房昱辛

摘 要 在由“曲學(xué)”體系向“劇學(xué)”體系的轉(zhuǎn)變過程中，明代晚期的王驥德極具特殊地位。他既是“曲學(xué)”理論的集大成者，又為“劇學(xué)”說的建立做了開創(chuàng)性的工作。本文從三方面闡述了王驥德先生的戲曲本體觀。

關(guān)鍵詞 戲曲本體 王驥德 曲學(xué) 劇學(xué)

中國古典戲曲理論，經(jīng)歷了由以文辭為本的“曲學(xué)”體系向以搬演為本的“劇學(xué)”體系的緩慢轉(zhuǎn)變。其發(fā)展過程，具有理論構(gòu)建落后于創(chuàng)作搬演、理論形態(tài)與戲曲本質(zhì)逐漸融合的兩個(gè)特點(diǎn)，從而使得中國古典戲曲理論的演進(jìn)歷史層次遞進(jìn)、斷代鮮明。這種趨向源于古代戲曲觀念的階段變化，理論發(fā)展一直受制于對(duì)一個(gè)核心概念的認(rèn)識(shí)——戲曲本體。除去唐宋之前駁雜無序的朦朧意識(shí)不論，起訖元代以及明中葉，以闡發(fā)作為文學(xué)樣式“曲”的唱作為目標(biāo)的“曲學(xué)”，牢牢占據(jù)著戲曲理論的高臺(tái)。而以辨明劇本作法、講究場上搬演為首務(wù)的綜合藝術(shù)觀——“劇學(xué)”體系，則在明中葉漸次萌發(fā)，明代晚期開始建立，直至清代李漁作《閑情偶寄》而大成。

一、厘清了“曲”與“詩”的區(qū)別

1、“曲學(xué)”體系的文學(xué)本體觀——“歌曲乃詩之流別”

朱有燉認(rèn)為曲就是詩：“今曲亦詩也，但不流入于麗淫佚之義，又何損于詩曲之道哉?！蓖跏镭憣?duì)此闡述得更為詳細(xì)：“三百篇亡而后有騷、賦，騷、賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少宛轉(zhuǎn)而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲?！边@種詩曲一體的戲曲本體觀，把戲曲作為文學(xué)的流承，以文辭聲律的標(biāo)準(zhǔn)來衡量戲曲之高下，缺少對(duì)戲曲本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。直至明中葉以后，隨著傳奇的勃興，李開先、徐渭、王驥德等人對(duì)戲曲本體進(jìn)行了廣泛而深入地探討，戲曲本體觀念才逐漸確立起來。

王驥德的戲曲本體觀——“曲與詩原是兩腸”

在王驥德之前，也有一些理論家為了反對(duì)當(dāng)時(shí)劇壇彌漫不堪的雕章琢句、垛堞辭藻的“時(shí)文風(fēng)”，針對(duì)改良戲曲語言而開始反思“曲”與“詩”之異別。如李開先在《西野春游詞序》言道：“詞與詩，意同而體異，詩宜悠遠(yuǎn)而有余味，詞宜明白而不難知?！睆?qiáng)調(diào)戲曲語言不宜以詩詞作準(zhǔn)，應(yīng)該通曉明白，以本色為務(wù)。

王驥德在其《曲律》中吸收了前賢之說，對(duì)戲曲語言的本色論做了總結(jié)性發(fā)言，厘清了“曲”與“詩”的根本不同。

針對(duì)戲曲語言的形式，王驥德提出：“詞之異于詩也，曲之異于詞也，道迥不侔也。詩人而以詩為曲也，文人而以詞為曲也，誤矣，必不可言曲也?！辈⑦M(jìn)一步說：“曲與詩原是兩腸，故近時(shí)才士輩出，而一搦管作曲，便非當(dāng)家?！蓖躞K德認(rèn)為，曲與詩是兩種不同類型的文學(xué)樣式，它們有著各自的文體特征。詩是文人騷客的案頭讀物，曲是要搬演場上供觀眾欣賞。詩的語言精致華美，而曲的語言則要求通俗易懂，奏之場上，能聳聽聳觀。因此，詩人用詩的方法來寫曲，則勢必導(dǎo)致藝術(shù)上的失敗。

二、構(gòu)建了“劇學(xué)”體系的基礎(chǔ)

與之前理論家大多只關(guān)注戲曲文辭不同，王驥德的理論構(gòu)架十分明顯地帶有戲曲理論轉(zhuǎn)型期的特點(diǎn)。在《論劇戲》等條目中，已簡略具備了劇本創(chuàng)作論的雛形，這無疑是“劇學(xué)”體系成型時(shí)期的重要論點(diǎn)。

1、強(qiáng)調(diào)了戲曲的敘事特征

王驥德在《論劇戲》、《論章法》、《論套數(shù)》等條目中，以適宜搬演為內(nèi)在指導(dǎo)，廣泛地闡述了戲曲創(chuàng)作的敘事特征，并從三個(gè)角度周密地論述了戲曲結(jié)構(gòu)問題。其一是講面上的間架布局問題，其二是講線（情節(jié)推進(jìn)線）上的行進(jìn)速律問題，其三是講線上前后藝術(shù)因素之間輕重關(guān)系問題。

2、揭示了戲曲的搬演目的

同時(shí)，王驥德還標(biāo)舉了戲曲創(chuàng)作的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)——“可演可傳”。王驥德要求“詞、格俱妙”、“大雅與當(dāng)行參間”?！霸~”指的是劇本的文學(xué)性，“格”則指的是劇本的舞臺(tái)性?！霸~”妙為“大雅”，可以傳；“格”妙為“當(dāng)行”，可以演。王驥德主張只有“俱妙”“雙美”、可演可傳的本子才是“上之上”的作品。而不可供給搬演，只能束之高閣的“案頭之書”已然落了下乘。

3、闡述了戲曲的綜合本體

王驥德在《雜論·第三十九上》對(duì)戲曲本體的認(rèn)識(shí)有著極為精妙的闡述。這一札記著重指出兩點(diǎn)：一、所謂戲曲的表演藝術(shù)，就是“并曲與白而歌舞登場”；二、成熟的戲曲表演藝術(shù)，還須有“現(xiàn)成本子”作為文學(xué)基礎(chǔ)，有著“日日此伎倆也”的相對(duì)穩(wěn)定性。顯而易見，這兩方面的歸納十分接近現(xiàn)代人對(duì)于戲曲的科學(xué)解析。以曲、白、歌舞相結(jié)合的登場搬演為中心，以文學(xué)本子為基礎(chǔ)，這就構(gòu)成了中國戲曲。王國維提出的戲曲定義——“以歌舞演故事”，實(shí)濫觴于此。

三、對(duì)王驥德戲曲本體觀的評(píng)價(jià)

王驥德是“曲學(xué)”理論體系的集大成者，他的《曲律》是對(duì)“曲學(xué)”理論體系的總結(jié)性著作，是“曲學(xué)”理論體系的一次整體性展示。不可否認(rèn)的是，王驥德以《曲律》為基本構(gòu)成的“曲學(xué)”理論體系，實(shí)質(zhì)上已經(jīng)包含了足夠數(shù)量而且重要的“劇學(xué)”體系理論基礎(chǔ)要點(diǎn)。對(duì)戲曲本體的嶄新認(rèn)知，與舊“曲學(xué)”體系以文辭為本的根本不同，都可稱中國古典戲曲理論本體意識(shí)覺醒的里程碑。集“曲學(xué)”之大成，開“劇學(xué)”之新生，當(dāng)屬伯良先生。

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[1]譚帆，陸煒.中國古典戲劇理論史[M].華東師范大學(xué)出版社，2005.

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[3]俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編/新編中國古典戲曲論著集成[M].黃山書社，2009.

（作者單位：山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院）