韓秋月

摘 要：自1990年登上春晚的舞臺(tái)到2012年退出，趙本山的小品在獲得無數(shù)贊譽(yù)的同時(shí)，也受到了不斷的質(zhì)疑和詰問；但是這些質(zhì)疑和詰問并沒有徹底改變國(guó)人對(duì)趙本山小品的喜愛，更沒有動(dòng)搖趙氏小品在春晚舞臺(tái)的地位。本文從文化因素的角度對(duì)質(zhì)疑趙本山的三個(gè)主要理由做了分析，從而得出，趙氏小品中存在的負(fù)面因子都有著相應(yīng)的文化背景的結(jié)論。

關(guān)鍵詞：趙本山小品 負(fù)面因子 文化因素

一、問題的提出

從1990年到2011年，除1994年空缺外，趙本山和他的小品占據(jù)“春晚”舞臺(tái)長(zhǎng)達(dá)二十二年，在這二十二年中，趙本山十六次獲得“中央電視臺(tái)春節(jié)晚會(huì)我最喜愛的節(jié)目評(píng)選”一等獎(jiǎng)，成為最受歡迎的小品演員。其占據(jù)“春晚”舞臺(tái)時(shí)間之長(zhǎng)、獲得獎(jiǎng)項(xiàng)次數(shù)之多，都是任何一個(gè)登臺(tái)上“春晚”的演員不能比的。趙本山成了“春晚”的一個(gè)標(biāo)志，也是“春晚”成功的一個(gè)最大保障。坊間甚至有“春晚看語言（節(jié)目），語言看本山”的說法。而借助“春晚”的力量，趙本山和他的劉老根大舞臺(tái)以及他的電視劇也迅速紅遍大江南北。但是，幾乎在趙本山紅遍全國(guó)的同時(shí)，對(duì)于趙本山以及他的小品的質(zhì)疑、批評(píng)乃至徹底的否定就沒有間斷過。

我們可以從兩個(gè)方面來分類這些反對(duì)的意見，一個(gè)方面是意見的發(fā)出者，一個(gè)方面是意見的基本內(nèi)容。意見的發(fā)出者是三類，一類意見來自于網(wǎng)絡(luò)，比如有一位網(wǎng)友列舉了趙本山小品的“十大罪狀”？譹？訛，雖有夸張，但也不乏見地。第二類意見來自于學(xué)界，比如南京大學(xué)董健教授就指出趙本山只是一個(gè)笑匠，是一個(gè)小品的“暴發(fā)戶”，他認(rèn)為春晚小品實(shí)際上是“犧牲整個(gè)中國(guó)文化，成全一個(gè)趙本山”？譺？訛；清華大學(xué)劉建明教授呼吁，“電視小品需要崇高”？譻？訛，尤其不能以粗俗、嘩眾的偏頗來冒充藝術(shù)的價(jià)值，雖然沒有指名道姓，但是字里行間對(duì)趙本山小品的批評(píng)是不言而喻的；而一向有“批人”習(xí)慣的余杰則直言不諱地指出，趙本山是頂著“農(nóng)民藝術(shù)家”的頭銜，根本沒有深入農(nóng)民生活，認(rèn)為趙本山的小品頂多是滑稽而不是幽默。？譼？訛第三類意見來自海外，紐約作家畢汝諧言辭激烈地指出：“趙本山其人相貌猥瑣，其節(jié)目?jī)?nèi)容庸俗，言辭粗鄙……將舊中國(guó)街頭地?cái)偟泥孱^找回來奉為至寶，以嘲笑生理缺陷、插科打諢為能事?！奔~約律師陳梅認(rèn)為，趙本山的演出是把自己的歡樂建立在別人的痛苦之上，是無聊下流的。？譽(yù)？訛這些意見的基本內(nèi)容又可以大致分為三類：一是認(rèn)為趙本山本人不能代表農(nóng)民，更不是當(dāng)今農(nóng)民的真正代表；二是認(rèn)為趙本山的小品以模仿、諷刺殘疾人為笑料，表現(xiàn)出對(duì)人性極大的不尊重；三是認(rèn)為趙本山的小品粗俗低級(jí)，引人發(fā)笑的橋段不是情節(jié)的矛盾沖突，而是東北腔語言的合轍押韻，只有淺層次的“爆笑”而沒有深層次的回味。

從第一個(gè)方面來看，意見發(fā)出者既涵蓋了下層草根又涵蓋了知識(shí)階層，既涵蓋了國(guó)內(nèi)又包括了海外；從第二個(gè)方面來看，意見的實(shí)質(zhì)是關(guān)乎對(duì)人性的尊重和藝術(shù)的本質(zhì)。但令人玩味的是，這一切都沒有阻礙趙本山和他的小品在“春晚”乃至全國(guó)各地大紅大紫，那么，背后的原因究竟是什么？把所有的矛頭都指向趙本山是不是有失公允？

二、問題的背后

1.關(guān)于趙本山是否代表農(nóng)民的問題

對(duì)于趙本山的質(zhì)疑之一就是趙本山是否且能否代表農(nóng)民?？隙ㄅ烧J(rèn)為，趙本山不僅代表了農(nóng)民，代表了“農(nóng)民文化、民間文化”，而且“在主流媒體上掙到了農(nóng)民文化的地位與尊嚴(yán)”？譾？訛；而否定派則完全相反。反對(duì)的意見基本為三方面：第一，假如之前的趙本山還算是農(nóng)民的話，那么現(xiàn)在奢華的趙本山不可能再代表農(nóng)民；第二，小品中的“趙本山”永遠(yuǎn)是一身褪了色的灰藍(lán)制服，一頂發(fā)皺的干部帽，邁著重心不穩(wěn)的步子，外加滑稽的眼神，不僅不能代表農(nóng)民，而且“完全顛覆了有史以來農(nóng)民的正面形象，摧毀了田園牧歌風(fēng)光”？譿？訛；第三，趙本山二十一個(gè)小品中直接涉及到農(nóng)民的不過《牛大叔提干》（1995）、《三鞭子》（1996）、《紅高粱模特隊(duì)》（1997）、《拜年》（1998）四個(gè)，這四個(gè)都不是趙本山最出色的小品，趙本山最出色的“賣拐系列”根本與農(nóng)民無涉。

應(yīng)該說，雙方的觀點(diǎn)都有一定的道理。但是，我們似乎忽略了一個(gè)問題，那就是究竟誰代表過農(nóng)民？而趙本山又有什么義務(wù)和能力去承擔(dān)這個(gè)“重任”？

中國(guó)是一個(gè)有著近五千年歷史的農(nóng)業(yè)大國(guó)，如果按照生產(chǎn)和生活所賴以的方式看，古代的中國(guó)人幾乎是100%的農(nóng)民，不僅面朝黃土背朝天的勞動(dòng)者是農(nóng)民，就連皇帝都應(yīng)該屬于農(nóng)民的范疇。在這樣一個(gè)同一職業(yè)的超大群體中，問題的關(guān)鍵不是誰是農(nóng)民，而是農(nóng)民的等級(jí)?；实凼亲罡呒?jí)別的農(nóng)民，等而下之的是皇親貴族、朝廷官員、文人墨客、地方鄉(xiāng)紳，直到庶民；既然大家都是農(nóng)民，自然就不存在誰來代表農(nóng)民的問題，存在的只是誰能夠脫離下一個(gè)階層進(jìn)入上一個(gè)階層的問題。當(dāng)庶民通過讀書趕考的方式成為文人墨客，當(dāng)文人墨客通過中舉的方式成為朝廷官員，當(dāng)朝廷官員通過結(jié)親的方式成為皇親貴族，他們能夠做到的、也是必須做到的，就是為自己現(xiàn)處的階層和更上一個(gè)階層代言，絕少為自己脫離的那個(gè)階層說話——等級(jí)森嚴(yán)的專制制度決定你必須這么做，概莫能外。

隨著近一百多年半封建半殖民地社會(huì)的到來，中國(guó)逐漸有了非農(nóng)民階層，但農(nóng)民仍然占很大的比例；到2002年末，中國(guó)農(nóng)業(yè)人口為9.3億，超過總?cè)丝诘?0%。假如說過去的庶民是通過科舉等方式脫離原有等級(jí)的話，那么1949年之后，特別是改革開放后的農(nóng)民就是通過進(jìn)入城市的方式脫離原有階層的。但是，有一個(gè)根本的問題并沒有改變，那就是，脫離了原有階層的農(nóng)民所代言的，還是他現(xiàn)處的階層和更高階層，而不是他原有的階層。比較經(jīng)典的是反映建國(guó)初期農(nóng)村革命的小說，無論是《創(chuàng)業(yè)史》還是《山鄉(xiāng)巨變》，無論是《小二黑結(jié)婚》還是《李有才板話》，從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的人被劃分為進(jìn)步的、一般的和落后的、反動(dòng)的，在革命者的指引下，進(jìn)步的農(nóng)民帶動(dòng)、幫助一般的和落后的農(nóng)民，去鎮(zhèn)壓反動(dòng)的農(nóng)民——地主階級(jí)，主流意識(shí)形態(tài)的表述非常明確。

那么，從這個(gè)角度來反觀趙本山，會(huì)發(fā)現(xiàn)趙本山也在走著這樣一條道路。1957年，趙本山出生于遼寧省開原市蓮花鄉(xiāng)蓮花村的一個(gè)農(nóng)民家庭，二十六歲之前一直生活在農(nóng)村；1983年，憑借跟盲人二叔學(xué)會(huì)的二人轉(zhuǎn)雜耍技藝，趙本山考入鐵嶺縣劇團(tuán)，三年后因業(yè)務(wù)出色而調(diào)到鐵嶺市民間藝術(shù)團(tuán)；1987年被帶領(lǐng)著中央說唱團(tuán)到東北演出的姜昆發(fā)現(xiàn)，幾經(jīng)周折，終于被中央電視臺(tái)接納，于1990年登上中央電視臺(tái)“春晚”的舞臺(tái)，從此一發(fā)不可收拾。趙本山的經(jīng)歷，是一個(gè)典型的通過不同的方式、不斷脫離自己原有階層、并為新的階層代言的農(nóng)民的經(jīng)歷，可以想見，在1983—1987這四年，作為“文藝工作者”的趙本山雖然在演出時(shí)難免夾雜二人轉(zhuǎn)的一些“黃段子”，但是總體演出內(nèi)容肯定是歌頌性質(zhì)的，他可能真實(shí)地再現(xiàn)他的故鄉(xiāng)——蓮花村石嘴溝子的貧困和存在的問題么？不可能。同樣，進(jìn)入北京、進(jìn)入央視的趙本山也是如此，不僅不可能再現(xiàn)他在鐵嶺藝術(shù)團(tuán)的東西，而且用各種手段去貼近主流意識(shí)形態(tài)。比如《紅高粱模特隊(duì)》的“俺們白天想，夜里哭，做夢(mèng)都想進(jìn)首都”，明確歌頌政治中心；再比如在《拜年》中，用“香港回歸，三峽治水，十五大召開，江主席訪美”這樣錯(cuò)位的語言評(píng)價(jià)村長(zhǎng)，巧妙地把國(guó)家大事串聯(lián)在一起，很符合主旋律；還有的干脆不惜牽強(qiáng)突兀地直接拔高，在《火炬手》《三鞭子》《同桌的你》中，把主題上升至民族精神、集體利益、社會(huì)溫情上。趙本山本人也多次透露過，因?yàn)闁|北話的問題，因?yàn)橹S刺過于明顯的問題，他的小品經(jīng)常被修改甚至被“槍斃”；而我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)，同樣內(nèi)容的小品，趙本山在遼寧演出與在央視演出很不一樣：央視的演出精致而圓渾，遼寧的演出粗糙而尖銳。

所以說，趙本山是否、能否代表農(nóng)民的問題實(shí)際是一個(gè)“偽問題”，因?yàn)闆]有誰能夠真真正正地代表他已經(jīng)脫離的那個(gè)原有階層，趙本山也不具備這個(gè)義務(wù)，更不具備這個(gè)能力。

2.關(guān)于趙本山小品諷刺殘疾者的問題

趙半山小品最受詬病的，是他對(duì)殘疾者的模仿，而他小品中的許多笑料恰恰來自這種雖然夸張卻惟妙惟肖的模仿。早在鐵嶺時(shí)，趙本山就以模仿盲人而起家，在《摔三弦》《大觀燈》中都是模仿盲人（他的搭檔則模仿一個(gè)瘸子）；而在央視的節(jié)目中，趙本山和他的小品分別模仿過肢體殘疾者（《賣拐》系列）和心理疾病者（《心病》），在地方臺(tái)，趙本山還模仿過肥胖者和口吃者。按理說，自幼失去父母之愛、被盲人二叔養(yǎng)大的趙本山最應(yīng)該知道盲人生活上的不便和內(nèi)心的苦痛，最應(yīng)該對(duì)殘疾者抱有同情而不是以模仿他們來換取笑料，但實(shí)際卻不是這樣。趙本山的出道之作、成名之作都來自對(duì)殘疾者的模仿；更深層的問題是，觀眾為什么不反對(duì)，反而以爆笑來回應(yīng)、認(rèn)可趙本山的模仿呢？

首先是國(guó)人對(duì)于殘疾人的態(tài)度問題。由于宗教意識(shí)和人權(quán)意識(shí)的缺失，國(guó)人歷來缺乏對(duì)生命應(yīng)有的尊重，但是中國(guó)人又普遍具有泛宗教意識(shí)的，對(duì)于殘疾者，第一個(gè)反應(yīng)是“上輩子的報(bào)應(yīng)”，進(jìn)而貶損和欺侮；稍稍具有同情心的人，是憐憫和施舍；如果殘疾者本人自強(qiáng)不息，做出一番成就，人們的反應(yīng)是在唏噓感嘆中贊美。但是無論是哪種態(tài)度，都是自上而下的俯視而不是平等的看待和尊重。舞蹈《千手觀音》獲得無數(shù)榮譽(yù)，其中未必不包括國(guó)人那種“連聾啞人都能這樣”的俯視式的贊嘆。其次是國(guó)家政策，我國(guó)雖然有《殘疾人保護(hù)法》，但只是總體方向的規(guī)定，在入學(xué)、就業(yè)、招工包括公共設(shè)施等方面，沒有像歐美國(guó)家那種細(xì)節(jié)操作上的規(guī)定和要求，更沒有對(duì)歧視者、違反者嚴(yán)厲的懲罰措施。兩者合二為一，那就是，中國(guó)社會(huì)遠(yuǎn)沒有形成對(duì)殘疾人應(yīng)該的平等和尊重。

在這樣的外界大環(huán)境下，殘疾者本人不可能向他人、向整個(gè)社會(huì)去索要被尊重、被平等對(duì)待的權(quán)利，除了更多的接受外來的貶損和取笑之外，除了嘆惋自己“命不好”而自強(qiáng)不息之外，殘疾人還經(jīng)常會(huì)以“自貶”的方式獲得他人的同情和寬宥?？梢韵胍姡绻皇勤w本山的盲人二叔默許了趙本山，那么趙本山是不可能以模仿盲人來初登舞臺(tái)的。

殘疾人的無奈默許、大環(huán)境下國(guó)人對(duì)于殘疾人的漠視和俯視，是趙本山模仿殘疾人而并不覺得慚愧的主要原因。但是更關(guān)鍵的問題還不在這里，而在于這種有傷殘疾人的尊嚴(yán)、有損生命意識(shí)的小品為何在央視——這樣一個(gè)有著十三億人口受眾的主流媒體電視臺(tái)存在了二十多年。原因可能很多，但是有一個(gè)原因是肯定的，那就是為了迎合觀眾的爆笑而漠視了根本的原則。指揮家李德倫在世時(shí)曾經(jīng)說過，流行音樂不能進(jìn)入北京音樂廳，因?yàn)榘凑諊?guó)際慣例，國(guó)家級(jí)別的電視臺(tái)也好、歌舞劇院也好，必須保持應(yīng)有的莊重和清雅。這樣說并不是否認(rèn)某種藝術(shù)形式，而是“雅”“俗”之分確乎存在。日本有許多粗俗搞笑的節(jié)目，也有許多演員以此為生，但是這些節(jié)目是絕對(duì)不會(huì)出現(xiàn)在NHK節(jié)目中的。西諺說，一個(gè)小丑進(jìn)城勝過一打醫(yī)生，但是再滑稽搞笑的小丑也不等于醫(yī)學(xué)研究。？讀？訛從下面的對(duì)比我們不難看出問題：中國(guó)的殘疾人近8300萬？讁？訛，這個(gè)數(shù)字遠(yuǎn)大于美國(guó)殘疾人人數(shù)；趙本山的小品在美國(guó)演出是現(xiàn)場(chǎng)的，觀看人數(shù)絕對(duì)小于央視春晚的收視人數(shù)；但僅一次演出，就遭到了鋪天蓋地的抵制和責(zé)問，使得趙氏團(tuán)隊(duì)不得不鎩羽而歸；而國(guó)內(nèi)雖然不斷有學(xué)者就此類問題質(zhì)疑甚至抨擊趙本山，但都沒有阻擋趙本山走紅中國(guó)舞臺(tái)二十多年！

所以說，與其詬病農(nóng)民出身、文化素養(yǎng)不是很高的趙本山，不如詬病我們這個(gè)人權(quán)意識(shí)和生命意識(shí)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于發(fā)達(dá)國(guó)家的社會(huì)，包括我們的主流媒體。

3.關(guān)于春晚舞臺(tái)與趙本山的走紅

脫離開“春晚”的舞臺(tái)來說趙本山幾乎是不可能

的，趙本山和他的小品能夠輝煌二十多年，與“春晚”舞臺(tái)有著最直接的關(guān)系，可以這么說，沒有“春晚”就沒有今天的趙本山。但是，如果從根源上分析，趙氏小品的走紅又有兩方面的原因。

（1）關(guān)于春晚演播環(huán)境的變化

進(jìn)入上個(gè)世紀(jì)90年代之后，“春晚”一改原來樸素

逼仄的環(huán)境而進(jìn)入一千平方米的央視演播大廳，不僅觀眾人數(shù)陡增，而且舞臺(tái)風(fēng)格也極盡豪華、紅火、熱烈。但是這樣的演出環(huán)境對(duì)于語言類的領(lǐng)軍節(jié)目——相聲的打擊卻是致命的。相聲屬于語言藝術(shù)，從起源形式看，相聲最早來自“撂地”，它通過兩個(gè)演員你來我往的“遞話”，將觀眾帶入一個(gè)事先設(shè)置的語境中，然后抖開“包袱”，使觀眾發(fā)笑。相聲的這一表演特點(diǎn)要求環(huán)境相對(duì)窄小，觀眾不能過多，可以這么說，相聲是一種“慢熱”的藝術(shù)，所以才有“鋪平墊穩(wěn)”“三翻四抖”的說法；如果環(huán)境過大，距離過遠(yuǎn)，觀眾過多，相聲的優(yōu)長(zhǎng)就很難顯現(xiàn)出來。相聲藝術(shù)大師馬三立在1985年“春晚”演出的失敗，足以說明這一問題。但小品不是，從藝術(shù)范疇說，小品屬于戲劇類的表演藝術(shù)，燈光和音響、背景和道具、服裝和化妝等都是它的表現(xiàn)手段，而演員是以“角色”的身份出場(chǎng)的，相對(duì)于相聲，小品很容易在一開場(chǎng)就全方位“抓住”觀眾。在小品中我們看到，無論是光頭的陳佩斯還是歪戴著帽子的趙本山，剛一出場(chǎng)還沒有說一句臺(tái)詞，觀眾就笑成一片，這是相聲無論如何也做不到的。可以這么說，超大的演播大廳和紅火熱烈的“春晚”風(fēng)格，是成全小品、逼走相聲的必殺器。

但是在同樣的情況下，為什么趙本山的小品遠(yuǎn)勝一籌呢？這不得不說是東北小品的特點(diǎn)，和其他地區(qū)的小品比，東北小品有著獨(dú)到之處：第一是語言，東北話高亢洪亮，更具有穿透力，稍加改造后很接近普通話，容易被北方觀眾接受；東北地區(qū)冬季寒冷而漫長(zhǎng)，老百姓形成了在暖屋里“嘮嗑”的習(xí)慣，說話喜歡合轍押韻，像這樣的臺(tái)詞，“天色也不早了，歲數(shù)也不小了，咱這智商也該考了”、“正愁沒人教，天上掉下個(gè)粘豆包，我們要虛心學(xué)，讓他教，他說咋著就咋著，爭(zhēng)取在最短時(shí)間內(nèi)榨干他身上所有的細(xì)胞”，如果用普通話說就沒有效果，而用東北話說，就會(huì)滿場(chǎng)爆笑；而趙本山就是善于使用這種語言的高手。第二是東北小品善于“?；顚殹保褪恰安荒米约寒?dāng)人”，未損人先損己，比如趙本山說的“這是鞋拔子臉么？這是典型的豬腰子臉”，“好容易弄頂帽子，還是綠的”，迎合了觀眾樂見別人“不如自己”的心理。第三是東北小品中或多或少的“性成分”也是搞笑的利器，這種“性成分”有時(shí)表現(xiàn)得很隱蔽，比如《相親》中的“你別以為我打了十年光棍就忘了這事兒，開放搞活就得實(shí)打?qū)嵉馗牲c(diǎn)真事”；有時(shí)表現(xiàn)很明顯，比如《捐款》中的“在村里給寡婦跳水，在外面給寡婦捐錢，這輩子就跟寡婦有緣”；有時(shí)則表現(xiàn)得很粗鄙，比如《明日今日》中的“就當(dāng)小姨子跟姐夫鬧笑話了，吃點(diǎn)虧也是應(yīng)該的，誰求不著誰啊”。

以上三點(diǎn)足以成為趙氏小品的“殺手锏”，在上千人的演播大廳里，完成導(dǎo)演希求的“兩分鐘一小笑，五分鐘一大笑”，非趙氏小品莫屬。

（2）關(guān)于春晚的民俗風(fēng)格

春節(jié)是典型的農(nóng)業(yè)社會(huì)的節(jié)日，它的主體是辛苦忙碌一年的純樸的農(nóng)民，它的場(chǎng)所是相對(duì)封閉的鄉(xiāng)村，它的總體風(fēng)格是祥和與熱烈，以往的一切嫌隙都在親情和團(tuán)聚中化解了。本來感性的中國(guó)人就不善于西方式的理性反思，在這樣的節(jié)日里更是不適宜做冷靜的思考和深刻的哲學(xué)探究，所以紅火和熱鬧成了春節(jié)的主旋律。而20世紀(jì)90年代后期“央視”承辦的“春晚”借助燈光聲色等技術(shù)手段，更是將春節(jié)的吉祥風(fēng)格和“黏合親情”的作用揮發(fā)到了極致，在這樣的環(huán)境下，人們需要的只是簡(jiǎn)單的爆笑和開心，有深度、可回味的作品反倒是不受歡迎的；而趙本山的小品就能在最短時(shí)間做到這一點(diǎn)，于是學(xué)院派的陳佩斯朱時(shí)茂、溫和含蓄的南方派嚴(yán)順開與諷刺時(shí)弊的相聲，都漸漸退出了春晚，留下的是火爆熱烈、以淺層次夸張搞笑見長(zhǎng)的趙本山、潘長(zhǎng)江、黃宏等一干人等。

三、問題的反思

隨著2013年再次退出春晚，趙本山公開宣布自己告別小品舞臺(tái)。但令人深思的是，趙本山的退出不是因?yàn)橛^眾的拒絕，也不是因?yàn)閷W(xué)者的質(zhì)疑，甚至都不是趙本山的自覺，也就是說，趙氏小品的退出不是因?yàn)橥饨鐚?duì)其負(fù)面問題的指責(zé)最終起了作用；那么，是不是可以這樣理解，類似于對(duì)趙本山的質(zhì)疑，尤其是第二類質(zhì)疑并沒有引起國(guó)人足夠的重視？

我們希望中國(guó)的舞臺(tái)不斷地涌現(xiàn)備受觀眾歡迎的演員，希望今后的春節(jié)晚會(huì)仍然是充滿笑聲的晚會(huì)，我們也不回避有些演員會(huì)受到這樣那樣的質(zhì)疑，但是，這些質(zhì)疑絕對(duì)不應(yīng)該是“殘疾人能模仿和諷刺嗎”——這樣的關(guān)乎生命尊嚴(yán)、人權(quán)意識(shí)的質(zhì)疑；而作為一個(gè)有著十三億人口為受眾的、以宣傳主旋律意識(shí)為重任的中央電視臺(tái)，更應(yīng)該在這方面有一個(gè)明確的導(dǎo)向和嚴(yán)格的把關(guān)，絕不是在一片豪華和浮躁中為了爆笑而爆笑。■

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