道了！對(duì)！大王喝了聲彩，二王心里投進(jìn)一線光亮”，這種語(yǔ)言風(fēng)格、用詞，起伏意味很強(qiáng)，現(xiàn)場(chǎng)感十足。

或許有人要說(shuō)，大王二王三王本來(lái)就是在講故事，在進(jìn)行口頭敘述，所以帶有口頭敘述的風(fēng)格并不值得大驚小怪。誠(chéng)然如此，但是，同樣是安排人物講故事，可以有很多種方式：報(bào)告式、主情式，詩(shī)意講述、憂憤回憶……為什么偏偏讓這三個(gè)人帶有如此強(qiáng)烈的說(shuō)書(shū)人色彩？三人講的都是自己的經(jīng)歷，卻仿佛旁觀的說(shuō)書(shū)人，用一種帶著距離的微妙的方式去渲染故事內(nèi)容。三個(gè)劫匪，劫車亡命的歹徒，竟有如此心力與才華，各言其志，各述其事，精彩紛呈。一方面，成語(yǔ)接龍也好，講故事也好，是對(duì)逃亡生活的調(diào)劑，恰如一碗熱湯，水深火熱中需要鹽來(lái)借調(diào)出味道，讓團(tuán)起來(lái)的五臟六腑變得熨帖；另一方面，故事讓他們變得生動(dòng)，或者自以為生動(dòng)。他們不只是法制報(bào)紙上面目模糊的劫匪，更是日常的人，他們需要通過(guò)故事獲得對(duì)自身的肯定。

說(shuō)書(shū)人的敘述方式，增添了他們身上的傳奇和卑小。當(dāng)現(xiàn)代傳媒還未像今天一樣飛速發(fā)展，有多少人的故事是從小人書(shū)、評(píng)書(shū)、演義那里得來(lái)。退上幾百年，古代的茶肆酒家里，又有多少個(gè)日日夜夜上演著口述江湖。說(shuō)書(shū)人是一個(gè)經(jīng)典的形象，說(shuō)書(shū)的方法也變成了一種敘述方式。在次敘述層里，三個(gè)人都是有自我意識(shí)的敘述者，他們竭盡全力將故事說(shuō)得生動(dòng)，以顯示自身的“見(jiàn)識(shí)”，說(shuō)書(shū)人是他們自覺(jué)的定位。對(duì)二王三王來(lái)說(shuō)，將故事講好，是為了獲得大王的肯定；對(duì)大王來(lái)說(shuō)，講故事是獲得自身意義的途徑，是排遣孤獨(dú)的方式。

縱觀全書(shū)，最常講故事、做演講的人就是大王。大王開(kāi)口，縱橫捭闔，從自身的經(jīng)歷到歷史上帝王將相的改朝換代，從鬼魅輪回之說(shuō)到豌豆公主的童話故事，一沙天地，萬(wàn)象世界，仿佛盡在口中。在某種程度上，我們甚至可以說(shuō)大王是隱含作家戲劇化的代言人。作家對(duì)光怪陸離的時(shí)代的看法，對(duì)歷史進(jìn)程的懷疑，對(duì)浮動(dòng)在人間的銳利而燥郁的氣氛的反應(yīng)，很大程度上是借這位梟雄之口表現(xiàn)的。大王說(shuō)書(shū)人的講故事方式，成為了一種標(biāo)志，它代表了民間的、草莽的、旁生枝節(jié)的聲音。不同于民間粗野原質(zhì)的歷史還原，亦有別于學(xué)院派正襟危坐地逐字考據(jù)，說(shuō)書(shū)人對(duì)歷史的理解深刻又膚淺，對(duì)規(guī)律的解讀純粹又蕪雜。故事要說(shuō)得漂亮，為道德的要求可以犧牲歷史的真實(shí)，當(dāng)然，此處的道德不是千古文章，而是來(lái)自于民間的自我的秩序。沒(méi)錯(cuò)，作家讓故事里的人講起故事，并讓他們以說(shuō)書(shū)人的口吻去陳述，意即在劫匪身份外，將他們命名。他們不是普通的亡命徒，而是講故事的人。在主人公韓燕來(lái)從男孩成為男人的路上，三位“說(shuō)書(shū)人”給了他“英雄”夢(mèng)的種子。屬于路上的故事，要與之相匹配的口吻才能傳遞出來(lái)，說(shuō)書(shū)人在這里不僅僅是形式，而是意義的一種。

二、敘述者講故事

在人人夸耀技巧、賣弄現(xiàn)代性的今天，王安憶始終固守著故事敘事，講故事是她的起點(diǎn)，哪怕一個(gè)邏輯清楚、情節(jié)連貫的故事在如今往往被輕視?！耙?yàn)槲宜隙ǖ那∏∈钱?dāng)今風(fēng)起云涌在背叛的東西。”“我想證明的是，邏輯具有一種將思想往縱深處推進(jìn)的力量，我們切不可放棄了這種力量。假如我們竟然傲慢地放棄了，那么我們的文學(xué)大約就很難走向深刻與宏偉了?！?？譺？訛

在《遍地梟雄》中，次敘述層我們可以看得很清楚誰(shuí)是敘述者。而回歸到主敘述層，可以發(fā)現(xiàn)，敘述者隱匿在文本之后。這種第三人稱全知視角在技術(shù)上并不出奇，可以說(shuō)是最為普遍的敘述方式，有時(shí)甚至被認(rèn)為是老套。然而，對(duì)王安憶來(lái)說(shuō)，這卻是她營(yíng)造日常生活調(diào)性所必需的手段。

一方面，敘述者始終保持著與人物的距離，以觀察者的身份記錄人物，但同時(shí)又身處評(píng)價(jià)的漩渦。這部書(shū)可以算作是黑道題材，被搶者與劫匪之間發(fā)展出兄弟情誼，表現(xiàn)的尺度很難拿捏。書(shū)中他們劫車劫財(cái)，在逃亡途中甚至殺害了一個(gè)無(wú)辜的、對(duì)他們很是照顧的好

人。所以雖然作者要表現(xiàn)的是梟雄們的與眾不同與充滿人情道義，但又不能在道德上對(duì)他們施以過(guò)分的同情。外部的規(guī)范對(duì)敘述形成了壓力，使敘述時(shí)刻處在矛盾中。整部書(shū)中，提到他們作案過(guò)程只有三次，一次是三人劫持韓燕來(lái)，一次是四人搶劫一名安徽的出租車司機(jī)，最后一次則是二王殺害扈小寶。其余的情節(jié)都是在描寫(xiě)幾個(gè)人的旅程，飲食、游戲、奇遇，等等。據(jù)此，有人便說(shuō)這是在極力淡化他們的罪犯色彩，敘述者是同情這幾個(gè)人的。顯然，這個(gè)結(jié)論比較草率。不去渲染暴力并不代表敘述者對(duì)其的認(rèn)同，實(shí)際上，對(duì)他們?nèi)粘Ｉ畹拿鑼?xiě)恰恰是最好的反諷。幾個(gè)人的文化水平都不高，但是在大王的影響下熱衷于閑談講故事。他們享受這種氣氛，到餐館吃飯，遇見(jiàn)伶牙俐齒乖張的女服務(wù)員，便油然升起一陣英雄惜英雄的意思，“……這一陣子對(duì)話挺妙，彼此雙方都體會(huì)到了語(yǔ)言的快感，方才那一會(huì)兒的隔閡也消除了。……他們的對(duì)話進(jìn)入抒情性的段落，流行歌詞的句式，武俠小說(shuō)的風(fēng)格”。表面上看，這些描寫(xiě)顯示了他們的“道行”，表現(xiàn)了他們的不凡。然而細(xì)細(xì)思考，我們可以看到，這些意見(jiàn)的抒發(fā)，價(jià)值的表達(dá)與他們實(shí)際的生活形成了巨大的反差。在每個(gè)人關(guān)于“我們的生活”這一主題的講述中我們不難看到，他們對(duì)自己過(guò)去的生活充滿了自憐，同時(shí)對(duì)現(xiàn)在的生活又有那么一點(diǎn)自傲和滿意。然而，他們的瀟灑和不羈靠的是攫取他人，別人的痛苦成就了他們的生活。

故事里的大王，可謂是敘述者發(fā)揮這種矛盾機(jī)制的最佳表現(xiàn)。從全篇看來(lái)，敘述者無(wú)疑將大王描述成了一個(gè)有勇有謀的梟雄，然而在具體描寫(xiě)到他的經(jīng)歷時(shí)，卻顯露出諷刺的情緒。在描寫(xiě)大王與老師辯論失敗后，有大段的評(píng)論干預(yù)來(lái)消解他的英雄氣概：“當(dāng)兵又把他當(dāng)油了，初入伍時(shí)的志向在一個(gè)接一個(gè)干枯的日子里早已磨蝕得無(wú)影無(wú)蹤。他是有些眼高手低呢，這是所有的思想者差不多都有的毛病。那些為實(shí)現(xiàn)目標(biāo)必須施行的勞動(dòng)，在他們看來(lái)，都是可笑的，甚至貶損人格……謝天謝地，他們雖然有一點(diǎn)苦悶，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)及不上痛苦，他們沒(méi)有痛苦這種高尚的感情。個(gè)人主義者都不會(huì)有痛苦的，但也不會(huì)有幸福?！?/p>

于是我們可以看到，王安憶并不是在講一群人如何被生存壓迫逼上梁山的舊故事，她所看到的是在現(xiàn)代社會(huì)，山野理想的急速失落與歷史創(chuàng)造的不確定。而這一主題的顯現(xiàn)恰恰是敘述者保持距離，避免過(guò)于同情人物達(dá)到的效果。

另一方面，小說(shuō)大量使用轉(zhuǎn)述語(yǔ)，很少有直接的對(duì)話描寫(xiě)，即使涉及到兩個(gè)人的對(duì)話，都要加上引述語(yǔ)，表現(xiàn)得比較間接。敘述語(yǔ)境在很大程度上吸收了人物的話語(yǔ)，體現(xiàn)了敘述者的控制權(quán)。上文已經(jīng)提過(guò)，在次敘述層，作者安排了每個(gè)人以說(shuō)書(shū)人的方式講故事，所以引述人物所講的故事是帶有一定的語(yǔ)言質(zhì)地的。然而，在主敘述層，敘述者掌控了全局，很少看到人物的語(yǔ)言質(zhì)地。

在王安憶其他的小說(shuō)諸如《長(zhǎng)恨歌》中也涉及到了這一問(wèn)題，直接引語(yǔ)往往被取消掉雙引號(hào)，只留冒號(hào)?！皬淖栽V型敘事與抒情散文非常相似這一點(diǎn)看，讓對(duì)話擺脫雙引號(hào)的樊籬，好像人物的對(duì)話就可以不必嚴(yán)格地受制于對(duì)話框架的規(guī)約，敘述時(shí)也就不必遵循特有語(yǔ)氣（如憤怒、高興、反問(wèn)）或神態(tài)的限制……這樣，可使敘事節(jié)奏放緩，不至于讓接受者感覺(jué)到過(guò)于激烈的對(duì)話而破壞文本整體的感覺(jué)化基調(diào)，從而實(shí)現(xiàn)自訴型敘事感情充沛卻又平淡釋放的效果?！保孔s？訛

上述分析解釋了部分原因，在筆者看來(lái)，王安憶放棄直接引語(yǔ)除了出于敘事節(jié)奏上的考慮，還有一個(gè)理由——敘述者不想限制自身的權(quán)力，它需要取得極大的出入自由來(lái)使敘述變得自然。取消掉人物直接的對(duì)話，無(wú)論敘述者是不是人物，它的敘述都將與人物的語(yǔ)言融為一體，如此一來(lái)，敘述者可以比較自由方便地進(jìn)行“跳角”與“搶話”而不會(huì)顯得突兀。因?yàn)檫€遵從著虛擬說(shuō)話的邏輯，所以她需要一種手法能夠全方位，大開(kāi)大合地去講故事。景物、日常生活樣態(tài)、人物的行動(dòng)、語(yǔ)言和心理，這些東西要先被統(tǒng)攝在一個(gè)語(yǔ)境下，才能開(kāi)展她的敘述。她要盡最大限度地以一種穩(wěn)定的姿態(tài)去講述故事以達(dá)到對(duì)完整性的追求。

盡管具體操作手法有著諸多不同，但是王安憶的這種方式顯然與傳統(tǒng)的故事敘事一脈相承。古典小說(shuō)雖然使用直接引語(yǔ)，卻并沒(méi)有表現(xiàn)出每個(gè)人的語(yǔ)言話語(yǔ)特質(zhì)，所以沒(méi)有達(dá)到今天意義上直接引語(yǔ)帶來(lái)的效果，在某種程度上，和王安憶的間接引語(yǔ)效果類似。有趣的是，古典小說(shuō)本沒(méi)有雙引號(hào)，而王安憶主動(dòng)取消了雙引號(hào)，作家的動(dòng)機(jī)我們并不好揣摩，但是這個(gè)現(xiàn)象確實(shí)十分有趣。它在某種層面表現(xiàn)了對(duì)客觀的似真性的追求。故事和講故事的方式融為一體了，敘述者無(wú)處不在的時(shí)候，就是它消失的時(shí)候。對(duì)日常生活事無(wú)巨細(xì)的描繪讓故事變得逼真，而取消人物話語(yǔ)的直接引述又加深了小說(shuō)的整體性，盡可能地將敘述形式自然化、自由化，從而達(dá)到了一種重述歷史、創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的效果?？梢哉f(shuō)，這是現(xiàn)實(shí)主義的一種變體。

當(dāng)然，這種轉(zhuǎn)述的方式也給作品帶來(lái)了害處，在《遍地梟雄》中我們可以看到，由于缺乏人物直接的語(yǔ)言質(zhì)地的展示，三個(gè)劫匪的性格大同小異，缺乏層次，仿佛三個(gè)王都是大王一個(gè)人，只不過(guò)二王和三王還沒(méi)有修煉到大王的境界。

三、作者講故事

《遍地梟雄》中最引人注意的部分莫過(guò)于大王的接龍游戲。上文已經(jīng)論述過(guò)接龍游戲中各人講故事的方式所代表的意義。那么讓我們跳出來(lái)看一看，作者為什么要讓三名劫匪玩故事接龍的游戲。

首先自然是情節(jié)方面的需要，為了表現(xiàn)三個(gè)王平時(shí)的生活狀態(tài)以及他們排遣旅途寂寞的方式。除此之外，作者讓大王啟動(dòng)這樣一個(gè)機(jī)制，實(shí)際是推進(jìn)故事的關(guān)鍵結(jié)點(diǎn)。如果我們將韓燕來(lái)被挾持之前的生活看作是日常生活系統(tǒng)，那么三名劫匪的生活則是出軌的日常生活。朝不保夕的劫匪生活能夠穩(wěn)定地進(jìn)行下去，得益于大王的接龍游戲。

大王是一個(gè)注重契約的人，小說(shuō)中反復(fù)提到大王自己陳述關(guān)于契約的認(rèn)識(shí)和新的見(jiàn)解。然而，他搶劫的做法在實(shí)際層面破壞了現(xiàn)實(shí)的法制契約，那么他依靠什么來(lái)自圓其說(shuō)、遵守契約呢？答案就是講故事。不但自己講故事，還要啟發(fā)同伴學(xué)會(huì)講故事。學(xué)會(huì)講故事，就是學(xué)會(huì)了建立世界的能力，最終使自己的生活變得合理，自己賦予自己合法性。

作者讓她的人物做故事接龍，是在暗示一種平行的可能，古往今來(lái)，世事變遷，有多少屬于英雄的時(shí)刻其實(shí)正是民間的故事成了真，而又有多少英雄功成名就后變成了民間的故事。英雄不在馬上，在故事中。故事表露了他們的心跡，他們不同尋常的又充滿了鄉(xiāng)野生命力的邏輯，故事就是他們的生活。王安憶正是要借助這種武戲文唱的方式，表現(xiàn)出歷史之外、廟堂之外的英雄。正如她在《遍地梟雄》的后記中所說(shuō)：“我本意卻不僅在此，更在‘遍地這二字，就是說(shuō)處處英雄業(yè)績(jī)?！保孔t？訛當(dāng)然，大王最后失敗了，在現(xiàn)實(shí)的系統(tǒng)面前由他自己創(chuàng)造的故事的系統(tǒng)一敗涂地，古典主義殺人越貨式的浪漫終在現(xiàn)代的法制繩索下屈服，所以他做不得英雄，只好成為“梟雄”。

對(duì)作者王安憶來(lái)說(shuō)，她想講的是一個(gè)“遍地”的故事，一種別樣的生活；然而，在《遍地梟雄》的隱含作者那里，我們卻看到了一個(gè)尋而不得的故事。王安憶想寫(xiě)的或許是“遍地”的有，而隱含作者呈現(xiàn)的卻是“遍地”的無(wú)。

“由來(lái)已久，我想寫(xiě)一個(gè)出游的故事，就是說(shuō)將一個(gè)人從常態(tài)的生活里引出來(lái)，進(jìn)入異樣的境地，然后，要讓他目睹種種奇情怪景，好像‘鏡花緣似的。”？譽(yù)？訛這是在后記中王安憶的自述，她本來(lái)想用出游這樣一個(gè)“殼”，然而后來(lái)又覺(jué)得會(huì)受限制，“于是，我便把那個(gè)‘出游的殼放棄了。然而，殼里面卻似乎有一種物質(zhì)依然兀自生長(zhǎng)著，而且有壯大的趨勢(shì)，那就是‘遍地的景象”？譾？訛。王安憶提到自己游覽的兩處廢墟，雖是坍圮的廢墟，卻充滿了生氣，仿佛一有機(jī)會(huì)就要顯示自己的無(wú)限生動(dòng)。我們推想，作家原是想描寫(xiě)一個(gè)遍地生存的景象。在城市的縫隙，在歷史和現(xiàn)實(shí)的邊緣，人們是如何頑強(qiáng)地存活著，又是如何心生向往，沒(méi)有高揚(yáng)的理想的風(fēng)帆，卻有著內(nèi)心不曾偃息的小旗。小說(shuō)很有公路小說(shuō)的味道，一路走一路看，車作為欲望的載體載著他們進(jìn)行游走，發(fā)現(xiàn)遍地的風(fēng)流。江蘇、安徽、山東，一路輾轉(zhuǎn)，路上不停，人物一直在游離，在出走，在背叛慣常的生活。作者借他們的眼睛，制造了“遍地”的景象。

然而，我們從隱含作者那里，卻看到了另一番心境：猶疑和矛盾無(wú)處不在。

盡管我們之前談了很多大王，但是不能忘記小說(shuō)的主線人物是韓燕來(lái)，恰恰是韓燕來(lái)這個(gè)人物，讓人感受到了隱含作者的猶疑。韓燕來(lái)過(guò)去生活的地方屬于城郊地帶，當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的土地被征用開(kāi)發(fā)，變成了公寓，他終日無(wú)所事事。一些土地被棄置，到處都是垃圾場(chǎng)、工廠、建筑劃地，間或有一些農(nóng)田，滿目瘡痍。主人公成長(zhǎng)在一個(gè)女性主導(dǎo)的家庭中，母親和姐姐給了他無(wú)限的寵溺和庇佑，父兄權(quán)力的旁落導(dǎo)致了他的成長(zhǎng)始終處在父親缺席的狀態(tài)。王們的搶劫讓他走上了一條新的道路，去尋找力量，尋找更為蓬勃精彩的生活。這是故事的起點(diǎn)——離鄉(xiāng)。然而，韓燕來(lái)在路上找到了什么呢？他遇到的三名劫匪是那樣高深地談?wù)撝松蜕?，帶給他無(wú)限的艷羨與激情，他和他們的心漸漸靠攏在了一起。對(duì)韓燕來(lái)來(lái)說(shuō)，這種生活是全新的，是過(guò)往升騰著和順與頹靡的廢墟不能給予他的，一種反叛和雄心的力量，一種男性角色的施與?？墒牵叫撵o氣下來(lái)，我們就可以發(fā)現(xiàn)，韓燕來(lái)追隨的幾位王們走向的不過(guò)是另外幾座家鄉(xiāng)而已。他們行走在各種車站和旅店之間，一個(gè)個(gè)暫時(shí)落腳的地方各具特色，卻都是長(zhǎng)在飛速發(fā)展的工業(yè)巨獸身上的痦子，在出其不意的角落，旺盛而無(wú)望地生長(zhǎng)著。他們殺人后的藏身之所非常具有象征色彩，一處礦藏的廢墟，工業(yè)的廢墟，最后他們?cè)诖说乇徊丁?/p>

當(dāng)工業(yè)怪獸奔突進(jìn)入田園的時(shí)候，青年韓燕來(lái)被迫離開(kāi)了家園走向?qū)ふ抑?，然而，在?jīng)歷過(guò)一段旅程之后，他發(fā)現(xiàn)原來(lái)他鄉(xiāng)亦是故鄉(xiāng)。脫離了母性的柔軟，他結(jié)識(shí)了陽(yáng)剛的領(lǐng)路人，誰(shuí)料這些英雄們的陽(yáng)剛也只是曇花一現(xiàn)。以為有車必有路，成長(zhǎng)是一往無(wú)前，怎知路路難行，人世是喧囂的玩笑。那些帶著古典主義氣息的欲望和冒險(xiǎn)，在現(xiàn)實(shí)的法則面前伏誅。以工業(yè)代農(nóng)業(yè)，在工業(yè)社會(huì)急劇發(fā)展的同時(shí)又過(guò)早地看到了物質(zhì)文明的衰敗不堪入目；帶著古老的民間精神探險(xiǎn)，卻注定在現(xiàn)代化的粉碎下一敗涂地。遍地都有英雄業(yè)績(jī)，然而遍地卻都是理想的廢墟。作者的初衷在文本顯現(xiàn)之際便踏上了另一條軌道，敘事風(fēng)格出現(xiàn)了裂痕，那些縫隙里的東西，才是這篇小說(shuō)的真正意義。這一路的風(fēng)景，這一路的人與事，不過(guò)是庸常事物的具現(xiàn)化，而雄心勃勃的大王，也只能夠在故事里創(chuàng)造歷史。作家無(wú)法駕馭，下不了評(píng)判，就只能將它擺在那里，為讀者講一個(gè)故事。

在現(xiàn)代社會(huì)，不管故事講得多么龐大動(dòng)人，講故事的人已經(jīng)失去了傳統(tǒng)的力量，失去了虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)的權(quán)威?，F(xiàn)實(shí)本身就是混沌的、難辨真?zhèn)蔚?，并不比故事更?/p>

晰。故事逼真，現(xiàn)實(shí)卻虛偽；結(jié)局有邏輯，生活卻無(wú)規(guī)律。敘述歷史成為一個(gè)沉重的任務(wù)，力圖表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的人既不能像解構(gòu)主義者那樣沉溺于消解的頹唐中，也不愿學(xué)習(xí)新歷史主義的曲筆，唯有迎頭趕上，去探索講故事在今天的意義?！爸v故事”這一行為是否依然具有表現(xiàn)歷史和現(xiàn)實(shí)的效力。盡管故事的最后大王、三王被

捕，二王自殺，義氣的民間傳奇結(jié)束了。然而韓燕來(lái)被保留了下來(lái)，在游蕩過(guò)一個(gè)又一個(gè)廢墟后，再回故里，他已經(jīng)難辨故人。在他身上，保留了故事的力量，變成了火種，任光的洪流挾裹著向前飛去。作家沒(méi)有給出答案，但她選擇了繼續(xù)講故事。

王安憶：《遍地梟雄》，文匯出版社2005年版，第131頁(yè)。下文有關(guān)該小說(shuō)的引文均出自此書(shū)，不再另注。

王安憶：《故事與講故事》，浙江文藝出版社2001年版，第141頁(yè)。

韓蕾、劉旭：《王安憶小說(shuō)的自訴型敘事方式分析》，《福建論壇》（人文社會(huì)科學(xué)版）2007年第8期。

王安憶：《〈遍地梟雄〉后記》，文匯出版社2005年版，第243頁(yè)，第243頁(yè)，第244頁(yè)。

作 者：郭垚，溫州大學(xué)人文學(xué)院2011級(jí)在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：水涓 E-mail：shuijuanby@sina.com