我2003-2008年的作品，都是關(guān)注中國當代都市女性的內(nèi)心和情感，在2009年卻突然轉(zhuǎn)為中國風景了。

大家很難把以前的作品和現(xiàn)在的聯(lián)系起來。

2008年我去了北京，進修了一年中國古代史，同時暫停了前一階段的關(guān)于現(xiàn)代社會女性題材的藝術(shù)創(chuàng)作，想給自己疲憊的身心一個放松。

記得小時侯，老師都會問每個小同學(xué)，你的夢想是什么，我清楚記得我回答的是：考古學(xué)家。那時的我并不知道真正的考古學(xué)家到底是干嘛的，但幼兒期原始的沖動和對神秘歷史的喜愛，像一本書，靜靜擱置在舊書柜最深處，再也沒去觸碰它。

大學(xué)和研究生學(xué)習(xí)的都是西方的文化和藝術(shù)，我的家庭環(huán)境讓我從小就沒機會接受傳統(tǒng)文化的的教育，當時中國主流文化也是急迫地想跟國際接軌。

直到我去了北京，機緣讓我偶然從舊書柜里發(fā)現(xiàn)了這本書，我開始學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)文化，學(xué)習(xí)方式不是系統(tǒng)，而是片段，不追求歷史的真實，而是發(fā)散我個人的感受和喜愛，比如我最愛的時代是春秋戰(zhàn)國，最喜歡的瓷器是宋瓷和青花，最不能理解但又感動的精神是“士為知己者死”。

同時，地域的改變，作為一個南方人，北方蕭瑟的冬天，枯樹，大雪，那種肅殺的美很讓我著迷。

我最初幾張畫的背景顏色用的是汝窯“雨過天青”那種感覺，紫黑的勾線是代表青花給我的印象，畫中的樹大多是倔強的老樹，堅定的枯柳，偶爾有些淡淡的梅花，也許是北京春天的桃花，也不一定，地上的白色看起來像雪又不是雪，太湖石奇怪地瞪著眼睛，安靜地躺在不真實的風景里，還有不知從哪里涌出來的泉水。

我略帶傷感地描繪了我內(nèi)心幻想的不真實的歷史風景，也是我想逃離我生活的這個時代，刻意走到這個時代精神相反的那一面。

2009年底，我開始畫這批新畫，畫里的人越來越少，最后只剩下風景。蘊含著略帶憂傷的、卻又是內(nèi)心充滿希望的、倔強的生命。

我不再執(zhí)著于探討人與人之間的小情小愛，卻轉(zhuǎn)而關(guān)注平靜而豐富的人生大風景。

就像蘇州滄浪亭上那副對聯(lián)：清風明月本無價，近水遠山皆有情。

我為2010年倫敦“溪山清遠”所做《閶闔之門》，就是在此基礎(chǔ)上形成的。蘇州的閶門是伍子胥為吳王闔閭修建的，“閶闔之門”意欲此門能直達天庭。

有人問我：最近兩年有很多藝術(shù)家把自己的繪畫圖像轉(zhuǎn)向了傳統(tǒng)文化，其中也不乏一些投機者為了進入批評家的視野而為，你怎么看？

其實我的轉(zhuǎn)變跟我在2007-2008年從重慶到北京的環(huán)境改變有很大關(guān)系，當時我的創(chuàng)作遇到了一個瓶頸，內(nèi)心想要尋找突破。此時，這種地域的改變提供給我一個轉(zhuǎn)變的契機。這種轉(zhuǎn)變是自然而然發(fā)生的，跟任何展覽沒有關(guān)系，在2009年底我開始嘗試，正好被策展人發(fā)現(xiàn)，當時的作品也許正好符合展覽的主題，因此被挑選，即使沒有展覽，我也會畫這些，因為從生活到內(nèi)心都已經(jīng)發(fā)生了變化。

重慶跟北京，在文化氛圍上是截然不同的。重慶的都市生活除了獨特的性格和地域特點幾乎跟中國深厚的人文文化傳統(tǒng)毫無關(guān)系，這座城市有兩個比較鮮活、對比明顯的階層：都市化的貧下中農(nóng)、產(chǎn)業(yè)工人和改革開放后的新興爆發(fā)階層。

前者心底純良而樸素，有聰明的才智和勤勞的性格，但限于歷史條件，得不到優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的系統(tǒng)滋養(yǎng)，只能在樸素的情感上一再樸素；而后者，抓住了爆發(fā)機緣，有給自身鑲嵌文化的沖動，卻缺少謙虛、真誠、樸實和勤奮，多的卻是放縱的欲望、自我認同的強化、盲目的無知，還有隨之而來的更加深刻的迷茫。

這座城市行政上的直轄規(guī)劃、規(guī)模發(fā)展方向上的國際化，讓它文化上越來越像一個庸俗的中國普通都市，整體上打著碼頭文化和陪都文化的標簽，卻在傳統(tǒng)文化的繼承、發(fā)展、光大上越行越遠，繼而構(gòu)筑成為絕對的鴻溝和斷層。

2003-2007年間，我的作品就在此前提下產(chǎn)生。

年輕一代作為這個時代的慵贅和犧牲，我當然很難有深入基層去學(xué)工、學(xué)農(nóng)、學(xué)軍，去體驗民工和棒棒的生活。因此工人階級和都市化貧下中農(nóng)的生活沒有成為我作品的表現(xiàn)方向。而新興爆發(fā)階層、網(wǎng)絡(luò)時代的大學(xué)生、初入社會的白領(lǐng)、急切想跟國際接軌的小資，打扮光鮮，甚為耀眼，是社會推崇和角色，自然成為我此時期關(guān)注的對象。

北京則全然不同。他歷史久遠，文化氛圍深厚而強烈，傳統(tǒng)人文氣質(zhì)體現(xiàn)在處處，澤倍人人，無法遁逃。

通常，男性藝術(shù)家一般是從哲學(xué)和宏觀的角度去認識世界，直接卻質(zhì)樸；而女藝術(shù)家則一般從微觀和感覺出發(fā)，溫婉柔和而又綿密。方式不同，結(jié)論的本質(zhì)卻統(tǒng)一。

在北京我是快樂的，常跟朋友們?nèi)ヮU和園暴走鍛煉，去圓明園賞花，去西山爬山，去避暑山莊游玩，去雍和宮燒香，去名剎靜思參禪，去古玩城淘寶，去故宮的武英殿看古代繪畫，浸潤其中……

漫步昆明湖邊，我會感受湖水的蕩漾、楊柳隨風的輕柔，可以用目光撫摸落日在西山的余暉，也能直視萬壽山巍峨的樓臺；我還能與湖邊默默守候的神獸銅牛對話，理論幾百年的滄桑和風雨。在這里還能想起因慈禧挪用軍費修園子而戰(zhàn)敗的錚錚鐵騎，和潸然淚下、奮發(fā)圖強的仁人志士。

徜徉圓明園里，人們?yōu)楹馍缴撵o謐柔美所陶醉，被大水法殘垣斷壁所憤慨。腦海里不時想起出十全老人的牽強詩作。美好的景色和干癟無意的詩詞，產(chǎn)生的強烈對比和時空錯亂。它把文化的歷史感刻劃的如此深刻，形成颶風襲面而來。

在為2011年舊金山“溪山清遠”所做的《從姑蘇到熱河》，《煙雨樓》，《永鎮(zhèn)金城》等幾幅作品，就體現(xiàn)了這種感覺。

《從姑蘇到熱河》，咋看是風景，其實是講乾隆下江南，很喜歡蘇州的獅子林，回北京后就在圓明園和承德避暑山莊各修建了一個，蘇州古稱“姑蘇”，承德古稱“熱河”，畫的下半部是蘇州獅子林的亭子，仔細看飛檐上翹，是南方的亭子造型，而遠處那個亭子是避暑山莊里的“文園獅子林”，飛檐較短方，符合北方皇家建筑的特征。再看，近處的太湖石瘦皺漏透，而文園里面的山石較為樸拙。

了解這段文化歷史的人才能看出風景背后蘊含的故事和情感，而沒有這個背景知識的人會覺得畫的只是中國園林，認為這僅僅是一種簡單而陳舊的傳統(tǒng)符號。

去故宮武英殿看古畫是我的樂趣，更是每季的必修課我穿過天安門時，喜歡看那些站崗的軍人，他們的胸挺得特別突出，由于長期的挺胸訓(xùn)練，甚至有點雞胸的感覺，走路的姿勢也有點外八字。

看見他們我就感覺特別有安全感，而且容易熱淚盈眶，當然我愛心爆棚的不是他們本身，而是那種，我只在書本上學(xué)過沒親眼過沒見過的所謂的精神。這種精神跟我在中國當今社會里世風日下的感受相差如此之遠，但是兩者卻能相安無事，在同一個時空共存、錯亂是件很奇怪的事。

不管他們的內(nèi)心如何，但外在的形象的確是讓我想起抗戰(zhàn)和新中國剛成立前后的共產(chǎn)黨的精神，而這種精神在伴隨著改革開放的經(jīng)濟騰飛和物質(zhì)發(fā)達的同時，消失殆盡，我們看到的更多的是追逐金錢的不擇手段，道德的淪喪，信仰缺失，或者說錢就是信仰。

我為2011年成都雙年展“溪山清遠”所做的《天衢蒼闕》就是表達了這種感覺：錦繡河山，歷史人文，敗落至今，無以復(fù)加……

敗落的不是那些建筑，而是我們的精神。

我們不能否定改革的先進性，這種物質(zhì)的享受作為年輕一代的我也有所澤被，這種澤被有點像我在頤和園看見的美景，如果慈禧不挪用軍費，頤和園的美景就不會穿越到眼前，如果不是市場經(jīng)濟，那我們的物質(zhì)生活跟前些天剛?cè)ナ赖慕鹋肿拥娜嗣裨谝粋€水平。

既擁有燦爛文化又有戰(zhàn)無不勝的北洋水師，這是慈禧的夢想；既能改革開放提高物質(zhì)水平，又能不讓道德喪失人倫敗壞，這是今天中國設(shè)計者的愿望。

可是歷史只能向前，不會給任何人犯錯的機會。一個失誤可能就會讓歷史改寫。慈禧并不想因為修個花園就搞得國破家亡，我們更不能為了好的生活而什么都可以放棄。

在武英殿里，我只能發(fā)出感嘆，原來我們這代人以前接受的國畫教育是多么垃圾，如果從小就看著這些畫成長，我會是什么樣的？

這就是我去了北京的真情實感。只是舉了幾個例子，來說明環(huán)境的轉(zhuǎn)變對我內(nèi)心的影響。

也有人質(zhì)疑過：你做為生活在當代中國的年青一代，從圖像上來說，這些風景跟你自身怎么發(fā)生關(guān)系？或者說在喪失了中國傳統(tǒng)精神的今天的中國，怎么跟這種傳統(tǒng)圖像發(fā)生關(guān)系？從傳統(tǒng)里吸取精神就一定要直接運用傳統(tǒng)符號嗎？

人都有兩面性，更何況藝術(shù)家的作品可以是他的經(jīng)歷，也可以是跟他的生活完全無關(guān)的，就像李安，他拍《斷背山》就一定要去跟人家“爆菊花”來體驗生活嗎？他拍《色戒》，運用一些全裸交媾的場面，就說明他是個色情狂嗎？他的家庭生活很正常，行為也很檢點。

現(xiàn)階段我直接運用傳統(tǒng)符號不代表我以后一直就會這樣畫這些山石樹草，亭臺樓閣。這只是我目前的狀態(tài)，未來如何，我不得而知，也很期待。

令我心生遺憾的是，我所描繪的對象，以前的確沒有真正去留意過它們，它們背后的故事，它們蘊含的情感，重新審視，對我來說，可以是靜心，可以是態(tài)度。

同時我也很釋然，齊白石像我這樣的年紀也才從木工生涯解脫出來，我現(xiàn)在開始補傳統(tǒng)的課，為時不晚。

民國時期的文化人是既了解西方也了解東方的，而我們卻不了解我們自己。

我們這代和前后的很多代人都由于種種原因，錯失了接受真正傳統(tǒng)文化的機會，我們游歷西方的文化海洋，更加認識到，做為現(xiàn)代油畫或當代藝術(shù)，無論從材料和方法論都是西方的藝術(shù)，如果我們的創(chuàng)作手法完全是西化的，那作為一個擁有幾千年深厚歷史的中國藝術(shù)家，跟西方藝術(shù)家的區(qū)別在哪里？

這種區(qū)別不只是你畫的是今天的中國人，當代中國的生活，而是中國幾千年來的人文精神和氣質(zhì)，這種氣質(zhì)我認可以通過對傳統(tǒng)文化符號的挪用，也可以不挪用，手法和方式可以是多樣性的，試驗性的。

如果有一天歷史的車輪載著我們滾滾向前，中國有機會再回到霸國的地位，我們用來影響世界的文化的藝術(shù)該有什么樣的策略？

我們又該扮演什么樣的文化角色？

“溪山清遠”在英國，美國，中國，數(shù)次巡回展覽，每次展覽主題相同，作品不同，其實展覽本身也是種東方文化策略。

當然這種文化策略的前提是中國的強大，在西方遭遇嚴重危機的歷史關(guān)頭，是我們難得的發(fā)展的機會，我們不愿只作西方當代藝術(shù)上的一道開胃小菜，標準不是讓你西方來定，雖然我們自己設(shè)宴的能力還沒有。這就好比，非洲要是強，木雕也是佛跳墻。

我的意思是，對傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)揚，甚至是利用，是個探索的過程，中國當代藝術(shù)是在西方后現(xiàn)代藝術(shù)的大背景之下產(chǎn)生的，就像后現(xiàn)代藝術(shù)自身本來也存在許多悖論，后現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生到現(xiàn)在也沒有完全結(jié)束，也才100來年，后現(xiàn)代藝術(shù)史是通過許多藝術(shù)家畢生的實踐和探索形成的藝術(shù)史，很難現(xiàn)在就下結(jié)論。

你說現(xiàn)在很多投機者為了搭上這條船故意使用傳統(tǒng)符號，為了參加展覽，那我請問，現(xiàn)在很多中國裝置藝術(shù)家抄襲西方藝術(shù)家的形式，略作修改，你一來就把他全盤否定了，是否太武斷？中國什么不是學(xué)的西方，連經(jīng)濟體制和生產(chǎn)關(guān)系都學(xué)的是西方。

學(xué)習(xí)，是為了超越，離開，是為了回來，回來，是為了出發(fā)。

這是個過程，大浪淘沙，這不是結(jié)果，只是個開始。